jueves, 16 de junio de 2016

Nueve libros de Witold Gombrowicz



Bakakai
Ferdydurke
Cosmos
Diario 1
Diario 2
Diario Argentino
Curso de Filosofía en seis horas y cuarto
 Ivona Princesa De Borgoña
Peregrinaciones Argentinas

Nacido el 4 de agosto de 1904 en Maloszyce, el reconocido novelista y dramaturgo polaco Witold Gombrowicz tuvo una infancia y adolescencia de buen pasar ya que su familia pertenecía a la nobleza polaca. Aunque el autor estudió Derecho en la Universidad de Varsovia desde 1926 hasta 1932, su afición por la vida cultural lo llevó a frecuentar diversos cafés donde se reunían varios escritores e intelectuales. Seducido por este universo de letras, Gombrowicz decidió, en 1933, publicar “Memorias del período de la inmadurez”, una colección de relatos cortos que por ese entonces no tuvo la repercusión esperada. Con el paso del tiempo, su producción literaria incluiría títulos como el de su famosa novela “Ferdydurke”, “La princesa Yvona de Borgoña”, “Los Hechizados”, “Transatlántico”, “Diarios”, “Bacacay”, “Pornografía” y “Cosmos”, entre otros. Ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, un viaje que había sido planteado como una simple visita de escritores polacos a Argentina, se transformaría en un alejamiento prolongado de su tierra natal. A causa de la invasión alemana a Polonia, Witold Gombrowicz decidió permanecer hasta mediados de los años ´60 en Buenos Aires, donde se ganó la vida como empleado bancario, periodista, traductor y maestro de filosofía. Gracias a una invitación de la Fundación Ford, en 1963 el autor polaco cuyas obras han sido traducidas a una gran cantidad de idiomas (tales como el rumano, el japonés, el alemán, el español, el inglés y el francés), abandonó Argentina y se instaló en Berlín. Un año después, se trasladaría a Royaumont (una región cercana a París) y allí contrataría como secretaria personal a Rita Labrosse, la canadiense que meses después se transformaría en su esposa y con quien se mudaría a Vence (localidad francesa ubicada en las inmediaciones de Niza), donde fallecería el 24 de julio de 1969.

miércoles, 27 de junio de 2012

WITOLD GOMBOWICZ, ADIÓS VIEJO VATE [por JUAN CARLOS GÓMEZ]

Henryk_Bereza_2.jpg


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS
WITOLD GOMBOWICZ, ADIÓS VIEJO VATE



“El 21 de junio por la manana, en un hospital de Varsovia, falleció Henryk Bereza. Murió en el sueño. Tenia 86 anos. Hoy lo vamos a enterrar en un antiguo cementerio católico de Varsovia, donde esperara el juicio final cerca de Marek Hlasko, su amigo de corazón en los años  juveniles”. Bereza es un espíritu que rondará por siempre alrededor de mi vida, es como mi alter ego, es el puente más enorme que alguien haya construido entre Gombrowicz y yo. Qué triste que se haya ido, es una muerte que me golpea el corazón, Adios viejo Bereza, Adios Vijo Vate.

El Viejo Vate, poeta, ensayista y uno de los críticos más eminentes de Polonia, nos pone sobre aviso de la propensión que tenía Gombrowicz para jugar en contra de sí mismo con el propósito de provocar a los lectores.
El “Diario” es un gimnasio en el que un Gombrowicz a medio hacer, construido por su obra, hace movimientos para saber hasta qué punto su conciencia es suya: falso e insincero lucha con sinceridad para conseguir su propia celebridad. Su propósito predominante es diferenciarse del pensamiento de su época, es decir, diferenciarse de sí mismo, pues él mismo está formado en ese pensamiento, y al desarrollar esta diferencia los lectores deben confirmar en él que esa diferencia existe. De paso revela su intención de construirse un talento sobresaliente para dejar de ser un enigma demasiado fácil de descifrar, y obliga a los lectores a que se interesen por lo que a él le interesa.

El Viejo Vate desconfía de todos los gombrowiczólogos desparramados por el mundo, especialmente desconfía de las interpretaciones que hacen sobre su “Diario”, y sobre el lenguaje mismo.
Una verdadera comprensión de Gombrowicz no es compatible con una confianza depositada únicamente en lo intelectual, en la filosofía o en la ciencia. Los diarios de Gombrowicz no tiene la forma de una escritura sobre sí mismo sino la de una creación de sí mismo a través de la escritura. Gombrowicz no esconde la lógica de lo contradictorio, la exhibe con alguna frecuencia, aunque no con demasiada frecuencia, y es por eso que no se la advierte muy a menudo o, en todo caso, no se la quiere advertir. En el “Diario” la falta de percepción de esta lógica de lo contradictorio, es fuente de increíbles malentendidos y al mismo tiempo es el fundamento de la gombrowiczología académica y no académica que crece sin cesar.

La creación artística que resulta del tipo de escritura que Gombrowicz utiliza en los diarios, realizada en un lenguaje absolutamente propio, suele ser tomada como una escritura discursiva con sus lugares comunes, sus estereotipos y su académica o pseudoacadémica lectura susceptible de una sola interpretación. Es posible que el mismo Gombrowicz se engañara utilizando su propio lenguaje de un modo que no es el artístico, pero lo más probable es que lo haya hecho con una premeditación artística absoluta, jugando con ese lenguaje para que aparente ser algo que no es, exponiéndolo a la prueba más difícil, a un uso que se contradice con su propia naturaleza, a un uso que le juega en contra.
Detrás de la utilización de su propio lenguaje intelectual y artístico, para fines que le son adversos y que son ajenos a este lenguaje, podría ocultarse la más grande de las provocaciones intelectuales y artísticas de Gombrowicz.

Si esto fuera así, entonces sería posible el acuerdo pérfido entre la masa gris de gombrowiczólogos y los lectores ingenuos que ven en el “Diario” la única, ya que la pueden entender, obra artística de Gombrowicz, y también sería posible ver en esta creación de sí mismo a través de la escritura, una actividad que requiere de un esfuerzo de interpretación, la respuesta a los enigmas de Gombrowicz y el fundamento de la gombrowiczología por los siglos de los siglos.
De aquí entonces las orgías lingüísticas de “Transatlántico”, de aquí la estilística perfidia de “Pornografía”, de aquí el leguaje provocativo del “Diario” que en realidad no es ningún diario, porque hace lo que le viene en gana, simulando una manera de escribir para que los más tontos piensen que entienden algo.

Gombrowicz se golpea la cabeza contra la impotencia del leguaje literario, hace piruetas increíbles para arrancarlo de su estado de parálisis, y se convierte en alguien absolutamente liberado en lo espiritual y libre intelectualmente como pocos entre los vivos.
La obra creativa de Gombrowicz es sorprendente, sin embargo, hay en ella una frontera que no se puede traspasar, la frontera del lenguaje. Como es sabido, esta limitación es un mal generalizado, pero hay que tenerla en cuenta sobre todo para resaltar la particular filosofía y el sentido de libertad en Gombrowicz que no reconoce otro límite que no sea el del leguaje. Los entendidos, si es que los hay, podrán demostrarlo, ya que se puede olfatear el modo en que Gombrowicz rebota contra las paredes del lenguaje de la misma manera que una pelota rebota contra la pared.

El Viejo Vate tiene la delicadeza de apartarme de estos pensamientos que le dedica a todos los gombrowiczologos.
“Gómez no se aprovecha en su trilogía de ninguna de las conquistas de la gombrowiczología convencional ni entra en guerra con ella, esto es realmente  maravilloso, que la gombrowiczología no haya dejado en él ni la más mínima de las huellas pues no necesitó recurrir a ella. Él no escribe nada de segunda mano, esto es lo que lo diferencia justamente de todos los  gombrowiczólogos,  admite sólo dos fuentes, la fuente de la palabra de Gombrowicz mismo y la de su propia palabra, que cuando es escrita, resulta estar muy próxima a la  palabra de Gombrowicz,  aunque no es idéntica, y no me refiero aquí a la diferencia del idioma (...)”

“Lo excepcional  de ‘Milonga para Gombrowicz’  consiste, desde mi punto de vista, en el hecho de que Gómez, por alguna razón, conociéndola o no, se desvincula  por completo de cualquier gombrowiczología, de la tradicional, y de la de cualquier futuro Bataille o Foucault, confiando exclusivamente en sí mismo, en su experiencia, en el haber sobrevivido a aquel su Otro, que se ha encarnado en la persona y en la obra escrita intituladas: Witold Gombrowicz. Gómez no comenta el ‘Diario’, lo atraviesa con los rayos X de su conocimiento, producto de nueve años de un vínculo directo con la persona y casi medio siglo de comunión con su obra escrita. El prolongado contacto con la persona y el conocimiento de su obra artística, así como el de esas cartas tan particulares de Gombrowicz a sus amigos argentinos, cuyo carácter se parece al del ‘Diario’, que Gómez conoce muy bien y a las que analiza en la primera parte de la trilogía, reemplazaron a la gombrowiczología de segunda mano”

En unas palabras recientes que el Viejo Vate escribe sobre mí, despotrica contra las actuales condiciones de la Polonia.

“Juan Carlos Gómez es para mí el más importante exégeta de Gombrowicz entre los vivientes del mundo. Ningún espíritu científico puede competir con él teniendo en cuenta su unión espiritual muy particular con el maestro y sus competencias intelectuales tan singulares de las que surgió como prueba sugestiva su brillante e insuperable trilogía gombrowicziana publicada en ‘Twórczosc’ (2004). Uno no llega a entender por qué esa trilogía no ha despertado interés en ningún editor de la patria del gran escritor a quien los manipuladores de la autoridad nunca podrán esconder ni destruir”


lunes, 20 de febrero de 2012

[“Decir muchas cosas que son ahora indecibles”]. Por Víctor Quezada







 
 
 
¿Cómo debía presentarme?
“Recuerdo la primera vez que fui a cenar a su casa. ¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como el trágico exiliado de una patria invadida? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los “nuevos valores” en el arte y desea informarse sobre el país? Capdevila y su esposa esperaban que apareciera en una de esas encarnaciones, además estaban llenos de una simpatía potencial hacia “el amigo de Choromanski”… pero pronto se sintieron confundidos al encontrarse ante un muchacho enteramente joven que, sin embargo, no era ya un muchacho tan joven…” (Gombrowicz, 37)
Fácilmente, frente a un diario, se podría optar por un análisis textual donde la representación sea reconocida como tal, como pura representación, tarea plausible que, sin embargo, me parece anula cierta ilusión, cierto carácter que sin dejar de estar inscrito en el texto, desborda la superficie textual, para suscitar una imagen del sujeto del diario.
Me gustaría –con la conciencia del dominio de la representación- hablar de la ilusión de realidad que tenemos cuando leemos un diario de vida, cuando leemos literatura en general: como el producto último de un sujeto determinado, cuya problemática personalidad es suficiente como para sostener una casa.
***
Esa ilusión que nos hacemos, ¿cómo abordar esa ilusión dentro de los dominios de la ficción? ¿No es acaso más importante nuestro compromiso con la realidad de/en un texto, con “una” realidad?
A los pactos por los cuales aceptamos a la literatura en su verosimilitud, ¿no abría que sumar algo así como un pacto de realidad, un pacto de “ilusión de realidad”?
***
Pero, ¿cuál es la modalidad particular de dicha ilusión?
***
Wolfgang Iser (en Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias): “La ficcionalización en literatura implica la condición de ‘éxtasis’, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo”. La ficcionalización operaría en el ser fuera de uno mismo; suscitando las figuras del doble, el disfraz, la máscara, la “personae”.
Entonces: ¿cuál es el lugar del sí mismo en literatura? O –teniendo en cuenta el carácter relacional del problema de la identidad (de la determinación, de la definición, de la individuación)-, ¿existe algo así como un “sí mismo” en literatura?
***
La ficcionalización para Iser tiene un objeto claro: “volverse accesible a uno mismo”. Aunque esa accesibilidad “no es nada más que una forma de hacer creer”: por un lado, que uno es accesible para sí mismo; por otro, que los términos de dicha accesibilidad no son sino “formales”, “literarios”, un “relato”, no “reales”. ¿Existe o no existe algo así como un “sí mismo” en literatura?
"Esta particularidad define toda mi producción literaria. Ensayo diferentes papeles. Asumo actitudes diversas. Doy a mis vivencias diferentes sentidos… si uno de ellos es aceptado por los demás, me afianzo en él. El verbo no me sirve únicamente para expresar mi realidad, sino para algo más, es decir: para crearme frente a los demás y a través de ellos". (Gombrowicz, 70)
***
La modalidad particular de esa ilusión: un sujeto que –aunque problemático- se muestra completo. ¿Es el objeto del diario de vida volverse accesible a sí mismo? Para, en esa búsqueda, quizás, reconocerse perdido.
***
¿Existe algo así como un “mí mismo” para mí? W. Iser:
“Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo, también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos”.
***
No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización.
Un juvenil bastarme a mí mismo
Entendida la identidad no como la imagen monolítica de sí (los rasgos propios de un individuo, “apropiados” por/para una colectividad), sino como la pluralidad de imágenes que se superponen, yuxtaponen y presentan de manera estratégica en el espacio de la representación, ¿no es acaso la manera en que elijo presentarme a mí mismo -ser esto en vez de aquello- frente a diferentes situaciones de comunicación, precisamente, prueba de mi libertad frente a mí mismo y el mundo, la forma de una resistencia?
"Aunque quisiera imponerme como un valor, ¿qué podía hacer si el idioma me era desconocido y la gente se entendía conmigo en un francés cojo? Así que todo: mi aspecto, mi situación, mi absoluta desviación de la cultura y las vibraciones secretas de mi alma, todo me empujaba hacia una ligereza juvenil, un juvenil bastarme a mí mismo". (Gombrowicz, 38)
***
Leer como si fuese verdad, no como verdad. Pacto de ilusión de realidad. No –el Diario argentino- en su carácter de construcción discursiva, ficticia y cerrada, secundaria y, por tanto, ineficaz, porque en Gombrowicz la búsqueda de una nueva sensibilidad, de nuevas formas de expresar lo que aún no ha sido dicho, de una “nueva suavidad” (Rolnik), es política y debiera actuar sobre la realidad: “Solamente cuando lograra liberarme de la masculinidad, su juicio sobre mí perdería virulencia y podría entonces decir muchas cosas que son ahora indecibles” (68).
¿Sin embargo, qué entendemos como realidad?
***
Si la realidad aquí implica un presentarse a sí mismo frente a otros, si la realidad la entendemos como una relación del “yo” con el mundo, en el reconocimiento de las posibilidades estratégicas de la presentación de sí se definen las relaciones de poder. Y las posibilidades de ser (Gombrowicz), de ser “inferior”: “¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los ‘nuevos valores’ en el arte y desea informarse sobre el país?” (37).
Una juventud idéntica a mí
No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización. ¿Podemos entender dicho proceso como una práctica de libertad que nos permita entender qué es nuestra libertad en el mundo?
"Los griegos, en efecto, problematizaban su libertad, la libertad del individuo, para convertirla en un problema ético. Pero la ética en el sentido en que podían entenderla los griegos, el ethos, era la manera de ser y de conducirse. Era un cierto modo de ser del sujeto y una determinada manera de comportarse que resultaba perceptible a los demás. El ethos de alguien se expresaba a través de su forma de vestir, de su aspecto, de su forma de andar, a través de la calma con la que se enfrentaba a cualquier suceso, etc. En esto consistía para ellos la forma concreta de la libertad: es así como problematizaban su libertad. El que tiene un ethos noble, un ethos que puede ser admirado y citado como ejemplo, es alguien que practica la libertad de una cierta manera. No creo que sea necesaria una conversión para que la libertad sea pensada como ethos, sino que la libertad es directamente problematizada como ethos. Pero para que esta práctica de la libertad adopte la forma de un ethos que sea bueno, bello, honorable, estimable, memorable, y que pueda servir de ejemplo, es necesario todo un trabajo de uno sobre sí mismo". (Foucault)
***
El ethos discursivo: una “manera de decir” que sea a la vez una “manera de ser”:
 “En última instancia, la cuestión del ethos está ligada a la construcción de la identidad. Cada turno de habla implica a la vez tomar en cuenta las representaciones que los participantes se hacen el uno del otro; pero también la estrategia de habla de un locutor que orienta el discurso de manera de formarse a través de él una cierta identidad” (Maingueneau).
Siendo el ethos discursivo diferente de los atributos y características reales del sujeto empírico, nada tiene que ver con las particularidades que el sujeto de la enunciación se arroga, sino con la apariencia, la imagen, que las palabras que utiliza le confieren: la puesta en escena de un sujeto. El ethos, de este modo, se muestra en el acto de enunciación y no se dice en el enunciado. El ethos discursivo escapa a la palabra propiamente dicha.
Jamás he sido homosexual
Lo cierto es que en "Diario argentino" se insiste en dejar claro que la sexualidad es un problema más complejo que la simple identificación del deseo con un sexo; podríamos decir que no acepta el régimen de sexualidad por el cual el deseo es teleológicamente heterosexual y la mujer, en este caso, su objeto natural de posesión; Gombrowicz traza la forma de una resistencia, pero solo en la medida en que niega ciertas prácticas sexuales como “apropiadas” para sí mismo.
"A quienes se interesan en el punto debo aclararles que jamás, aparte de ciertas experiencias esporádicas en mi temprana juventud, he sido homosexual. No puedo quizás hacer frente a la mujer, no lo puedo hacer en el terreno de los sentimientos, porque existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño… sin embargo, la mujer, sobre todo cierto tipo de mujer, me atrae y me sujeta". (41).
Esta estrategia de negación, sin embargo, suspendiendo el deseo, lo sublima y se justifica en una represión constitutiva: “existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño”. Para Ricardo Llamas, si las estrategias de negación señalan focos de resistencia, indican, además: “prácticas de connivencia y complicidad con el régimen de sexualidad. Si ‘el sexo’ está establecido como clave de identidad, la negación del sexo es una negación de sí” (188).
La mujer mataba en mí al muchacho con el hombre
Si no el hombre, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?
Suely Rolnik sitúa el espacio del amor y el deseo en la desterritorialización de la familia como garante del régimen de sexualidad. Entre el miedo y la fascinación por la desterritorialización de la célula conyugal, se actualizan una determinada figura de hombre y de mujer.
Penélope: la voluntad de permanecer; Ulises: la voluntad de partir. Donde la desterritorialización es el objeto de sus pánicos. Por eso Penélope niega la aventura, la discontinuidad del viaje, y teje; Ulises, por su parte, niega el tejido, la discontinuidad de la trama, el texto: los accidentes de su viaje, en cuanto tales, son pasajeros.
En el continuo partir de Ulises, su continua pérdida, Penélope se pierde y se encuentra en sí misma; en la continua melancolía, la continua carencia de Penélope, Ulises se pierde y se encuentra en sí mismo. Para encontrarse en sí mismos, deben estar “fuera de sí”.
En el viaje de Gombrowicz, su voluntad de partir, la desterritorialización la leemos como una dimensión para generar nuevos territorios de deseo, nuevas maneras de vivir: “lo inferior”.
"[Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propósitos importantes] El primero, claro está: dotar de una importancia primordial a esta palabra secundaria “muchacho”, añadir a todos los altares oficiales otro más sobre el que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia, en todo su poder vinculado con lo bajo. He aquí un ensanchamiento imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos, aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a través de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto". (67)
En la escritura del diario, su voluntad de permanecer, leemos la desterritorialización como “orfandad epistemológica”, ya que ni lo masculino, ni lo femenino, ni un “tercer sexo” son simples territorios que habitar. Aun así su pánico es “devenir mujer”:
"Pero ahí surge otra tarea: era imposible tocar este tema [lo inferior] aun con la punta de la pluma sin liberarse previamente de la “masculinidad” y, para poder hablar de esto o escribirlo, debía vencer en mí el miedo a la insuficiencia en este sentido, el miedo a lo femenino". (67)
Para afirmarse a sí mismo en la forma de “lo inferior”, debe operar un doble movimiento: liberarse de la represión que lo constituye (“una especie de temor al cariño”) y aceptar la insuficiencia.
***
Sin embargo, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?
"La feminidad no exigía de mí juventud, sino masculinidad, y yo me volvía solo macho, conquistador, capaz de poseer, de anexar la biología ajena. Lo terrible de la masculinidad es que no se preocupa de su propia fealdad, no desea agradar, constituye un acto de expansión y prepotencia y –ante todo- de dominio. Este señorío está siempre en búsqueda de su propia satisfacción… y puede ser que esto me procurase un alivio momentáneo… era como si abandonase mi condición de ser humano, temeroso, amenazado, convirtiéndome en señor, poseedor, soberano… y ella, la mujer, mataba en mí al muchacho con el hombre". (53)
Al contrario de Ulises, Gombrowicz no se encuentra a sí mismo en Penélope, esta lo reduce a su aspecto biológico de macho procreador, otorgándole las características suficientes del estereotipo masculino: macho, conquistador, dominador. La mujer no es objeto de deseo en la medida en que representa una peligrosa pérdida de identidad, un pánico que solo es salvable en la medida en que el yo deviene mujer.
Ese toro superpotente
"Naciones enteras se lanzaban como un toro sobre la espada del torero… Solo de miedo a que la galería fuese a tacharlas de tener alguna vinculación, por ligera que fuese, con la ewig weibliche… Y no me quedaban dudas de que ese toro superpotente cargaría contra mí al olfatear un atentado de mi parte contra sus preciosos genitales". (67)
En la medida en que el estereotipo (“ese toro superpotente”) refiere a cierto régimen de sexualidad, desplaza el acontecimiento del texto a lo extratexual, vincula enunciado y situación de comunicación, en el sentido en que el estereotipo señala una creencia compartida relativa a rasgos y comportamientos de un grupo social. Pero para Gombrowicz, además, el estereotipo marca un objeto de resistencia.
El estereotipo envuelve lo masculino y lo femenino en la medida en que el “toro superpotente” se opone a lo “eterno femenino” y lo comprende como objeto de dominación. Por esto la práctica homosexual, ese “amor prohibido y humillante” (63), desplazando la simple connivencia con el régimen heterosexual, es inaceptable, pues sitia al sujeto en tal marco de comprensión del mundo y determina su identidad consigo mismo.
"La única diferencia que surgía entre los hombre “normales” y yo consistía en que yo adoraba el destello de esta diosa –la juventud- no solo en la joven sino en el joven, y que él y no ella me parecía ser su encarnación más perfecta… El pecado si existía, se reducía a que yo me atrevía a venerar a la juventud independientemente del sexo y que la abstraía de los dominios de Eros". (62)
Decir muchas cosas que son ahora indecibles
La libertad en "Diario argentino" es la superación de los estereotipos de lo masculino y femenino representados en la célula conyugal; superación necesaria para proponer una nueva forma, anterior a la individuación por el sexo.
En su emerger como nueva “forma” de expresión, lo “inferior” ocupa el lugar del sí mismo, inaccesible en tanto carece de plenitud. Si negar el sexo en un régimen que determina a los individuos por su práctica sexual era “negarse a sí mismo”, en Gombrowicz esta negación de sí se redirecciona hacia la afirmación de nuevas posibilidades de ser y de habitar los territorios del deseo: “muchas cosas que son ahora indecibles” (68).


Bibliografía
Rolnik, Suely. “¿Una nueva suavidad?”.
Halperin, David. “La política Queer de Michel Foucault”.
Llamas, Ricardo. Teoría Torcida. Madrid: Siglo XXI, 1998.
Maingueneau, Dominique. “Problemas de Ethos”.

lunes, 12 de diciembre de 2011

WITOLD GOMBROWICZ Y LA BIOGRAFÍA

1323727344724-Gombrowicz_20.jpg


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS



WITOLD GOMBROWICZ Y LA BIOGRAFÍA


En el mes de noviembre próximo pasado la Vaca Sagrada estuvo en la Argentina e hizo dos declaraciones llamativas: que ésta era la última vez que venía a este país y que estaba faltando una verdadera y buena biografía de Gombrowicz. Los gombrowiczólogos polacos deben estar que trinan, vienen escribiendo sobre Gombrowicz a diestra y siniestra.
Después de haber escrito tanto deben haber completado una verdadera biografía. La Vaca Sagrada vino a Buenos Aires invitada por las embajadas de Francia y de Polonia y por la Biblioteca Nacional para promocionar su libro de testimonios “Gombrowicz en Argentina”. La declaración de que era la última vez que venía a la Argentina tiene un carácter mortuorio o despreciativo y no vale la pena detenernos en ella.

Otra cosa muy distinta es la cuestión del completamiento de la biografía. Sobre las biografías, los libros y las lecturas Gombrowicz ha escrito páginas memorables en el “Diario”. Sobre el libro de los testimonios tuve una aventura curiosa. Cuando empecé a decirle al Aceitoso que el Perverso era un depravado mal nacido, simplemente me lo prohibió, alentándome en cambio a que hablara pestes del Guitarrón.
Lo obedecí inmediatamente con la esperanza de que podría aflojarme algo respecto al Perverso. No aflojó, cómo iba a aflojar, yo no sabía que el Perverso le había publicado recientemente al Aceitoso una novela. Pues bien, el Perverso no sólo publica las obras del Aceitoso, la Hierática me está diciendo que ha preparado una nueva pócima en su celebrado aquelarre.

En junio saca del caldero la reedición de “Gombrowicz en Argentina”, restituyéndole el título original al libro de la Vaca Sagrada. El Gnomo Pimentón cuenta que Barnatán publicó “Gombrowicz íntimo”, la primera versión española y pirata de “Gombrowicz en la Argentina”, nada más que para pavonearse, para aparecer en una foto junto a Borges y a Mastronardi.
El Perverso seguramente lo hace porque es un distinguido miembro del club de gombrowiczidas. Las circunstancias fueron convirtiendo poco a poco a la Vaca Sagrada en la albacea de la gloria que con tanto cuidado había empezado a administrar su marido. Cuando lo conoció en Royaumont estaba escribiendo una tesis sobre Colette. Gombrowicz, ya tenía la salud quebrantada.

Le dijo que quería radicarse en España, en el sur de Francia o, quizás, regresar a la Argentina: –Cambie el tema de la tesis, hágala sobre mí, yo se la escribiré en dos semanas y luego nos vamos. Finalmente aprobó la tesis escribiendo sobre Colette, a pesar de los sarcasmos de Gombrowicz que le advirtió que después de los acontecimientos de mayo su tesis sería rechazada.
La Vaca Sagrada escribió “Gombrowicz en Argentina” y “Gombrowicz en Europa” para alcanzar su salud espiritual escapándole a la sombra del gran sobretodo gris de Gombrowicz que la había protegido pero que a la larga terminó por ahogarla. Ya en una entrevista que le hizo Louis Soler alcanzamos a notar como no pudo concretar ese anhelo de libertad.

La Vaca Sagrada no apareció en el primer libro y quedó completamente sometida en el segundo, siendo éste, quizás, el destino de los compañeros o compañeras de vida de los grandes artistas, el destino de sus alumnos, admiradores y discípulos. De la que sí se fue liberando poco a poco fue de la sumisión que tenía con los que testimoniaron en sus libros.
Con el tiempo adoptó una actitud que la fue convirtiendo en la sacerdotisa de un conjunto de corifeos que le rinden pleitesía, y que la convirtieron a mis ojos en la Vaca Sagrada. “Alguien me manda como obsequio desde París un paquete con importantes libros franceses, adivinando con razón que no los conozco y debería leerlos. Estoy condenado a leer únicamente los libros que me caen en las manos (...)”

“No puedo permitirme el lujo de comprarlos; me rechinan los dientes al ver a industriales y a comerciantes y a todo tipo de empresarios que se compran bibliotecas enteras con el solo propósito de adornar sus despachos. Yo, mientras ellos se atiborran de libros y de bibliotecas, no tengo acceso a obras de las que haría un uso bastante diferente (...)”
“Algún día la ilimitada idiotez del sistema, que me cierra ante las narices las puertas de los teatros, de los salones de conciertos, de las librerías, las puertas que se abren de par en par ante el dinero de los snobs, algún día esa idiotez se vengará en vosotros. Ese sistema, que relega al intelectual al último puesto, que quita a la intelligentsia la posibilidad de desarrollarse, será en el futuro adecuadamente juzgado (...)”

“Vuestros nietos os tomarán por imbéciles, claro, que a vosotros qué os importa”. En las ocasiones en las que le preguntaba a Gombrowicz si había leído tal o cual libro siempre me respondía que yo debía suponer que él había leído todo. Al llegar a la Argentina Gombrowicz ya tenía asimilados a Shakespeare, Rabelais, Montaigne, Goethe, Dostoievski, Mann...
Yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía plata para comprarlos. A veces se lamentaba de no disponer de los más actuales para escribir sobre ellos en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas leía sólo lo que le prestaban. La primera vez que vi a Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la pipa. Poco tiempo después se me empezó a parecer a Jacques Tati.

Y cuando lo conocí un poco más todavía, leí “Ferdydurke”. Gombrowicz fue el primer hombre de letras al que conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de “Ferdydurke” saqué la conclusión de que no existía ninguna diferencia entre el escritor y sus escritos. Cuando conocí a otros escritores me di cuenta de que este canon no era aplicable en forma uniforme.
Funcionaba más o menos bien con el finado Pterodáctilo, pero no funcionaba para nada con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos solamente. Pero si Gombrowicz es tan parecido a sus obras, si es tan contradictorio como lo son los protagonistas de sus novelas, de sus cuentos y de sus piezas de teatro, entonces estamos frente a un verdadero problema.

A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad para definir sus problemas formuló una ley de carácter universal: “cuanto más inteligencia, mayor estupidez”, una estupidez que va a la par de la inteligencia y que crece con ella. La estupidez del refinamiento del lenguaje que produce fatiga y distracción de modo que la comprensión es reemplazada por los malentendidos.
Y también la estupidez que produce la erudición pues la gente no ha encontrado un lenguaje que le permita expresar su ignorancia; no le está permitido no saber o saber más o menos. La forma de transmitir el pensamiento ha cambiado muy poco desde los tiempos de Gutenberg y una gran cantidad de palabras y de libros está llegando al sol, pero el sol es inalcanzable.

Gombrowicz pone de manifiesto que cuanto más tiende nuestro espíritu a través de los siglos a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la condición humana. El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez humana está, por lo tanto, en una contradicción flagrante con la organización interna del género humano.
“Cuando abandoné Berlín, en mayo de 1964, me instalé en Royaumont, a treinta kilómetros de París. Una abadía del siglo XIII, donde san Luis servía a los monjes y donde, al parecer, gobernó a Francia durante un tiempo; un gótico poderoso, de base cuadrada, de cuatro pisos, murallas, galerías, arcos, rosetones, columnas, un parque tranquilo con canales y estanques de agua verde y podrida (...)”

“El edificio está medio vacío, (refectorios ‘con eco’, salas con las losas sepulcrales venerables e inscripciones en latín) y medio habitado, ya que las celdas de los monjes de la primera planta, entre ellas aquella en la que había vivido el rey san Luis, han sido habilitadas para intelectuales y artistas que vienen de París. Yo seguía enfermo con una enfermedad extraña (...)”
“En principio era una convalecencia después de la estancia en un hospital de Berlín, pero no acababa de mejorar, sentía que un secreto venenoso anidaba aún en mí, me encontraba mal, paseaba debilitado bajo los castaños, llegaba perezosamente al camino, al pequeño puente, me sentaba en una piedra, contemplaba la dulce Francia que se desplegaba ante mí como si fuera de seda (...)”

“Pequeños bosques, prados, colinas por donde pasaban las líneas de alta tensión fijadas en torres de acero, transparentes y dispuestas rítmicamente. Miraba todo aquello desanimado, con el alma desganada de un perro que aparta el morro del plato lleno, y, poco a poco, dirigía mis pasos de vuelta a casa, me adentraba en el espesor de los muros, en el gótico de las bóvedas (...)”
“Por la mañana, al afeitarme, con la toalla en el cuello, veía desde la ventana a gente deambulando por el parque: un profesor que arrastraba su tumbona hacia un lugar apartado, dos damas muy distinguidas con sombrillas, un pintor contemplando el canal, un estudiante en el césped rodeado de libros. Cada pocos días irrumpían en esta tranquilidad grupos de habla extranjera (...)”

“Sesenta biólogos, cuarenta etnólogos, diecisiete parapsicólogos (los veía desde la ventana), ya que Royaumont es un importante centro científico y cultural donde se celebran congresos internacionales, conferencias, conciertos y seminarios. Al principio pensé que me sentiría bien en ese lugar, prefería esto al aburrimiento de un hotel. No podía vivir en París (...)”
“París se ha convertido en un Apocalipsis automovilístico aullante, rugiente, acelerado y hediondo, me alegraba de tener aquí combinados un verdor delicioso con el Café de Flor y la Sorbona, e incluso con Japón y Australia”. Nuestro destino anda golpeando puertas por el mundo hasta que finalmente entra por una. Es inútil preguntarse por qué entró por ésa y no por aquella otra puerta.

Si esta pregunta tuviera alguna respuesta no hubiese sido entonces el destino el que la golpeaba. El destino golpeó dos veces la puerta de Gombrowicz: en un café de Varsovia en el que un colega escritor le despierta las ganas de viajar a la Argentina, y en la vieja abadía de Royaumont donde pierde su condición de célibe y cancela su regreso a la Argentina.
El abandono de la Argentina, el encuentro con Berlín, la ciudad en la que se había planificado la ruina de Polonia, y la enfermedad lo pusieron a Gombrowicz fuera de concurso. Royaumont es una transición, en la vieja abadía Gombrowicz recupera hasta cierto punto el dominio y la alegría que había perdido en un hospital de Berlín en el que estuvo internado dos meses.

Tenía conversaciones estrafalarias e inconcebibles en el comedor de la abadía de Royaumont destinado a los residentes habituales y a los miembros del círculo. Presidía la mesa un anciano muy distinguido, experto en quesos y un gran devorador de ensaladas. El señor d’Hormon era sordo como una tapia, lo que no le impedía llevar la conversación con la cordialidad típica de los franceses.
–Ah, es usted escritor polaco, perfecto, ¿me podría decir a cuál de los escritores franceses contemporáneos aprecia usted más?. Gombrowicz decide provocar al señor d’Hormon: –¡A Sartre!; –¿A quién? ¿A Sartre? Sartre no es mi amigo para nada. ¿Y no le gusta Racine?; –¡Oh, no!; –¿Cómo que no?; –¡Pues no me parece gran cosa!; –¿Qué? ¿Perdone? ¿Qué ha dicho ese señor? ¿Qué no le parece gran cosa? Pero, perdóneme mi amigo, usted exagera.

No sólo con el señor d’Hormon sostenía diálogos de sordo, también los sostenía con las damas intelectuales: –¿Usted comparte las opiniones que tiene Simone de Beauvoir sobre la mujer contemporánea?; –No del todo, yo tengo una opinión más bien parecida a la del emperador Guillermo: ‘K.K.K’, o sea, ‘Kinder, Küche, Kirche’, es decir, ‘hijos, cocina, iglesia’; –¿Qué, qué?, ¿usted está hablando en serio?; –Sí, estoy hablando en serio.
Estas locuras arrogantes de Gombrowicz seducían a los estudiantes: –¡Lo adoro, Gombrowicz, usted tiene el don de convertir a las personas en idiotas! La falta de humor propia de un organismo sufriente, y los recovecos de ese edificio medieval eran un poco lúgubres. Alemania y Francia, Polonia y la Argentina. Después de haberse sumergido un año en Alemania miraba a los franceses con curiosidad.

“Los europeos lanzados a las costas de América del Sur como tristes náufragos, conchas o algas que perdían fuerza..., aquí están en sus propias naciones, como frutos en el árbol, llenos de savia. Polonia y Argentina, los dos tigres míticos de mi historia, dos olas que pasan sobre mí y me asolan con su terrible insistencia, pues eso ya no existe, fue”. La enfermedad lo golpeaba duramente, le rondaban por la cabeza ideas tristes.
Pensaba que había entrado en la fase final de la vida en la que sólo se vive de lo que ya está muerto. Las obras y las cosas terminadas lo hacían sentir vivo tan sólo para los que lo visitaban en Royaumont, pero él se sentía muerto y petrificado... aunque algunas veces recuperaba su condición de polemista. “Yo el travieso, yo el fantasmagórico, yo el bromista, yo el torturado, yo viviendo, yo agonizando (...)”

“Me atormentaba no haber sido todavía capaz de emprender nada más personal e innovador con respecto a Europa, a la que visitaba después de una cuarto de siglo de mis aventuras en la Argentina, yo el extranjero, yo el argentino, yo el polaco que regresaba. Me daba vergüenza pensar en los países que volvía a ver de un modo ya establecido, mil veces hablado, banalizado (...)”
“Que si la técnica, la ciencia y el aumento del nivel de vida, que si la motorización, la socialización y la libertad de costumbres... ¿No seré capaz de nada mejor? ¿Qué clase de Colón soy? Me parecía casi ridículo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado (...)”

“Lo peor es que la verdad sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el frescor y refrescarme con su contacto. ¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor en lugar de hacernos envejecer a mí y a ella! Por eso debo concebir un pensamiento aún no pensado, destinado a servir no a la verdad, ¡sino a mí! Egoísmo. El artista es la subordinación de la verdad a la propia vida, es el uso de la verdad con fines personales”
En la abadía de Royaumont se sentía amenazado por las etiquetas de noble polaco y de emigrante. De estos marbetes y de su comportamiento altivo un crítico literario, alemán judío, sacó la conclusión, y la puso en conocimiento del jurado que iba a otorgar el premio Formentor, de que Gombrowicz era antisemita y de que estaba escribiendo un libro plagado de estas alusiones.

“Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? (...)”
“Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de “Quo vadis”; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión. Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable (...)”

“Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas, un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”
Gombrowicz prefería la diversión a la seriedad, así que seguía obteniendo material satírico de sus conversaciones con el señor d’Hormon: –En su Renán está oculto Bergson; –Sí, es cierto, porque a la mónada hay que abordarla desde esta perspectiva, créame, he pensado mucho en ello, y además Demócrito...; –Desconfío de Teócrito; –¿Qué? ¿Heráclito? Sí, sí, hasta cierto punto comparto sus sentimientos, pero los horizontes heraclitianos...

“Nos escuchaban con devoción, en un silencio profundo, la mesa entera estaba suspendida de nuestros labios, hasta que finalmente el anciano me dio una palmadita en el hombro: –Somos del mismo piso”. En la vieja abadía de Royaumont el destino golpea otra vez la puerta de Gombrowicz, le da la última llave para que encuentre su camino. “En Royaumont, cerca de París, pasé tres meses (...)”
“Después huí del otoño, primero a la Messuguier, en la proximidades de Cannes. Alquilé la habitación donde antaño había vivido Gide. Mi senda sigue por fin la huella de los hombres que conozco bien desde hace años, como si los alcanzara físicamente post mortem, y siento en mí una voz que dice: estabas desterrado”. Al bibliotecario de Royaumont le plantea una cuestión extraña.

Le pregunta si el gobierno estaba tomando medidas para afrontar la llegada inminente del desbordamiento total, cuando las bibliotecas hagan estallar las ciudades, cuando haya que entregarle no sólo los edificios, sino barrios enteros, cuando los libros y las obras de arte acumulados inunden los campos y los bosques desbordándose de las ciudades llenas hasta reventar.
No había que olvidar que, al mismo tiempo que la cantidad se convierte en calidad, la calidad también se transforma en cantidad. Esta preocupación que le manifiesta al bibliotecario de Royaumont, le venía de tiempo atrás, antes de empezar a escribir los diarios, era una verdadera obsesión de Gombrowicz. No es tan fácil saber a qué atenerse sobre los hombres de letras y los libros leyendo a Gombrowicz.

Tal como presenta las cosas, pareciera de que tienen valor y de que no tienen valor al mismo tiempo. Por más que Gombrowicz se rompa la cabeza, la escritura, también la suya, es una forma, y la forma, por más que el artista se disfrace de murciélago, de rata, de topo o de mimosa, no puede abarcar los intríngulis que nos presenta la existencia, impenetrable para la forma como un grano de maíz.
La relación que tenía Gombrowicz con los libros, con los bibliotecarios y con las bibliotecas no era del todo clara. Mientras Sastre termina tratando a los libros como si fueran productos, Gombrowicz comienza a relacionarse con ellos en forma despectiva. Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad, llegando a los sesenta años nos dice que se había engañado hasta los huesos.

Que había dudado de todo, pero no había dudado de haber sido el elegido de la duda, por lo que se había convertido en un dogmático, y que se había transformado en una máquina de hacer libros. Gombrowicz tenía la sospecha que la gente en realidad leía mucho menos de lo que decía que leía. En algunas ocasiones Gombrowicz nos manifestaba que el contacto directo con los libros le producía eczema.
Por esta razón le resultaba más placentero dedicarlos que acarrearlos o leerlos. “Se acercaba el bachillerato. Mi situación era un tanto embarazosa porque desde hacía unos cuantos años casi no había abierto mis manuales, y me dedicaba en las clases durante horas enteras a practicar mi firma, cada vez más sofisticada, con rúbrica o sin ella, aprobando los cursos de pura chiripa (...)”

“En el cuarto curso el director me había retado porque yo no llevaba libros a la escuela, simplemente una pequeña agenda para tomar apuntes. En respuesta contraté a un mensajero –se encontraban entonces en las esquinas de las calles– que entró detrás de mí en el edificio de la escuela cargando con mi mochila llena de libros”. La relación entre los libros y la erudición cae bajo la lupa de Gombrowicz.
“¿Por qué nadie se atreve a poner de manifiesto la falsa erudición científica y filosófica de los literatos que, depravados por la ciencia, trabajan con enciclopedias? Porque se descubriría que fingen ser más cultos de lo que son”. Gombrowicz, tanto como Sócrates, le tenía una cierta desconfianza a la palabra escrita. Esta desconfianza, sin embargo, no era tan drástica como podría suponerse.

La primera obra literaria de su vida fue la monografía “illustrissimae familiae Gombrovici”. Gombrowicz conservó esta obra en estado de manuscrito, y aunque no contenía nada de especial pues los Gombrowicz eran tan solo miembros de una pequeña nobleza, se pavoneaba con cada detalle referente a los bienes, funciones y vínculos familiares, y disfrutaba de esta manía.
“Yo era, como ya he dicho, de origen noble, terrateniente, y ésa es una herencia poderosa y trágica. La primera obra que escribí, a los dieciocho años, era la historia de mi familia elaborada a partir de nuestros documentos, que abarcaban cuatro siglos de bienestar en Zemaitija. Un terrateniente, da igual que sea un noble polaco o un granjero americano, siempre tendrá una actitud de desconfianza hacia la cultura (...)”

“Su alejamiento de las grandes aglomeraciones lo vuelve impermeable a los conflictos y a los productos interhumanos. Y tendrá una naturaleza de señor. Exigirá que la cultura sea para él y no él para la cultura; todo aquello que sea humilde servicio, entrega y sacrificio le resultará sospechoso. ¿Quién, de aquellos señores polacos que se hacían traer antaño los cuadros de Italia, habría tenido la idea de postrarse ante una obra maestra?”
“Ninguno. Trataban de una manera señorial tanto a las obras como a los maestros. Yo, aunque traidor y escarnecedor de mi esfera, pertenecía a ella a pesar de todo, muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la nobleza, el siglo XVIII. Yo, que tenía un pie en el bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y en la literatura de vanguardia, estaba entre dos mundos (...)”

“Pero estar entre es también un buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y elevarte por encima de ellos”. El camino que siguen los grandes escritores después de muertos está compuesto de una mezcla de asuntos cuyas proporciones varían a medida que pasa el tiempo.
Los ingredientes de esa mezcla son la propia obra del hombre de letras, los testimonios de los que lo conocieron, una gran variedad de documentos, los escritos de los que escriben sobre el muerto y las biografías. A medida que pasan los años estos compuestos van perdiendo actividad, como víctimas de una entropía, esa función termodinámica que en el lenguaje de la ciencia es la parte no utilizable de la energía en un sistema cerrado.

Esa entropía los degrada, excepción hecha de los documentos que vendrían a ser a la literatura lo que al mundo físico es el calor. La física predice la muerte térmica del universo, pues el calor no puede devolverle a las otras formas de energía en la misma cantidad lo que recibe de ellas, y la literatura predice la muerte literaria de un autor cuando no quedan de él más que los documentos y las enciclopedias.
El héroe de la primera novela de Sartre, “La Náusea”, es un intelectual francés desilusionado. No tiene familia, ni amigos, ni trabajo a no ser la tarea que él mismo se ha impuesto de escribir una biografía de un aventurero del siglo XVIII, Monsieur de Robellon. Al promediar el libro, Roquentín, después de reunir una gran cantidad de documentos, abandona su intento de escribir la vida de Monsieur de Robellon.

Puesto que no puede recobrar su propio pasado, que sólo se le presenta en forma de imágenes desconectadas, se da cuenta que es claramente fútil tratar de revivir el pasado de otra persona. Esta imposibilidad manifiesta de recuperar el tiempo perdido abre un signo de interrogación sobre los libros, un agujero por el que se mete Gombrowicz en la búsqueda de sus cometidos.
La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al caos, al desorden y a la falta de nombre.

Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de Gombrowicz. A los hombres, tanto se desempeñen en la actividad de escribir como en la de leer, se le van desarrollando unos meandros intrincados parecidos a los que tienen las orejas. Schopenhauer decía que hay hombres que piensan observado el mundo, y otros que necesitan leer un libro para pensar.
Los griegos leían bastante poco, había mucho menos gente de la que hay ahora, y a muy pocos de la poca gente que había se le ocurría escribir. Escribían sólo cuando le venían cosas importantes a la cabeza, no como ocurre ahora, además Gutenberg aún no había aparecido. En un principio los griegos tenían tan solo el problema de pensar, poco a poco se le fueron agregando los de escribir y los de leer.

Por esta razón el mundo de ellos fue al comienzo más simple y originario, el nuestro en cambio se ha vuelto más complejo y mediado. Se puede escribir sin pensar, se puede leer sin pensar, pero no se puede pensar sin pensar, algo así observa el protagonista de una de las novelas de Gombrowicz cuando entra a una biblioteca llena de libros y de manuscritos amontonados en el suelo.
Una montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores flaquísimos dedicados a leer todo. Obras preciosas escritas por los máximos genios de la literatura, se mordían y devaluaban porque había demasiadas y nadie podía leerlas debido a su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se mordían como si fuesen perros hasta darse muerte.