Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y LA ALEMANA PSICOPÁTICA


“Pienso y pienso... ya llevo tres semanas pensando... ¡y no entiendo nada! ¡No entiendo nada! Finalmente ha venido L., la ha examinado detenidamente y dice lo mismo, ¡que al menos vale ciento cincuenta mil dólares! ¡Al menos! Situada en un pinar, seco, crujiente bajo las suelas de los zapatos, como sacado de Polonia, con un regio panorama de montañas, con una vista principescas a una sucesión de castillos (...)”
“St. Paul, Cagnes, Villenueve, como surgidos de las luminosas aguas del mar. Un bello recibidor de roble en la planta baja y tres grandes habitaciones en fila. En la primera planta, otras dos habitaciones con un espacioso baño común. Unas terrazas sólidas y... ¿Por qué sólo quiere cuarenta y cinco mil (pero en efectivo)? ¿Se ha vuelto loco? Ese ricachón ignoto... ¿quién es? ¿Será un lector mío? ¿Será este precio únicamente para mí? (...)”

“El abogado dice: éstas son las disposiciones que me han dado??? No puedo pensar nada más. En todo caso veinte mil también me irían bien... ¿Comprar? He comprado”. Cuando Gombrowicz se enteró de que había ganado el Premio Internacional de Literatura lo primero que atinó a hacer fue a preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la amargura desesperante que les iba a producir.
Ya con el premio en la mano escribe el famoso diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. En este diario relata cómo después de algunas dudas se compra una casa con los veinte mil dólares del Premio Formentor, y cómo la empieza a decorar con cuadros, tapices y muebles del gusto más refinado. Una carta que le llega de la Argentina le anuncia que Henryk quiere aparecer por la casa para darle una sorpresa.

Entonces se le despiertan unos recuerdos sombríos sobre una mulatona llamada Rosa, y la alegría que le había aparecido con la mudanza se le esfuma. La oscura mulatona era como las algas en el fondo del agua, una cosa negruzca que se distingue mal. En el lugar comienzan las habladurías, chismean que el señor Gombrowicz espera la llegada de alguien de la familia.
Tener un hijo era una idea que no había tenido en toda su vida, pero le importaba poco que fuera legítimo o ilegítimo, su desarrollo espiritual y su evolución intelectual lo ponían fuera de la órbita de ese dilema. Sin embargo, el hecho de que un semimulato se le acercara con su tierno papi... ¿estará bien de salud? Tenía miedo de la visita porque Henryk podía chantajearlo, un hijo suyo concebido con una mulatona indefinida, en una noche de hotel que se abismó en las tinieblas del olvido.

De una fealdad negra le surge un hijo ilegítimo que quizás no esté bautizado ni tenga partida de nacimiento. Una negrura tenebrosa, tropical y hotelera desbordante de ilegitimidad se le anuncia desde la Argentina. Al comienzo de este diario, en el que relata episodios completamente falsos, nos dice que la casa estaba tasada en ciento cincuenta mil dólares, pero que el dueño sólo le pedía cuarenta y cinco mil en la mano, posiblemente porque se trataba de un admirador ricachón.
Y el final de este diario es una obra maestra con la que tortura sin piedad a sus enemigos polacos londinenses. “¡Un hijo ilegítimo que ronda/ la ilegitimidad redonda del hijo!/ ¡El despacho redondo de Rosa/ En que fue concebido el hijo! (...) ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo muy barata una villa con sus habitaciones en fila, con terrazas sólidas y vistas panorámicas en un pinar y con un despacho redondo! (...)”

“Vendo al hijo y a Rosa con sus alcobas y redondeces. Urgente vendo una villa en muy buenas condiciones Tel. 36-580-1 de 15 a 17 h. He vendido por doscientos catorce mil dólares, con alcobas con vista panorámica, hijo y mulata. ¡Me he quedado sin nada!”. Cuando Gombrowicz murió aparecieron polacos de buena voluntad, salidos de todos los rincones, que se dispusieron a difundir la palabra del maestro por el mundo bajo el ala protectora de la Vaca Sagrada.
Gombrowicz ha tenido muy mala suerte con el cine porque los polacos, cuando se trata de él, juegan a ver quién se hace más el loco. Desde el “Ferdydurke” de Skolimoski hasta la “Historia” de Gregorz Jarzyna los cineastas polacos se han ocupado de escribir guiones con el propósito evidente de malograr las ideas de Gombrowicz.

Pero el fragmento del “Diario” con la historia del hijo ilegítimo despertó la imaginación de dos gansos polacos que se vinieron a Buenos Aires para filmar la peor película sobre Gombrowicz de todos los tiempos. El Larguirucho y el Pegajoso se trajeron el argumento bajo el poncho, bien oculto, cayeron por Buenos Aires con el propósito avieso de burlarse de nosotros, unos pobres ancianos escleróticos.
Se valieron de un cuento que podría tener un equivalente en la Argentina si a alguien se le ocurriera hacer una película con la vida del General Don José de San Martín y escribiera un guión sobre la base de que encontraron al Santo de la Espada fornicando con una africana. “Una carta de Argentina” relata una investigación que hace El Pegajoso en Buenos Aires sobre el hijo ilegítimo de Gombrowicz a quien finalmente encuentra.

A pesar de que le ofrecimos alguna resistencia intentando establecer un línea de defensa con el Ministro de Cultura de Polonia, a la sazón Slawomir Ratajski, que intercedió en nuestro favor, los guapos de Polonia se salieron con la suya y pasaron el film por la televisión polaca. Desgraciadamente también lo exhibieron en el cine, en funciones especiales, en ciclos de revisión y también aquí, en la Argentina, en la mismísima Embajada de Polonia.
En efecto, el Esperpento, de vuelta de una viaje a Radom, había traído una copia del film, y le propuso a Eugeniusz Noworyta pasarlo en la embajada con la única condición de que yo no fuera invitado. Nuestras relaciones, nunca del todo buenas, habían sufrido un brusco enfriamiento y se habían puesto tensas en la casa de Madame du Plastique cuando puse al descubierto que, soto voce, se lo conocía entre nosotros como el Esperpento, un mote que le había puesto Flor de Quilombo.

Para el año del centenario me apoderé de la Embajada de Polonia y, por intermedio del que ahora era el embajador, Slawomir Ratajski, también me apoderé del Centro Cultural Borges y de la Feria del Libro, excluyendo en forma absoluta la participación del Esperpento en estos eventos. Cuando el Larguirucho y el Pegajoso desembarcaron en Buenos Aires se pusieron en contacto de inmediato con la Alemana Psicopática.
Esta germana era muy atractiva, pero también era siniestra. Todo parecía hermoso y plácido, pero el diablo estaba emboscado detrás de los polacos. La Alemana Psicopática se comportaba en forma eficiente, su conquista más destacada la había obtenido casándose con un Kepler, descendiente directo del astrónomo Juan Kepler, el de las leyes de la órbitas planetarias.

Otro comparsa de esta historia verdadera es Roman Pawlowski, un periodista polaco que puso al descubierto el aspecto insubstancial y bufonesco de la película en la “Gazeta Wyborcza”. “En la película, de igual manera que en el ‘Diario’, la verdad se mezcla con la fantasía y la mentira con el drama. Pacek y Peña hacen retratos de las personas que pertenecieron al círculo de Gombrowicz (...)”
“Los personajes tienen rasgos casi folletinescos que van desde la conversación con el pintor Janusz Eichler que en vez de hablar sobre Gombrowicz repele los ataques de los mosquitos, hasta la escena en la que Juan Carlos Gómez con lágrimas en los ojos dirige la novena sinfonía de Beethoven, el compositor preferido de Gombrowicz. Sobre “Una carta de Argentina” se levanta el espíritu travieso de Witold Gombrowicz y es por este espíritu que vale la pena verla”

Todo terminó mal, basta conocer las últimas explosiones que se produjeron en esta reacción en cadena que tuve con el Larguirucho. “Jamás se me cruzó por la cabeza que podía existir un gusano farsante tan grande como vos. Cada vez que pienso en lo que hicieron se me revuelven las tripas de indignación (...) Los que se ocupan de hacer películas sólo entienden el mundo que pasa por el objetivo, lo que entra en la lente existe, lo demás tiene poca importancia (...)”
“A esta limitación general vos le agregaste otra, una idea idiota e inmoral, inmoral porque vos te viniste para acá con la aviesa intención de demostrar que el medio argentino en el que se había desenvuelto Gombrowicz era mediocre, y para probarlo hicieron todo lo posible por mostrarnos en una situación inferior recurriendo a la provocación con el hijo bastardo y al embotamiento con el alcohol (...)”

“La participación del Pegajoso en ese sentido es terrible, a cada paso se nota en la película cómo se está burlando de nosotros. Tengo también buenos recuerdos tuyos; nuestras sesiones de ajedrez, de ginebra, de vodka, de champaña –una borrachera casi permanente acompañada siempre por la mirada vigilante de la Alemana Psicopática, tu cómplice femenina– no fructificaron en espíritu como se ve muy claro en la película. No voy a permitir que un mocoso como vos no atienda al hinchamiento de mi personalidad, que se hincha y se hincha en el mundo entero y no sé si no voy a reventar”

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WITOLD GOMBROWICZ, LA EPISTEME Y LA ESTUPIDEZ


“Desde que empecé a cultivar la literatura, siempre tengo que estar destruyendo a alguien para salvarme a mí mismo. Si en “Ferdydurke” ataqué a los críticos fue en realidad para desmarcarme del sistema de la espisteme, para independizarme. Mis ataques a los poetas, a los pintores, también estaban dictados por la necesidad de apartarme, de distanciarme. Me moría de vergüenza al pensar que sería un artista como ellos, que me convertiría en un ciudadano de esa ridícula república de almas ingenuas, en un engranaje de esta terrible maquinaria, en un miembro de este clan (...)”
“¡Por nada del mundo! Pero a medida que pasan los años, mis palabras, estas palabras escritas, cada vez si distancian más de mí, están ya muy lejos, traducidas a lenguas extranjeras, en múltiples ediciones que a menudo ni he visto, en manos de comentaristas de quienes no sé nada..., ya no lo controlo (...)”

“Me he convertido en literatura y mis rebeliones son también literatura. Y la ley ‘cuanto más inteligencia, más estupidez’ se me puede aplicar perfectamente. ¿Qué hacer pues? ¿Acabar con la episteme, agarrarla por la garganta, luchar con ella como Don Quijote? ¿Una vez más?”
Gombrowicz siempre fue un holgazán, pero ya de joven se imaginaba que el pensamiento errante y libre de un holgazán era lo que más desarrollaba su inteligencia. Sin embargo, su pereza no era tan absoluta como pudiera parecer, no sabía bien cómo pero había conseguido una superioridad intelectual sobre su entorno, poco a poco se fue haciendo notar como más sensato y equilibrado que los demás, de alguna manera se sabía que su especialidad era la inteligencia y no otra cosa.

Contar estupideces constituía en la época de su juventud una de las ocupaciones que más lo absorbía pero nunca se censuró esta actividad idiota. El desorden, la confusión y la torpeza de una existencia que elegía la idiotez para relacionarse con los demás fueron para él la mejor escuela en la se formó y que le permitió más adelante sobresalir y entrar en el gran mundo.
El poema del chip, chip, me decía la chiva y la primera carta que me escribió desde Tandil fueron los ejercicios preliminares con la estupidez que Gombrowicz hizo conmigo. El poema ya tenía un cierto prestigio, lo había declamado en la conferencia que dio contra los poetas en la que uno de los viejos vates presentes, después del recitado, le revoleó un bastón y estuvo a punto de pegarle.

“Alfred Jarry, ahí están mis gustos personales y mis caprichos, incomprensibles para aquellos que no han leído mis libros. No voy a tomarme el trabajo de explicar a los que no conocen mi ‘Ferdydurke’ por qué elijo ‘Ubú rey’, escrita por un novato de diecisiete años bajo su pupitre de escolar. Un libro pueril, insolente, arrogante, impregnado de una inconsciencia genial. Lo elijo porque constituye una iniciación como no hay otra en los misterios de la Estupidez”
La estupidez era para Gombrowicz un fenómeno muy particular que tenía la característica de una calesita: él perseguía la estupidez y la estupidez lo perseguía a él. El escenario más propicio para esta persecución circular era el de las conferencias. La primera conferencia que dio en la Argentina llevaba como título “Regresión cultural en la Europa menos conocida”, la dio en el Teatro del Pueblo.

Le adelantaron que era un teatro de primera clase, frecuentado por la flor y nata de la intelligentsia de Buenos Aires, en vista de lo cual decidió preparar un texto del más alto nivel intelectual. En esta oportunidad planteó la cuestión de cómo la ola de barbarie que había invadido a Europa central y oriental podía aprovecharse para revisar los fundamentos de la cultura.
Leyó el texto, lo aplaudieron y muy contento volvió al palco reservado para él donde se encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos collares de monedas. Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al estrado y empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra Polonia, la excitación y los aplausos.

Acto seguido sube otra persona, pronuncia un discurso agitando los brazos mientras el público empieza a chillar. Gombrowicz no entiende nada pero estaba contento de que su conferencia hubiera despertado tanta animación. Pero, de repente, los miembros de la Legación de Polonia abandonan la sala, parece que algo andaba mal, se había producido un escándalo.
Resulta que la conferencia fue aprovechada por los comunistas allí presentes para atacar a Polonia. La elite intelectual presente en la conferencia era medio comunistoide y no exactamente la flor y nata de la intelligentsia de Buenos Aires, de modo que su ataque a la Polonia fascista no se distinguió precisamente por su buen gusto, y se dijeron tonterías, como por ejemplo que en Polonia no existía la literatura y que el único escritor polaco era Bruno Jasienski.

Al día siguiente Gombrowicz fue a la Legación donde lo recibieron en forma fría, como si fuera un traidor. En vano les explicó que el director del teatro, el señor Leónidas Barletta, no le había informado que era costumbre en el Teatro del Pueblo seguir las conferencias con un debate y que, por otra parte, no podía considerar como comunista a ese señor pues él mismo se hacía pasar por un ciudadano honrado, ilustrado, progresista, adversario de los imperialistas y amigo del pueblo.
Pero lo peor fue lo de la bailarina: su colorete, sus polvos, su escote pronunciado y el collar de monedas lo hicieron aparecer como un cínico en un momento dramático. Hasta la prensa polaca de Estados Unidos se puso verde. Hubiese soportado todo ese torbellino demencial de sospechas y acusaciones si no hubiera sido por el presidente de la Unión de los Polacos en la Argentina.

Ese señor había escrito un artículo que le hizo perder el escaso contacto que le quedaba con la realidad. En efecto, a pesar de todo el escándalo que se había armado sólo le recriminó que en la conferencia no hubiera hecho la más mínima mención acerca de la enseñanza que se impartía en Polonia. Una de las intervenciones de Gombrowicz en la que la estupidez rayó a una gran altura tuvo lugar en Berlín.
Walter Höllerer, un profesor muy renombrado, director de la revista “Akzente”, lo invitó a un coloquio para que leyera en alemán un fragmento de “Ferdydurke”. “Pero mi pronunciación es terrible, profesor, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No importa, es un acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de sus poemas y después se abrirá el debate”

Höllerer –una especie de Victoria Ocampo según nos decía Gombrowicz en sus cartas– le inspiraba confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo que se le hacía evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil. Gombrowicz esperaba que esa jovialidad risueña lo liberara justamente de ese compromiso con los estudiantes de la universidad.
Pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a representar su papel y se dispuso a abrir la sesión. Lo presenta a Gombrowicz en la sala de conferencias y lo invita a leer la página del libro: “Perdón, señor Höllerer, pero no la voy a leer. Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas. Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la función (...)”

“Barlevi hablaba en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de pintor que estaba preparando una exposición, y también de invitado de Höllerer. Hölzer, hablaba en calidad de poeta... Völker, como joven literato (...)”
Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que defenderse y ponerse a la altura, decidió por lo tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su balbuceo hueco se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único propósito de seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando con atención, no sabía cómo seguir. Entonces se dirigió a Barlevi, el poeta futurista varsoviano, al que podía hincar el diente como compatriota y como pintor, y en un tono apasionado le empezó a hacer unos reproches incomprensibles, hasta que Barlevi no pudo resistir más y se durmió.

Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y Höllerer dio por terminada la reunión. Sin embargo, la medalla de oro de estas celebraciones paroxísticas que Gombrowicz realizaba con la estupidez, se la lleva la conferencia que dio con un nombre que se hizo famoso y dio la vuelta al mundo: “Contra los poetas”.
Es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar un viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser enriquecidos por los periodistas.

Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico. La conferencia la dio en la librería Fray Mocho y resultó muy agitada, pero las palabras que pronunció fueron tan convincentes que el presidente del Banco Polaco se entusiasmó con su elocuencia y le dio trabajo.
La gente, en su mayoría jóvenes, empezaron a hacerle preguntas a Gombrowicz; él respondía con vivacidad. Todos estaban muy animados. Alguien se levantó y empezó a insultar. Algunos chiflaban. Gombrowicz estaba en su salsa, se sentía muy bien, adoraba el clima polémico. Cuando empezó a hablar se hizo silencio. Gombrowicz sacó del bolsillo un papel y un reloj y leyó: “Chip, chip, me decía la chiva/ mientras yo imitaba al viejo rico/ Oh rey de Inglaterra viva/ El nombre de tu esposa Federico”.

Hizo una pausa y declaró: –Sé que entre el público hay por lo menos unos veinte poetas. Les doy un minuto para la réplica. Se levantó Córdova Iturburu, y tras él muchos más pidieron hablar. Córdova Iturburu trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Gombrowicz se declaró entonces el rey de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de indignación y estuvo a punto de proceder.
Los amigos de Gombrowicz estaban desorientados por el ataque que había llevado contra la poesía, no era de esperar que un artista como él pudiera atacar el arte en tal forma, no sabían que un artista, con una sinceridad que lindaba casi con la ingenuidad, podía decir que el arte lo aburre. La charla provocó muchas protestas, de Adolfo de Obieta, de Graziella Peyrou y de Roger Pla.

Gombrowicz anotó en sus apuntes: “Más bien un fracaso. Adolfo atacó fuertemente la charla. Graziella y Pla muy críticos. A la última charla, el jueves 4 de septiembre, asistieron quince personas (igual a 22,50 pesos) (...) Liquidación”. Finalmente Gombrowicz hace entrar en franco combate a la estupidez con la episteme enunciando la ley de cuanto más inteligencia, más estupidez.
“Resulta curioso que, mientras todo nuestro esfuerzo espiritual a lo largo de los siglos ha estado dirigido a liberarnos de la estupidez, a superarla, en el mismo seno de la humanidad la estupidez parece coexistir con la razón. La composición de la humanidad asegura a la estupidez un papel nada desdeñable. La humanidad se compone de hombres, mujeres, jóvenes y niños, y este hecho ya nos conduce a una oscilación constante entre el desarrollo y la falta de desarrollo, la estupidez renace en cada generación (...)”

“¿No es ella necesaria para la vida? ¿Acaso sin ella la mujer querría parir? ¿Serían posibles el orden, la disciplina, el trabajo mecánico? ¿Podrían funcionar los trenes, las minas, las oficinas, las fábricas sin este lubrificante en todos sus engranajes? ¿Sería soportable la muerte sin esta ligereza, sin esta frivolidad bobalicona? ¿La condición humana? El esfuerzo de la episteme para purificarse de la estupidez no encuentra confirmación en la organización interior del género humano, donde más bien debería hablarse de un reparto de papeles: unos deben expresar la conciencia superior, otros la conciencia inferior (...)”
“¡No, Kant! Tu Crítica, aunque sumamente rigurosa y profunda, escrita con el máximo esfuerzo, no es suficiente. ¡Coge un hacha! ¡Coge un hacha, te digo, sal con ella y da hachazos a diestra y siniestra, a los niños y a las mujeres, a los jóvenes y a los obreros, a todos, sí, a todos, a todos...! ¡La erradicación de la estupidez no puede hacerse sólo sobre el papel! ¡Matar! ¿Eh...? Pero ¿qué estoy diciendo?”


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WITOLD GOMBROWICZ, MICHEL FOUCAULT Y ROLAND BARTHES

“Las diez de la mañana e hilachas de niebla ascienden por la montaña dispersadas por la luz. Vengo observando desde hace tiempo que mis lecturas de alguna manera convergen. Michel Foucault: ‘Les mots et les choses’. Roland Barthes: ‘Essais critiques’. ¿Son para mí estos libros amigos o enemigos? Durante los largos años de mi trabajo literario escrutaba el mundo con mirada penetrante para saber si mi Tiempo me afirmaba o me abolía (...)”
“Durante muchos años estas averiguaciones fueron positivas, pero ahora las cosas se han complicado. Veo multiplicarse a mi alrededor fenómenos con los que sin duda estoy muy ligado, pero al mismo tiempo aparecen envenenados por una especie de intención que me resulta insoportable. El problema de la Forma, el hombre como producto de la forma, el hombre como esclavo de las formas, la concepción de la Forma Interurbana como fuerza creadora suprema, el hombre inauténtico (...)”

“Siempre he escrito sobre eso, siempre me he preocupado por eso, siempre lo he puesto en evidencia; pues bien, sustituid forma por estructuralismo y me veréis en el centro de la problemática intelectual francesa actual. Y es que ‘Ferdydurke’ y ‘Cosmos’, no tratan de otra cosa sino justamente de la tiranía de las formas, del juego de las estructuras. En “El casamiento” está expresado con claridad: ‘No somos nosotros quienes decimos las palabras son las palabras que nos dicen a nosotros’ (...)”
“¿Por qué, entonces, entre ellos y yo, esta antipatía... como si ellos, dándome la espalda, se encaminaran en otra dirección...? Sus obras –sea el nouveau roman o su sociología, su lingüística o su crítica literaria– se caracterizan por una tendencia espiritual que a mí me parece francamente desagradable, irritante, incorrecta, poco práctica, ineficaz (...)”

“Seguramente lo que más me separa es que ellos pertenecen al mundo de la ciencia y yo al del arte. Despiden un tufillo a universidad. Esa pedantería suya, consciente y pertinaz. Su actitud profesional, mordacidad, aburrimiento obstinado, insociabilidad, orgullo intelectual, severidad... Las maneras de los estructuralistas me chocan, su lenguaje es demasiado altisonante (...)”
“Quisiera señalar que para estos pensadores el mundo sigue siendo, a pesar de todo, un campo de especulaciones cerebrales más bien tranquilas, si no olímpicas. Todos estos análisis demuestran salud en la medida en que, como se ve, son producidos por profesores bien tratados por la vida y confortablemente apoltronados. La que está en la base de ese incansable puzzle intelectual es una subestimación totalmente infantil del dolor (...)”

“Si ya la libertad sartriana no siente dolor, no le teme lo suficiente, los objetivismos actuales van más allá, dan la sensación de haber sido concebidos en un estado de anestesia”
Todo lo que concierne a la naturaleza del hombre, salvo los misterios trinos, suele dividirse en dos: el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo... Gombrowicz, siguiendo él también la línea binaria del pensamiento, eligió la inmadurez y la forma.
En su visión del mundo irreverente y libertaria la cultura y las ideas juegan un papel paradójico pues lo ponen al hombre en el camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer.
No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un pensamiento fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de que Gombrowicz empezara a darle vueltas a esta nueva manera de ver las cosas.

El estructuralismo es una teoría común a varias ciencias humanas, como la lingüística, la antropología social y la psicología que concibe cada objeto de estudio como un todo cuyos miembros se determinan entre sí, tanto en su naturaleza como en sus funciones, en virtud de leyes generales. Antes de que surgiera la moda del estructuralismo Marx ya había intentado establecer científicamente las condiciones de la estructura social.
Según su concepción materialista, la estructura social estaba determinada por el modo de producción y por las relaciones entre las clases sociales sobre la que se apoya la superestuctura institucional, jurídica, moral e ideológica de la sociedad. Y también Sigmund Freud había elaborado un modelo estructural para dar cuenta del inconsciente reprimido con su sistema del yo, del ello y del super yo.

Y, además, antes de que apareciera la moda estructuralista, Saussure diferencia en sus estudios sobre lingüística a la “lengua” del “habla”, considerando a la lengua como un sistema de signos independiente del uso que de él hace el individuo, habiendo sido esta idea la inspiradora del estructuralismo. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era estructuralista del mismo modo que era existencialista.
Se hallaba ligado al estructuralismo por la afirmación de la forma. Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es natural que el hombre sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que llamamos estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el suyo, es también su contrario.

El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la lingüística, las matemáticas, y en una acepción más amplia como la de Foucault, en la epistemología, mientras que el estructuralismo de Gombrowicz es artístico, procede de la calle y de la realidad de todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y la pasión. La literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una derivación muy común en esa época.
En forma independiente había llegado a conclusiones similares a partir de un estado de ánimo diferente, de otras experiencias, en otro plano. Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una ‘estructura’ estructuralista no es lo que yo entiendo por ‘forma’, y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-Strauss, Foucault, Marx, Lacan, Barthes, Goldmann (...)”

“¡Sepa que estoy a la última moda aunque no esté seguro de cuál... hay demasiadas! Pero en los estructuralistas la cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo (...)”
“Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable. Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría ‘hacerse’, se fabricaban la verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso se fabricaban los sentimientos más íntimos (...)”

“El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el vacío. Una fórmula no pude ser más que una fórmula y el agujero que atraviesa el razonamiento de los estructuralistas terminará por engullirlos. En la ciencias exactas se puede razonar en contra de la más evidente realidad cotidiana y personal, pero en las ciencias humanas no ocurre lo mismo”
El estructuralismo de Roland Barthes ejerció una influencia nefasta sobre el Esperpento que pasó así de la filosofía del yo de Fichte a la semiótica, este cambio en cierto modo malogró su amistad con Gombrowicz. Los conceptos propuestos por Barthes para el análisis semiológico van derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el entonces poco transitado camino de la Semiótica.

Desde unos orígenes claramente sartrianos desarrolló después una investigación propiamente semiológica, con un interés especial por la lingüística. En París se hablaba del existencialismo, de la música de Schönberg o de teorías físicas que sobrepasaban las posibilidades de comprensión de los burgueses parisinos. París es más culto que Santiago del Estero, pero precisamente por eso, más tonto.
La episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al cruce a Gombrowicz y se pone a favor de la episteme. “La escritura no es más que un lenguaje, un sistema formal (una verdad que lo anima); en un cierto momento (que puede ser el de nuestras crisis profundas, sin otro fin que cambiar de ritmo lo que decimos) este lenguaje siempre puede ser hablado en otro lenguaje (...)”

“Escribir (a lo largo del tiempo) es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos los otros”. Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. El carácter abstracto del sistema de signos elaborado por Barthes absorbió totalmente la actividad intelectual del Esperpento y sus conversaciones con Gombrowicz se hicieron por esta razón cada vez más difíciles.
Llegaron al punto que cuando el Esperpento iba a la casa de Venezuela a visitar a la señora Schultze era incapaz de entrar a la pieza de Gombrowicz para saludarlo. La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es para la filosofía, sino un problema práctico. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida.

El intento por definir esta insuficiencia de la forma para abarcar la vida es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella. La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos.
Y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad. Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra.

En uno de los primeros intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como un intento metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus ataduras y darle vida propia echando mano a Creta. Todo ocurre un día en que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una industria en la localidad de Acassuso.
A medida que ponía atención se iba dando cuenta que la casa, la mesa del comedor y los platos eran demasiado renacentistas, mientras la conversación se centraba también en el Renacimiento, una adoración por Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo. La conversación giró alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el cretino, leitmotive de toda la narración, pero no de una manera renacentista, sino totalmente neoclásica y cretínica.

Llegado a este punto le advierte al lector que él sabe que no debería escribir sobre esto. De vuelta en la ciudad se dirigió al café Rex pero, de repente, desde el café París, le hacen señas unas señoras conocidas que aparentemente estaban sentadas a la mesa comiendo bizcochos que mojan en la crema. Era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de esmalte apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas.
La acción de comer consistía en meterse una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus orejas y sus narices despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide disculpas y se marcha alegando falta de tiempo. El hecho de que estuvieran ocurriendo cosas demasiado cretinas como para ser reveladas, era la razón que lo obligaba a relatarlas pues tenían un exceso de cretinismo.

Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca una persona desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las gracias y se va. Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino, puesto que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las luces de la noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto Gombrowicz mira las casas.
En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas Henryk y su mujer. Él también les hace señas. Henryk y su mujer hablan y hacen señas. Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz les responde con señas. De pronto repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña..., ¿pero qué es lo que enseña? Se está enseñando a sí mismo como si fuera una botella.

“Yo hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si tengo que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino); entonces ella le enseña hasta que él se asoma y ella le enseña con saña (pero qué es lo que enseña?), después de lo cual los dos se ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro hacia allá, y, ¡puff!... (¡Esto sí que no puedo decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”

WITOLD GOMBROWICZ, LEONOR FINI Y KONSTANTY JELENSKI

“Jelenski... ¿quién es? Ha aparecido en mi horizonte, allá lejos, en París, y está luchando por mí; hace tiempo –tal vez nunca– que no me he encontrado con una afirmación tan decidida y al mismo tiempo tan desinteresada de lo que soy y de lo que escribo. La capacidad de asimilar y de percibir no sería suficiente, semejante comprensión sólo puede producirse sobre la base de una afinidad de naturalezas. Anda a la greña con la emigración polaca por mi causa (...)”
“Aprovecha todas las ventajas de su situación en París y de su creciente prestigio dentro del beau monde intelectual para respaldarme. Recorre los editores con mis textos. Me ha conseguido ya unos cuantos partidarios, y nada mediocres. Consideración, sí, de acuerdo, incluso admiración..., al fin y al cabo lo comprendo (homo sum)..., pero ¿todo este trabajo para mí?, ¿qué la admiración no se limite a admirar? (...)”

“No me parece extraño que él absorba y asimile con tanta facilidad..., él es todo facilidad, no se alza ni se agita como un río ante un obstáculo, sino que fluye vivaz en una secreta alianza con su cauce, no destroza, se filtra, penetra, se moldea según los obstáculos..., casi baila con las dificultades (...)”
“Pues bien, yo soy en cierta medida también un bailarín y me es muy propia esta perversión (la perversión de abordar con facilidad lo difícil), supongo que es una de las bases de mi capacidad literaria. Pero lo que me extraña es que Jelenski también haya sabido llegar hasta mi dificultad, hasta mi dureza; nuestras relaciones no se reducen con toda seguridad solamente al baile, y él me comprende como muy pocos, precisamente donde soy más doloroso (...)”

“Mis contactos con él se limitan exclusivamente a un intercambio de cartas, jamás lo he visto con mis propios ojos, y por otra parte estas cartas son generalmente apresuradas y concretas; sin embargo, sé con seguridad que en nuestra relación no hay nada de sentimentalonas carantoñas espirituales, que es una relación severa, intensa y tensa a la vez, y mortalmente seria en su propia esencia (...)”
“A veces asocio a Konstanty Jelenski (que al parecer es un refinado hombre de mundo de prestigio creciente dentro del beau monde intelectual) con la proletaria sencillez de un soldado..., es decir, tengo la sensación de que su facilidad es la facilidad ante la lucha, ante la muerte... Que ambos somos, como dos soldados en las trincheras, al mismo tiempo fútiles y trágicos”

Konstanty Jelenski, es decir, el Príncipe Bastardo, fue diplomático antes de la guerra, integrante del ejército polaco que combatió en Francia contra los nazis por la liberación de Europa, miembro sobresaliente del mundo artístico parisino de posguerra, y fue también el primer gombrowiczida que apareció en el mundo y el primero con el que tuve correspondencia.
Dice Gombrowicz que sus relaciones con el Príncipe Bastardo se habían vuelto distendidas, que habían empezado a sentirse realmente cómodos, recién a partir del momento en que habían descubierto una tatarabuela común. El lugar en el que le abrieron las puertas de la cárcel a Gombrowicz fue París, pero no fue el Príncipe Bastardo polaco quien se las abrió, sino el Bondy francés quien se las abrió a “Ferdydurke”. Quién le podía creer un polaco si, como dice Dostoievski, se declaran condes en cuanto pisan suelo extranjero.

“Ando enloquecido, Ferdy aparece el 10 de noviembre en París, precedida por una publicación de Lettres nouvelles, ahora ocurre que sin avisarme han metido en el libro un prefacio, lo que me enfureció, mandé telegrama exigiendo que lo saquen a toda costa, el príncipe se enfermó, Nadeau asustadísimo, ahora después leí otra vez el prefacio y me pareció tan bueno que estoy temblando que lo van a sacar y ya mandé otro telegrama. Ahora nada sé, todo está en manos de Dios”
El prefacio de “Ferdydurke” lo había escrito el Príncipe Bastardo, un texto que finalmente apareció en la edición francesa de “Ferdydurke”. Para interpretar “Pornografía” Jelenski se refiere al erotismo y a la guerra y para interpretar “Ferdydurke” se refiere a las partes del cuerpo.

“Estás realizando una de las primeras incursiones en un dominio desdeñado por Freud: el inconsciente físico (...) Tú das prueba de una inmensa intuición (no se hasta que punto consciente) estableciendo una ecuación entre el erotismo y la guerra”
El Príncipe Bastardo le manda una carta a “Wiadomosci” en la que se arriesga a afirmar que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto parentesco con las de Pirandello y también con las de Sartre.
“Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como ‘el amor santifica’ o ‘la vida es bella’ ha servido de punto de partida para una obra que deslumbra por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza (...)”

“Por sí mismas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo”
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para meternos el grano de maíz en el orificio bucal. En efecto, el conflicto más importante del hombre se produce dentro de nosotros mismos, entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma y la definición, y el rechazo de la forma.

La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. Las notas que escribía el Príncipe Bastardo sobre la obra de Gombrowicz recorrían París como un reguero de pólvora. Durante el mayo francés puso de relieve que la revolución de la juventud había sido anunciada por Gombrowicz con treinta años de anticipación y que “Opereta” era una ilustración poética de los acontecimientos de mayo.
Mi correspondencia con el Príncipe Bastardo terminó cuando se interrumpió la que mantenía con Gombrowicz. Por él supe que la Vaca Sagrada podía ser una solución para que Gombrowicz sobrellevara el invierno de 1964, y también por él supe algo del porqué a Gombrowicz no le había gustado el prefacio que había escrito el Pterodáctilo para la reedición de “Ferdydurke”.

El Príncipe Bastardo vivía con la hermosa pintora argentina, Leonor Fini, y con otro poeta diplomático, un ménage à trois en un departamento de dos pisos en el Marais. Uno de los pisos estaba bellamente decorado con muebles Regencia y pinturas de los amigos surrealistas de Leonor, el otro lo ocupaban alrededor de treinta gatos persas, angoras, siameses, cuyo remolino de colores creaba su propia decoración fantasmagórica.
Leonor había hecho la escenografía de la producción francesa del Requiem for a Nun de William Faulkner, y en la intimidad hacía intrincados dibujos pornográficos que mostraba furtivamente a los amigos mientras bailaba con suavidad alrededor de un cuarto. En ese departamento recibieron a Gombrowicz cuando llegó a París después de su alejamiento de la Argentina.

Gombrowicz nos escribía que las damas mas distinguidas de París gritaban ‘ah, que felicidad, la suya!’ cuando Leonor Fini les anunciaba que estaba invitado a su casa. La vida del Príncipe Bastardo no tuvo un final feliz, murió de Sida en 1987, un año después de que el virus recibiera el nombre que tiene hoy: VIH. En esa época la gente temía acercarse al los infectados pues aún no se conocían bien las vías de contagio y, en general, se consideraba que el estilo de vida depravado de los homosexuales era responsable de la enfermedad.

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