WITOLD GOMBROWICZ Y LA PROSA
“La prosa. Recordemos aquella cosecha: hubo abundancia de novelas, y según las críticas, todas eran excelentes. Pero como en las épocas en que el sentido de la realidad se debilita todo se vuelve automático, la crítica polaca se lanzó mecánicamente a la caza de valores; y está claro que con buena voluntad no es difícil encontrarlos, porque al fin y al cabo aún la mediocridad expresa algo (...)”
“Por fin apareció un gran novelista, Bruno Schulz, con ‘Las tiendas de color canela’, un libro de otro género y de un rango muy alto”. Según parece el Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles un marbete más.
En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. “Para romper con esta manía de engrandecer los fenómenos y recuperar su exacta medida, no hay nada mejor que apartar la vista de las obras y observar a sus autores (...)”
“¿Es realmente grande el creador de esta gran novela? Y si él no es grande, ¿cómo puede serlo el libro? Si observamos a los autores de la prosa de aquel entonces, ¿qué es lo que veremos? Que todas aquellas novelas no dieron ni una sola personalidad, y que ninguno de ellos estaba a la altura ni siquiera de Zeromski o Sienkiewicz. ¿De dónde le viene a Polonia de entreguerras el empobrecimiento de esa gente? (...)”
“Hay dos autores prometedores: Kaden y Witkiewicz. Kaden, que poseía nervio de estilista, una agresividad brutal y el germen de una visión creadora, podía haber extraído de su tiempo una verdad kandeniana. Witkiewicz, desenfrenado y perspicaz, cuya inspiración era el cinismo, era suficientemente degenerado y loco como para salir de la normalidad polaca hacia los espacios ilimitados (...)”
“Al mismo tiempo era lo bastante sensato y consciente como para devolver la locura a la normalidad y unirla a la realidad. Los dos podían haber sido creadores, porque el destino los había arrancado de la normalidad polaca. Sin embargo, fueron precisamente ellos quienes sucumbieron al amaneramiento y perdieron del todo su batalla por la expresión, su derrota fue la repetición de las derrotas de la generación anterior (...)”
“Kaden desaprovechó su talento, igual que Zeromski, al renunciar voluntariamente a su soberanía artística y sumergirse hasta las orejas en la vida polaca; él, hombre de Pilsudski, escritor polaco, combatiente, padre de la patria o hijo suyo, conciencia de la nación, director de teatro, redactor, maestro, profesor y guía. La prosa de Kaden se vistió con una toga y se puso a hacer muecas (...)”
“Se convirtió en la celebración de la literatura antes de ser literatura. Todo amaneramiento es el resultado de la incapacidad de oponerse a la forma; cierta manera de ser se nos contagia, se convierte en vicio, se hace, como suele decirse, más fuerte que nosotros, y no es de extrañar, pues, que estos escritores muy poco asentados en la realidad, no supieran defenderse de la hipertrofia de la forma (...)”
“En la obra de Kaden su amaneramiento era forzado y laborioso, como él mismo. Lo que se destaca en Witkiewicz y en Kaden es de nuevo la impotencia frente la realidad. También es digno de resaltarse la suciedad de su imaginación; las tripas de Witkiewicz, el mascujar de Kaden, no son sólo el resultado de la irrupción del arte europeo en estos terrenos de lo asqueroso, sino la expresión ante todo de nuestra impotencia ante la suciedad (...)”
“La suciedad nos devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las fincas carentes de retrete. Los polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas ponzoñas los envenenaban. De este modo, la prosa más agresiva se precipitó hacia la excentricidad o al barroquismo (...)”
“Mientras tanto la prosa que latía en las novelas legibles y artísticamente correctas carecía del dinamismo y, como una hiedra, se enredaba fielmente alrededor de la vida polaca”. Juliusz Kaden-Bandrowski, periodista y novelista polaco, trabajó como ayudante de Jozef Pilsudski y como cronista de la Primera Brigada de la Legión de Polonia durante la Primera Guerra Mundial.
Participó de la batalla de Varsovia contra los bolcheviques en el año 1920 y en la enseñanza de la clandestinidad en la Segunda Guerra Mundial. Murió en agosto de 1944 durante la sublevación de Varsovia contra los nazis. Sus novelas muestran penetrantes ideas y la fidelidad a los hechos, elementos conductistas y expresionistas, e inusuales combinaciones de diversos estilos y técnicas literarias.
Con esa manía de no parecerse a nadie y de atacar a todo el mundo Gombrowicz se convirtió en una extraña criatura incubada por la vanguardia polaca en la primera mitad del siglo pasado. El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes.
El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en cinismo y el cinismo se metamorfoseó en brutalidad sexual. A las monstruosidades del cinismo, del intelecto y de la brutalidad del sexo le agregó otra monstruosidad más: el absurdo.
Impotente y desesperado frente la insensatez del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido que utiliza para vengarse de los hombres. “Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío metafísico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en contacto inmediato con su insondable misterio (...)”
“Por otra parte, esta metafísica no eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona. El frío sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no se apaga jamás, ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el enfurecimiento de un loco”
Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin embargo, ninguno de los tres mosqueteros tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca de entre guerras.
Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz. De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura polaca hacia nuevos caminos más al nivel de la literatura europea, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que fueron apreciados en el mundo, se encontraban por fin juntos.
Si dejamos un poco de lado el entusiasmo de Schulz por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá y no esperaba de él nada extraordinario. A pesar de los antagonismos de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de sobrepasar los límites del provincialismo polaco.
Intentaron salir a aguas más abiertas respirando el aire de Europa y del mundo contemporáneo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más polacos. Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a tomar a la literatura polaca por los cuernos.
Renunciaron a muchos amores que podían atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos. La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su actitud de teórico endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un hombre seco y farsante.
Ni tan religioso como Milosz ni tan endemoniado como Witkiewicz, Gombrowicz se coloca en una posición intermedia. “Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas (...)”
“Mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de ‘Quo vadis’. Y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de la expansión de toda mi obra (...)”
“Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas (...)”
“Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”. Zofia Nalkowska en Varsovia, tanto como Victoria Ocampo en Buenos Aires, fueron damas que convirtieron a sus casas en verdaderos centros culturales para el desarrollo de la vida literaria.
Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de la publicación de “Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso al que todos le daba palmadas en la espalda para animarlo, fue consagrado en esa casa. Schulz estaba deslumbrado. “Me pidió que le leyera las primeras páginas, después se detuvo y me rogó que le dejara el manuscrito para terminar de leerlo ella sola (...)”
“Es una mujer maravillosa”. A la tarde de ese mismo día Nalkowska exclamó: “Es la revelación más sensacional de nuestra producción novelística. Mañana mismo iré a la editorial para que publique el libro”
Bruno Schulz descubre en Gombrowicz a un hombre que está desmontando la posición aislada y privilegiada que la Europa occidental le estaba atribuyendo a los fenómenos psíquicos, para destruir el mito de su divinidad, y al mismo tiempo para poner al descubierto una genealogía zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad.
“Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a unos valores elevados y sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin sanciones venidas de arriba en esta esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es cien veces más poderosa de la que dispone la endeble capa de la oficialidad”. Un día Bruno Schulz le reprochó amargamenteque no estaba a la altura de lo que había escrito en “Ferdydurke”.
Ese día Gombrowicz empezó a ver con claridad que la obra vivía su propia vida. Existía en otra parte y poco podía hacer por él. Se dio cuenta que entre “Ferdydurke” y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las páginas del libro a sus personajes. La obra, metamorfoseada en cultura volaba libremente a plena luz del día mientras él se hallaba en un pozo.
Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia y digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno.
Nadie lo apoyó con tanto fervor desde el mismo comienzo de la relación en el que empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino.
Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.
Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada. La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. El maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció “Ferdydurke”.
El amilanado y taciturno Schulz pronunció en Varsovia una conferencia en la Unión de Escritores en la que comunicó a todos los artistas reunidos allí que acababa de levantarse un sol que hacía palidecer a todas las estrellas. Y, sin embargo, Schulz estaba debutando junto a Gombrowicz, y el carácter de sus creaciones los hacía rivales, y era diez años mayor que él. Tanto altruismo no se encuentra con frecuencia entre los escritores.
Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte como en una torre de marfil porque sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a tratarlo desde arriba, entonces, la forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a asomar la nariz fuera de ella. De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando contra su indolencia.
“De entrada quiero soltar una indecencia tan irritante como de mal gusto: Bruno me adoraba a mí y yo no lo adoraba a él. Sería mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo que hago en el diario sobre mi amigo difunto no me colocara delante de él como lo hago. Me apresuro a preveniros que conozco esta regla tanto en su aspecto mundano como en el moral (...)”
“Pero ¿no ha dicho el príncipe Ypsilanti que quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden comer pescado con cuchillo?”. Eran dos conspiradores: Schulz hablaba del código ilegal y de la vía secundaria de la realidad, Gombrowicz de hacer estallar la situación y de desacreditar la forma. Ambos hablaban de la subcultura, de la belleza incompleta y de la pacotilla.
“Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a Schulz más que con recelo; desconfiaba de él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez, honestamente, desde el principio hasta el final alguno de sus relatos? No, me aburrían. Así pues, todo lo que tenía que decirle tenía que decírselo con prudencia para que no se percatara del vacío que lo acechaba, incluso en mi propio caso”
Schulz se daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al monumento a Chopin. “Witold, aunque nuestros géneros estén emparentados por la ironía, el escapismo sarcástico y el gusto por jugar a la gallina ciega, a pesar de eso, mi lugar en el mapa se encuentra a cien millas del tuyo y, es más, tu voz para llegar a mí tiene que rebotar en un tercer elemento, no hay entre nosotros una línea telefónica directa”
Schulz se daba cuenta de que Gombrowicz no se había tomado la molestia de leer a fondo lo que escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a sabiendas de que no aprobaría el examen. “Pero Bruno quizás sabía, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se leen, que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia (...)”
“Y en cuanto a la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos éramos totalmente quiméricos?”
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