WITOLD GOMBROWICZ Y ANTONI SLONIMSKI
El sol del universo gombrowiczida sigue siendo “Ferdydurke”, sería útil pues conocer el origen de este universo que despierta tantas inspiraciones entre los miembros del club.
“Después de haber acabado mi comedia ‘Ivona, princesa de Borgoña’ que, si bien había sido publicada en ‘Skamander’, no tenía ninguna probabilidad de llegar al escenario en razón de su modernidad, me puse a trabajar sobre una novela que jamás soñé que llegaría a titularse ‘Ferdydurke’ (...)”
“Empecé a escribirla en un estado de ánimo extraño, como de desdoblamiento. Se arremolinaban en mí ambiciones, rencores dolorosos, me sentía irritado y vengativo, así como deseoso de probar mis posibilidades, pero al mismo tiempo, mi sentido común que por suerte nunca me abandonaba, me dictaba que no debía medir mis fuerzas por mis intenciones, sino más bien mis intenciones por mis fuerzas (...)”
“Comencé pues el esbozo de algo que yo concebía como una simple sátira, nada más que me permitiera sobresalir por mi humor y tal vez, ése era mi sueño, igualar a Antoni Slonimski, cuyo sentido del humor admiraba. Éstas eran mis perspectivas al escribir las primeras treinta o cuarenta páginas (...)”
“Pero algunas escenas me salieron más fuertes... o tal vez más estrafalarias... la sátira se inclinaba hacia lo grotesco, a lo desenfrenado hasta más no poder, hacia lo enloquecido e insólito y eso nada tenía que ver con el humor de Slonimski. Decidí mantener toda la obra en este espíritu, volvía a comenzarla desde el principio y de este modo, poco a poco, empezó a nacer un cierto estilo que iba a absorber mis sufrimientos y rebeliones más esenciales (...)”
“Menciono estos detalles porque en la mayoría de los casos sucede así: ‘elevando’ el texto al nivel de los fragmentos más logrados, se crea la forma de la literatura”
Estos detalles son descriptos en los diarios por Gombrowicz como una ultra actividad de la forma que se desarrolla por sí misma en el acto de la creación literaria. Existe un ascenso desde los primeros elementos individuales que crecen siguiendo la ley de la acumulación formal, hasta la visión general que cierra el conjunto.
Una clase de esos elementos son frases sueltas y situaciones excitantes, de los que sobreviven unos pocos. Esta función de control que el autor ejerce, eliminando buena parte de los primeros miembros de un conjunto que se va formando, es muy importante y está presente en todo el proceso..
Las frases y los elementos en estado caótico le impondrán al autor, por la propia necesidad interna de la forma, una representación más amplia: escenas y una trama en estado de nacimiento que sólo deben satisfacer las necesidades de la imaginación. En este segundo momento, el caos inicial se reduce y aparecen con alguna claridad las asociaciones y los elementos excitantes y misteriosos cuya acción se amplía; un repiqueteo que el autor debe buscar siempre.
También aquí es necesaria la actividad de eliminación. Mediante este proceso de control, el autor debe contrastar siempre el resultado con el sentido interior de su vida que, sin embargo, no conoce. Los miembros de este conjunto, si es que la creación se realiza de esta manera, es decir, si el autor evita la intervención pesada de las líneas de realidad, adoptan un comportamiento que define su naturaleza y sus funciones.
Es aquí donde aparecen las escenas claves, las metáforas y los símbolos que ya apuntan en una dirección determinada ante la que no se puede exclamar: ¡elimino! Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y lo ya creado dictará el resto: “Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me lleve donde me lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”.
El sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para confrontar constantemente la imaginación con la realidad y para mediar en la lucha entre la vida y la existencia: “Cuanto más loco, fantástico, intuitivo, imprevisible e irresponsable seas, tanto más sobrio, responsable y dueño de ti mismo debes ser”.
Antoni Slonimski, poeta, dramaturgo, publicista, crítico teatral, uno de los fundadores del grupo “Skamander”, autor de unas famosas crónicas semanales, es pues el origen del universo gombrowiczida.
“Solonimski. Éste sí que nos salió bien, por fin había un escritor de verdad, plenamente realizado (...)”
“Los versos de Slonimski no me seducían, para mí su poesía eclosionaba en la prosa, en sus crónicas: allí es donde se largaba contra todo y contra todos y donde se divertía, un maestro en organizar comedias de las que él mismo era protagonista (...) Yo afirmo que con él se educó una generación; no necesariamente hay que ser un dios para tener adeptos (...)”
“Pero lo que considero importante y curioso es que la prosa de Slonimski, probablemente la única prosa eficaz de la Polonia independiente, consistía en arrastrar las alturas hacia abajo, hacia el terreno del sentido común y del pensamiento realista. Su fuerza consistía en pinchar globos, pero eso no requiere mucha fuerza”
El sentido del humor que Gombrowicz admiraba en Slonimski fue apagándose poco a poco con el paso del tiempo a medida que Europa se encaminaba inexorablemente al desastre total. En el año 1947 Slonimski escribe un poema: “Elegía por los pequeños pueblos judíos de Polonia” en el que no quedan ni rastros de su sentido del humor
“Han desaparecido esos pequeños pueblos/ Donde el viento unía los cánticos bíblicos/ Con las tonadas polacas y el lamento eslavo/ Han desaparecido esos pequeños pueblos/ Donde el zapatero era poeta, el relojero un filósofo/ Y el peluquero un trovador”
Gombrowicz explica en los diarios con mano maestra el por qué Slonimski cambió de humor. La tesis de Gombrowicz es que Hitler se armó de una enorme audacia para alcan-zar el límite del terror, y creció con el miedo ajeno. Aplicó el prin-cipio de que ganaría el que tuviera menos miedo, y que el secreto del poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar al otro y aplastar-lo, tanto que el otro sea una persona o una nación; ese paso más frente al que los demás exclaman: –No lo doy.
Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su capacidad de vivir, y quiso también alcanzar la he-roicidad luchando contra su propio miedo. Se prohibió la debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente contraria a las tácticas de Gombrowicz.
Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona hasta la historia, siguiendo el camino de Hitler. Primero se unió a un conjunto pequeño de indivi-duos y se hizo líder de ese grupo reducido a partir de sus cualidades personales, y en esta primera fase del proceso la idea era el instru-mento para conseguir el sometimiento del otro. Hasta aquí, tanto el líder como sus subalternos estaban situados en un terreno humano, po-dían renunciar. Aquí empieza a aparecer un factor decisivo: el aumen-to de la cantidad cambia la dimensión, se hace inaccesible para un so-lo individuo. La forma demasiado pesada y maciza empezaba a vivir su propia vida. Un poco de fe en cada obediente se multiplicó por la can-tidad y se convirtió en una carga de fe peligrosa, porque cada uno de ellos ya no podía saber cómo reaccionarían los demás, a los que no co-nocía, si se le ocurriera decir: –Renuncio.
Hitler, reforzado por la cantidad y por la fe, había crecido, pero todavía no había nada en su naturale-za privada ni en la de los otros que les impidiera tomar la palabra, y decir: –Paso. La forma creció por su propia ley general y transfirió a una esfera superior la acción de la conciencia individual: Hitler fue dejando de actuar con su propia energía y utilizó la fuerza de la ma-sa, superior a la suya propia.
El grado de excitación entre el líder y sus subordinados creció en audacia y alcanzó tal estado de ebullición que el conjunto se volvió terrible y superó la capacidad de cada uno de sus miembros. En este continuo ascenso de la forma, el terror se a-poderó de todos, también del jefe, que entró en una dimensión extrahuma-na; ya nadie podía retroceder, porque sus conductas habían sido trans-feridas de la región humana a la interhumana.
Gombrowicz introduce la idea teatral del artificio, una idea que denota todo su mundo. Hitler finge ser más valiente de lo que es para forzar a los demás en esta carrera enloquecida del crecimiento de la forma, pero de este artifi-cio nació una realidad que produjo hechos. Las masas no pudieron sen-tir el carácter teatral de la actuación de su líder, y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada ante la aplastante vo-luntad de su jefe.
El jefe se vuelve grande con una grandeza extraña cuyo rasgo característico es que se crea desde el exterior. Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con pensamientos y sentimien-tos simples estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía desde afuera.
Una vez que estas transformaciones entraron en la esfera inter-humana, la idea ya no funcionó, porque no era necesaria, era una aparien-cia detrás de la cual el hombre se posesionó del hombre. Una mano blan-da que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para hacer trazos sobre una tela se convirtió en una maza con la que se golpeó a la historia.
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