WITOLD GOMBROWICZ, MICHEL FOUCAULT Y ROLAND BARTHES

JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ, MICHEL FOUCAULT Y ROLAND BARTHES

“Las diez de la mañana e hilachas de niebla ascienden por la montaña dispersadas por la luz. Vengo observando desde hace tiempo que mis lecturas de alguna manera convergen. Michel Foucault: ‘Les mots et les choses’. Roland Barthes: ‘Essais critiques’. ¿Son para mí estos libros amigos o enemigos? Durante los largos años de mi trabajo literario escrutaba el mundo con mirada penetrante para saber si mi Tiempo me afirmaba o me abolía (...)”
“Durante muchos años estas averiguaciones fueron positivas, pero ahora las cosas se han complicado. Veo multiplicarse a mi alrededor fenómenos con los que sin duda estoy muy ligado, pero al mismo tiempo aparecen envenenados por una especie de intención que me resulta insoportable. El problema de la Forma, el hombre como producto de la forma, el hombre como esclavo de las formas, la concepción de la Forma Interurbana como fuerza creadora suprema, el hombre inauténtico (...)”

“Siempre he escrito sobre eso, siempre me he preocupado por eso, siempre lo he puesto en evidencia; pues bien, sustituid forma por estructuralismo y me veréis en el centro de la problemática intelectual francesa actual. Y es que ‘Ferdydurke’ y ‘Cosmos’, no tratan de otra cosa sino justamente de la tiranía de las formas, del juego de las estructuras. En “El casamiento” está expresado con claridad: ‘No somos nosotros quienes decimos las palabras son las palabras que nos dicen a nosotros’ (...)”
“¿Por qué, entonces, entre ellos y yo, esta antipatía... como si ellos, dándome la espalda, se encaminaran en otra dirección...? Sus obras –sea el nouveau roman o su sociología, su lingüística o su crítica literaria– se caracterizan por una tendencia espiritual que a mí me parece francamente desagradable, irritante, incorrecta, poco práctica, ineficaz (...)”

“Seguramente lo que más me separa es que ellos pertenecen al mundo de la ciencia y yo al del arte. Despiden un tufillo a universidad. Esa pedantería suya, consciente y pertinaz. Su actitud profesional, mordacidad, aburrimiento obstinado, insociabilidad, orgullo intelectual, severidad... Las maneras de los estructuralistas me chocan, su lenguaje es demasiado altisonante (...)”
“Quisiera señalar que para estos pensadores el mundo sigue siendo, a pesar de todo, un campo de especulaciones cerebrales más bien tranquilas, si no olímpicas. Todos estos análisis demuestran salud en la medida en que, como se ve, son producidos por profesores bien tratados por la vida y confortablemente apoltronados. La que está en la base de ese incansable puzzle intelectual es una subestimación totalmente infantil del dolor (...)”

“Si ya la libertad sartriana no siente dolor, no le teme lo suficiente, los objetivismos actuales van más allá, dan la sensación de haber sido concebidos en un estado de anestesia”
Todo lo que concierne a la naturaleza del hombre, salvo los misterios trinos, suele dividirse en dos: el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo... Gombrowicz, siguiendo él también la línea binaria del pensamiento, eligió la inmadurez y la forma.
En su visión del mundo irreverente y libertaria la cultura y las ideas juegan un papel paradójico pues lo ponen al hombre en el camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer.
No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un pensamiento fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de que Gombrowicz empezara a darle vueltas a esta nueva manera de ver las cosas.

El estructuralismo es una teoría común a varias ciencias humanas, como la lingüística, la antropología social y la psicología que concibe cada objeto de estudio como un todo cuyos miembros se determinan entre sí, tanto en su naturaleza como en sus funciones, en virtud de leyes generales. Antes de que surgiera la moda del estructuralismo Marx ya había intentado establecer científicamente las condiciones de la estructura social.
Según su concepción materialista, la estructura social estaba determinada por el modo de producción y por las relaciones entre las clases sociales sobre la que se apoya la superestuctura institucional, jurídica, moral e ideológica de la sociedad. Y también Sigmund Freud había elaborado un modelo estructural para dar cuenta del inconsciente reprimido con su sistema del yo, del ello y del super yo.

Y, además, antes de que apareciera la moda estructuralista, Saussure diferencia en sus estudios sobre lingüística a la “lengua” del “habla”, considerando a la lengua como un sistema de signos independiente del uso que de él hace el individuo, habiendo sido esta idea la inspiradora del estructuralismo. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era estructuralista del mismo modo que era existencialista.
Se hallaba ligado al estructuralismo por la afirmación de la forma. Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es natural que el hombre sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que llamamos estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el suyo, es también su contrario.

El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la lingüística, las matemáticas, y en una acepción más amplia como la de Foucault, en la epistemología, mientras que el estructuralismo de Gombrowicz es artístico, procede de la calle y de la realidad de todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y la pasión. La literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una derivación muy común en esa época.
En forma independiente había llegado a conclusiones similares a partir de un estado de ánimo diferente, de otras experiencias, en otro plano. Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una ‘estructura’ estructuralista no es lo que yo entiendo por ‘forma’, y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-Strauss, Foucault, Marx, Lacan, Barthes, Goldmann (...)”

“¡Sepa que estoy a la última moda aunque no esté seguro de cuál... hay demasiadas! Pero en los estructuralistas la cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo (...)”
“Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable. Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría ‘hacerse’, se fabricaban la verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso se fabricaban los sentimientos más íntimos (...)”

“El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el vacío. Una fórmula no pude ser más que una fórmula y el agujero que atraviesa el razonamiento de los estructuralistas terminará por engullirlos. En la ciencias exactas se puede razonar en contra de la más evidente realidad cotidiana y personal, pero en las ciencias humanas no ocurre lo mismo”
El estructuralismo de Roland Barthes ejerció una influencia nefasta sobre el Esperpento que pasó así de la filosofía del yo de Fichte a la semiótica, este cambio en cierto modo malogró su amistad con Gombrowicz. Los conceptos propuestos por Barthes para el análisis semiológico van derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el entonces poco transitado camino de la Semiótica.

Desde unos orígenes claramente sartrianos desarrolló después una investigación propiamente semiológica, con un interés especial por la lingüística. En París se hablaba del existencialismo, de la música de Schönberg o de teorías físicas que sobrepasaban las posibilidades de comprensión de los burgueses parisinos. París es más culto que Santiago del Estero, pero precisamente por eso, más tonto.
La episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al cruce a Gombrowicz y se pone a favor de la episteme. “La escritura no es más que un lenguaje, un sistema formal (una verdad que lo anima); en un cierto momento (que puede ser el de nuestras crisis profundas, sin otro fin que cambiar de ritmo lo que decimos) este lenguaje siempre puede ser hablado en otro lenguaje (...)”

“Escribir (a lo largo del tiempo) es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos los otros”. Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. El carácter abstracto del sistema de signos elaborado por Barthes absorbió totalmente la actividad intelectual del Esperpento y sus conversaciones con Gombrowicz se hicieron por esta razón cada vez más difíciles.
Llegaron al punto que cuando el Esperpento iba a la casa de Venezuela a visitar a la señora Schultze era incapaz de entrar a la pieza de Gombrowicz para saludarlo. La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es para la filosofía, sino un problema práctico. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida.

El intento por definir esta insuficiencia de la forma para abarcar la vida es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella. La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos.
Y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad. Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra.

En uno de los primeros intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como un intento metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus ataduras y darle vida propia echando mano a Creta. Todo ocurre un día en que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una industria en la localidad de Acassuso.
A medida que ponía atención se iba dando cuenta que la casa, la mesa del comedor y los platos eran demasiado renacentistas, mientras la conversación se centraba también en el Renacimiento, una adoración por Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo. La conversación giró alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el cretino, leitmotive de toda la narración, pero no de una manera renacentista, sino totalmente neoclásica y cretínica.

Llegado a este punto le advierte al lector que él sabe que no debería escribir sobre esto. De vuelta en la ciudad se dirigió al café Rex pero, de repente, desde el café París, le hacen señas unas señoras conocidas que aparentemente estaban sentadas a la mesa comiendo bizcochos que mojan en la crema. Era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de esmalte apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas.
La acción de comer consistía en meterse una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus orejas y sus narices despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide disculpas y se marcha alegando falta de tiempo. El hecho de que estuvieran ocurriendo cosas demasiado cretinas como para ser reveladas, era la razón que lo obligaba a relatarlas pues tenían un exceso de cretinismo.

Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca una persona desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las gracias y se va. Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino, puesto que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las luces de la noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto Gombrowicz mira las casas.
En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas Henryk y su mujer. Él también les hace señas. Henryk y su mujer hablan y hacen señas. Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz les responde con señas. De pronto repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña..., ¿pero qué es lo que enseña? Se está enseñando a sí mismo como si fuera una botella.

“Yo hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si tengo que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino); entonces ella le enseña hasta que él se asoma y ella le enseña con saña (pero qué es lo que enseña?), después de lo cual los dos se ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro hacia allá, y, ¡puff!... (¡Esto sí que no puedo decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”