lunes, 21 de junio de 2010

WITOLD GOMBROWICZ Y EL MARXISMO EXISTENCIALISTA

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JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS



WITOLD GOMBROWICZ Y EL MARXISMO EXISTENCIALISTA



“Lefebvre sobre Kierkegaard: ‘Perdió su amor, su novia. Ruega a Dios para que le devuelva todo lo perdido... ¿Qué es lo que reclama, pues Kierkegaard? Reclama la repetición de una vida que no vivió, la recuperación de la novia perdida. Reclama la repetición del pasado; que le sea devuelta Regina, tal como era en los tiempos del noviazgo...’. ¡Qué parecido tan grande con ‘El casamiento’! Sólo que Henryk no se dirige a Dios (...)”
“Derriba a su padre rey (el único eslabón que lo une a Dios y con la moral absoluta), tras lo cual, al proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres creando de ellos y con ellos una realidad. Lefebvre, igual que todos los marxistas que escriben sobre existencialismo, resulta a ratos perspicaz, pero al cabo de poco tiempo es como si se hubiese caído de una ventana a la calle, resulta totalmente vulgar, insoportablemente plano”

El Dios elaborado por la razón desde Aristóteles hasta Kant era indigerible para Gombrowicz. Nuestra relación con la abstracción se fue malogrado con el transcurso del tiempo y desembocó en una desconfianza propia de campesinos. La fe ya no era entonces una fe en Dios, era tan sólo un estado del alma que nos podía acercar al otro, luego ese estado nos debía ser accesible aunque Dios no exista.
Este salto hacia la fe lo pone a Gombrowicz en el camino de Kierkegaard. Cuando Kierkegaard le declara la guerra a Hegel se produce uno de los momentos más dramáticos de la cultura del pensamiento contemporáneo pues se empieza a perfilar en forma clara la oposición entre la abstracción y la existencia. Sin embargo, esta dirección hacia lo concreto que toma el pensamiento tropieza con una dificultad insalvable.

La filosofía sólo puede hacerse con razonamientos, este destino trágico con el que nace el existencialismo perdurará hasta el día de hoy a pesar del auxilio que le dio Husserl con la depuración de los fenómenos de la conciencia. Kierkegaard rechaza el postulado de Hegel de que todo lo real es racional y de que todo lo racional es real, una afirmación mediante la cual Hegel podía deducir la racionalidad del universo a partir de una menudencia.
No cree en la verdad de Hegel porque está concebida de antemano, su sistema no es una consecuencia del razonamiento sino de una elección previa. Este mundo premeditado pone a la razón en el camino de la bancarrota y le cierra el paso a las condiciones que hacen posible su existencia. Heidegger y Sartre se daban la cabeza contra la pared para resolver este problema hasta que aparece Husserl en forma providencial.

Puesto que el razonamiento es impotente para acercarse a las cosas tal cual son pongámoslas entre paréntesis y tratemos de verlas tan sólo como se nos aparecen. La fenomenología pone entre paréntesis al mundo y a las certezas derivadas de todas las ciencias que conciernen al mundo, el centro de las cosas pasa a ser la conciencia. Es una conciencia que está obligada a ser conciencia de algo.
Esta intencionalidad de su actividad que le impide estar separada del objeto nos lleva de la mano a las concepciones de Sartre. La existencia está pues a la mitad de camino de esas cosas que Husserl puso entre paréntesis, pero la fenomenología nos permite organizar esa soledad en la que nos deja la conciencia, eso es lo único que nos queda, la intuición de un saber directo sin la mediación de la razón, una descripción última de los fenómenos referidos a la existencia.

El pensamiento abstracto tiene sin embargo un valor inmenso, gracias a él podemos formular las leyes de la ciencia con las que dominamos una naturaleza que ejerce enorme influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su propia existencia, las fórmulas científicas no le sirven para nada. Una cuestión impensable es la de cómo Kierkegaard pudo crear una filosofía existencialista si despreciaba los conceptos.
El atajo de Kierkegaard es que no creó un sistema filosófico, sino una actitud para buscar su verdad interior recurriendo a una forma de confesión. Cada uno tiene que vivir a solas consigo mismo, no existe ninguna comunicación esencial entre un hombre y otro y, por lo demás, el hombre no es sino que deviene. Kierkegaard deja al hombre completamente desnudo.

La vida es una continua creación de uno mismo y sólo en el umbral de la muerte el hombre queda definido. Una vez que Kierkegaard deja al hombre sin un trapo que ponerse, le aparece la angustia, la categoría más esencial de su pensamiento, una angustia que el hombre intenta combatir con la frivolidad. La angustia es el miedo a la nada, y la negación de esa nada es la vida, el ser.
En la angustia encontramos las revelaciones más abismales sobre nuestra existencia. De esta confesión y de este pensamiento no sistemático, que rechaza la verdad objetiva, abstracta y racional, pasamos a las concepciones de Heidegger y de Sartre, sistemáticas y metódicas, que tienen muchos puntos de contacto con las construcciones clásicas. La inspiración de Kierkegaard se desata con la parábola de Abraham.

Cuando Dios advirtió que los hombres estaban descarriados se propuso corregirlos para salvarlos, entonces le mandó la tabla de los diez mandamientos a Moisés. Este viejo hebreo que vivió ciento veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y murió angustiado. La misma angustia tuvo Abraham cuando un ángel le ordenó sacrificar a su hijo.
Aunque parezca mentira el dilema que tuvo que enfrentar este otro hebreo ilustre es el origen de todo el existencialismo. Kierkegaard caracteriza a este episodio como la angustia de Abraham, y se convierte por esta razón en el padre de todo el existencialismo moderno que culmina en Heidegger y Sartre. Hasta Kierkegaard el pensamiento se había alimentado casi exclusivamente con los frutos de la razón.

A partir de él la angustia se convierte en el centro de las meditaciones filosóficas. La idea de Dios se entendía más o menos bien hasta que bajó ese ángel del cielo que habló con Abraham: –Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía probarle a Abraham que en verdad era un ángel enviado por Dios quien se le había aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y justamente a él, el dilema le producía angustia.
Abraham y Kierkegaard resolvieron el problema con la fe, pero los ateos empezaron a tener dificultades. La angustia, el desamparo y la desesperación se convirtieron en los tres sentimientos que acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras dos socias: la elección y la responsabilidad. Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia.

Esto significa que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente su ser, sino que es también un legislador que elige al mismo tiempo que ha sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad. Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con responsabilidades graves.
Es la angustia de un jefe militar que envía a un número indeterminado de hombres a la muerte. La angustia no es una cortina que nos separa de la acción sino que forma parte de la acción misma. Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un objeto definido, sino vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y aislamiento como individuos enfrentados con la nada de la muerte.

En una especie de síntesis de las doctrinas de Kierkegaard y Heidegger, Sartre declara que es por la angustia que el hombre llega a ser consciente de su libertad. La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre en su totalidad. Heidegger sigue los pasos de Kierkegaard, pues la angustia es para él la experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su propio ser, se singulariza y hace patente su libertad.
Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a la razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo. Como su tiempo no quiso aceptar su “o esto o aquello”, se rebeló contra la sociedad, contra su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su exigencia de una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa.

Kierkegaard, de la misma manera que Gombrowicz, era enemigo del disimulo y las mentiras, quería llevar una vida auténtica en el reino de la fe cristiana y luchar contra la mala fe de los que fingían tenerla sin vivir al nivel de los severos y austeros principios del cristianismo verdadero. Quiso ponerse a prueba él mismo y eligió romper su compromiso con la hermosa Regina Olsen que lo adoraba.
Es una conducta que utilizó desvergonzadamente en sus libros describiendo a la mujer como el eterno enemigo del espíritu, como el diablo que arrastra a los jóvenes a sus trampas. Pero todas estas actitudes con las justificaciones respectivas eran mentiras, mentiras al mundo y a sí mismo. La auténtica razón de su ruptura con la joven Regina Olsen fue su impotencia sexual, contra la cual buscó ayuda médica sin resultado.

Los analistas de la psique postularon después que un conflicto mental de toda la vida puede ser localizado como proveniente de alguna inferioridad orgánica. Gombrowicz le entreabría las puertas a la fe de Kierkegaard pero se las cerraba a su angustia. “Pero estoy harto de los gimoteos actuales. Hay que renovar nuestros problemas. La muerte, por ejemplo. Para cambiar un poco de óptica, nos basta un solo pensamiento (...)”
“No, no es ningún drama, estamos adaptados a la muerte desde que nacemos; y aunque nos vaya devorando poco a poco cada día, nunca nos enfrentamos con ella cara a cara. ¿Enajenación? No, no es tan terrible, esas enajenaciones le reportan al obrero a lo largo del año, casi tantos días libres y maravillosos como días de trabajo. ¿El vacío? ¿El absurdo de la existencia? ¿La nada? (...)”

“No se necesita un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta con permanecer tres días sin comer para que un mendrugo de pan adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida. Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. La epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas (...)”
“¿Acaso los triunfos se nos han subido demasiado a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? No es que me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo. El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía y una especie de explotación superficial y reiterada de las profundidades”

Henri Lefebvre fue filósofo marxista, intelectual, sociólogo y crítico literario, enfrentado al pensamiento estructuralista francés. Sus ideas sobre un marxismo humanista tuvieron una gran influencia en las líneas de pensamiento de los años 1960 y 1970. Lefebvre consideraba necesario que la cotidianidad se libere de los caracteres impuestos por el capitalismo a la vida individual y colectiva.
De lo contrario, la cotidianidad será como un depósito subterráneo en el que se sedimentan los convencionalismos y las mentiras del poder y por tanto será también una barrera que impida la creatividad. Para Lefebvre el individuo puede crear una ideología política que le permita cambiar la estructura del entorno y reorganizar el territorio, de manera que el hombre se apropie del espacio que hace a su identidad.

El sueño de Kierkeggard que ruega a Dios que le devuelva a Regina, del que habla Lefebvre, no es el mismo de Gombrowicz en “El casamiento”; Manka estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al padre que se la devuelva virgen e inocente. Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka. “La mayor dificultad consiste en que ‘El casamiento’ no es una transposición artística de un problema o una situación (...)”
“Es una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a un fin determinado. Lo cual no quiere decir que ‘El casamiento’ no cuente una historia: es el drama de Henryk, un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido y transformado, que ha visto en sueños su casa convertida en una miserable taberna y a su novia Manka-Mania con el aspecto de una pobre mujerzuela (...)”

“Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere ver una virgen. Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo quien también ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos sentimientos de antaño. Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente (...)”
“Pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas reflexiones resulta melancólico, la verdad es que no tengo ninguna seguridad de que ‘El casamiento’ se represente mientras yo viva”. El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos diferentes.

Sin embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos están de acuerdo.
La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático.

No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño. Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania.
“Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas. ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)”

“Ella tonteaba con Wladzio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres.
Sin embargo esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas. “Empecé ‘El casamiento’ en el año 1944, en la localidad de La Falda de la provincia de Córdoba (...)”

“Estaba convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día tras otro. ‘Fausto’ y ‘Hamlet’ fueron mis modelos, pero sólo lo fueron en lo referente a su genialidad (...)”
“Quería escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente buena. La vía del genio me parecía menos ardua. ‘El casamiento’ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la forma (...)”

“Es una parodia del drama genial, pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra. Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones (...)”
“Lentamente a trompicones, llegué a esa idea, iba por la mitad del segundo acto y seguía sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula, a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se correspondía con el devenir de la propia historia, la cual avanza también medio ebria y sonámbula (...)”

“Pueden detectarse en ‘El casamiento’ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño? (...)”
“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible.

Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés.
Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.

El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la trama de la obra.
Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace una promesa.

En virtud de su poder real, le concederá un casamiento digno y religioso que restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño. Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la pureza.
Poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño. Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk está a punto de pegarle al borracho, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe a la traición.

El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria. Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo y a reconocer a la novia como pura y unida a él. La transformación había comenzado con la intocabilidad del padre.
Sin embargo culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin. El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el borracho anda detrás de algo más, pretende despertar sus celos.

Cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-Mania, la novia. Escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta los celos del príncipe. Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su prometida en un casamiento inmoral y bajo.
El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y terriblemente despreciable. Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos (...)”

“Maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra sanción que la de su poder absoluto. Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios.
“Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales. Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión (...)”

“Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras. “¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...)”
“Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos. Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores' (...)”

“Parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos. ‘Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo’”. El dictador siente que su poder sólo tendrá una verdadera realidad si es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre.
Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma. La aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del café Rex, una empresa más o menos normal.

Pero “El casamiento”, aun después de los procesos de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco claro” alcanzó alturas inconmensurables. Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad erótica.
Y los versos: “¡Qué agradable en el five o'clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el dorso/ ¡Y de los hombres el torso!”, fueron usados como una coda brillante que nos servía para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.





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