viernes, 8 de abril de 2011

WITOLD GOMBROWICZ Y LAS LECTURAS CONVERGENTES

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JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS



WITOLD GOMBROWICZ Y LAS LECTURAS CONVERGENTES



“Las diez de la mañana e hilachas de niebla ascienden por la montaña dispersadas por la luz. Vengo obsevando desde hace tiempo que mis lecturas convergen. Roland Barthés: ‘Essais critiques’. Michel Foucault: ‘Les mots el les choses’. Dante: ‘La Divina Comedia’. ¿Son para mí estos libros amigos o enemigos? En una ocasión estuve navegando en la Argentina por el alto Paraná (...)”
“Por sus afluentes sinuosos, recibía en mí con una tensión atroz los paisajes, unos paisajes nuevos detrás de cada meandro del río, como si pudieran debilitarme o fortalecerme. Igualmente, durante los largos años de mi trabajo literario escrutaba el mundo con mirada penetrante para saber si mi tiempo me afirmaba o me abolía. Hoy veo multiplicarse a mi alrededor fenómenos con los que sin duda estoy muy ligado (...)”

“Sin embargo estos fenómenos parecen envenenados por una especie de intención que me resulta insoportable. Así como yo quiero ser relajado, ellos son crispados, tensos, rígidos y obcecados... y así como yo tiendo hacia mí, ellos, desde hace tiempo, respiran el deseo de autodestrucción, quieren salir de sí mismos y dirigirse hacia el objeto, una especie de ascesis, una supuesta pureza que los junta en la deshumanización”
Hacia el final de su vida Gombrowicz acostumbraba a confundir la velocidad con el tocino, no obstante salía airoso de esta confusión. ¿Qué tienen que ver Barthes y Foucault con Dante? Gombrowicz echa mano a algunos artilugios para sortear este embrollo entre el pasado remoto y los estructuralistas y les encuentra un parentesco por el lado de la deshumanización a la que nos arrastra la forma.

“Siempre he escrito sobre la forma, siempre me he preocupado por la forma, siempre la he puesto en evidencia; pues bien, sustituid forma por estructuralismo y me veréis en el centro de la problemática intelectual francesa actual. ¿Por qué, entonces, entre los estructuralistas y yo, esta antipatía... como si ellos, dándome la espalda, se encaminaran en otra dirección...? (...)”
“Si ya la libertad sartriana no siente el dolor, no le teme lo suficiente, los objetivismos actuales van más allá, dan la sensación de haber sido concebidos en un estado de anestesia”. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era estructuralista del mismo modo que también era existencialista, se hallaba ligado al estructuralismo por la afirmación de la forma.

Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es natural que el hombre sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que llamamos estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el suyo, es también su contrario. El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la lingüística, las matemáticas y en la epistemología.
El estructuralismo de Gombrowicz, en cambio, es artístico, procede de la calle y de la realidad de todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y la pasión. La literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una derivación muy común en esa época. En forma independiente había llegado a conclusiones similares a partir de otras experiencias, en otro plano.

Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una ‘estructura’ estructuralista no es lo que yo entiendo por ‘forma’, y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-Strauss, Foucault, Marx, Lacan, Barthes, Goldmann. ¡Sepa que estoy a la última moda aunque no esté seguro de cuál... hay demasiadas! (...)”
“Pero en los estructuralistas la cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo. Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable (...)”

“Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría ‘hacerse’, se fabricaban la verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso se fabricaban los sentimientos más íntimos. El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma (...)”
“Era un hombre que se modelaba en el vacío. Una fórmula no pude ser más que una fórmula y el agujero que atraviesa el razonamiento de los estructuralistas terminará por engullirlos. En la ciencias exactas, en la matemática y en la física, se puede razonar en contra de la más evidente realidad cotidiana y personal, pero en las ciencias humanas no ocurre lo mismo”.

La episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al cruce a Gombrowicz en “Ensayos críticos” y se pone a favor de la episteme. “La escritura no es más que un lenguaje, un sistema formal; en un cierto momento este lenguaje siempre puede ser hablado en otro lenguaje (...)”
“Escribir es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos los otros”. Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. Barthes llevaba la crítica literaria en la piel. “Ensayos críticos” consiste precisamente en explicitar aquella certidumbre de que el crítico es, ante todo, un escritor.

En su caso, esta premisa se cumple completamente. Para Barthes, el lenguaje del crítico tiene como objeto la obra que trata sobre el mundo, el sistema de signos del lenguaje; y su misión es evaluar la complejidad de significancias por los cuales una obra, compuesta por dichos signos, llega a significar para el mundo. “Las palabras y las cosas” de Foucault empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez.
En el comienzo se describe su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. De ahí desarrolla su argumento central: que todos los periodos de la historia poseen ciertas condiciones fundamentales de verdad que constituyen lo que es aceptable, como, por ejemplo, el discurso científico. Estas condiciones del discurso cambian a través del tiempo, mediante cambios relativamente repentinos.

Pasan de una episteme a otra, según el término que introduce. Es una profunda reflexión sobre el ser hablado y la posibilidad humana de conocimiento. En “Las palabras y las cosas” Foucault describe tres epistemes que se han sucedido en la historia occidental. En la primera, que se mantuvo hasta el Renacimiento, las palabras tenían la misma realidad que aquello que significaban.
Así, por ejemplo, en el campo económico, el medio de cambio debía tener él mismo un valor equivalente al de las mercancías (oro, plata, etc.). En la segunda, que rigió durante los siglos XVIII y XIX, el discurso rompió sus vínculos con las cosas. El valor intrínseco de la moneda, siguiendo el ejemplo tomado del campo económico, dejó de ser importante; su valor pasó a ser sólo representativo.

A partir del siglo XIX el saber comenzó a buscar la estructura oculta de lo real. En el plano económico, ya no fue el dinero el que medía el valor de un bien sino el trabajo necesario para producirlo. Los individuos piensan, conocen y valoran dentro de los esquemas de la episteme vigente en su tiempo. Sus prácticas discursivas pueden parecer libres, pero se hallan fuertemente condicionadas por las estructuras epistémicas.
“Nadeau me escribe que va a publicar en ‘La Quinzaine’ mi autoentrevista ‘Yo era estructuralista antes que nadie’, un poco provocativa con respecto al estructuralismo. Sin duda alguna estoy rodeado de enemigos. Los del noveau roman français y del nouvelle critique no me pueden tragar porque siempre que tengo ocasión les digo que son terriblemente aburridos (...)”

“Y sin embargo estoy ligado a este agente, a pesar de todo vamos en la misma dirección. La forma”. El punto de partida de Gombrowicz en esta autoentrevista es la determinación de a qué hombre corresponde el pensamiento estructuralista. “La música de Beethoven es muy diferente a la filosofía de Kant, y, sin embargo, existe un hombre beethoveniano y un hombre kantiano que están muy cercanos (...)”
“Se puede comparar al hombre de Platón con el hombre de Balzac, el hombre de Dostoievski con el de los positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer. El estructuralismo actual es también esto: un hombre. Debo aclarar que este hombre estructuralista se me apareció ya antes de la guerra”. Desde el mismo momento en que Gombrowicz empezó a escribir se dedicó a destruir a alguien para salvarse a sí mismo.

En “Ferdydurke” atacó a los críticos para distanciarse del sistema de la episteme occidental. Sus ataques a los poetas, a los pintores y a París también estaban dictados por la necesidad de apartarse de esa episteme. La ley que formuló tardíamente dio la vuelta al mundo: cuanto más inteligencia, más estupidez, una ley que se le podía aplicar entonces perfectamente a él también.
No podía agarrar a la episteme por la garganta y luchar contra ella pues su rebelión sería absorbida fatalmente por su mecanismo; no hay nadie, al fin de cuentas, que aún consciente de su absurdidad, no forme parte sin embargo de la episteme. Existe una estupidez del sistema de comunicación que reemplaza a la comprensión por los malentendidos que provoca el refinamiento del lenguaje.

Y existe también otra estupidez que produce la erudición por la falta de un lenguaje que le permita a la gente expresar los conocimientos incompletos, es decir, la ignorancia. Ambas estupideces llevaron a Gombrowicz al descubrimiento de que cuanto más tiende nuestro espíritu a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la condición humana.
El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez está, entonces, en contradicción con la organización interna del género humano, y la episteme occidental es incapaz de contestar a la estupidez porque le parece insolente. “Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero toda la episteme occidental (...)”

“No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la Estructura, o del Cogito, o del Psiquismo, ni ninguno de los otros problemas que han ocupado el campo de nuestra visión contemporánea. El problema capital es: cuanto más inteligencia, más estupidez. Vuelvo a este problema, aunque ya lo he abordado en muchas ocasiones (...)”
“La estupidez que experimento, cada vez más y de manera cada vez más humillante, que me agobia y me consume, ha aumentado mucho desde que me acerqué a París, la ciudad más estupidizante del mundo”. Gombrowicz se las arregla para pasar de los estructuralistas a Dante recurriendo al dolor y a la deshumanización. Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que va sufriendo Gombrowicz.

Cuando se va de la Argentina se le empieza a manifiestar confusamente en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que se pueden comprobar con toda claridad: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, por ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de su capacidad para formar un pensamiento humano dejándose en cambio tomar por las cosas.
Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era, precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.

Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores, ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores, escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le había perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.
Dante era para el mundo literario el gran campeón de los campeones de la literatura, entonces Gombrowicz se impuso la tarea ciclópea de destruir a Dante. “Inferno. Canto terzo Per me si va nella città dolente Per me si va nell’eterno dolore, Per me si va tra la perduta gente. Giustizia mosse il mio fattore: fecemi la divina potestate, la somma sapienza e’l primo amore. Dinanzi a me non fuor cose create se non eterne, e io eterna duro. Lasciate ogni speranza, voi che entrate”

Los detalles de la reescritura que hace Gombrowicz de las palabras inscriptas en la puerta del infierno están en el “Diario”, unas páginas que muchos de sus contemporáneos calificaron de libelo. El infierno de Dante, según la idea de Gombrowicz, está mal hecho, está hecho por un Satanás que sólo busca el mal, también para lo que él mismo hace, pero Dante no podía hacer otra cosa porque era un hombre de la Edad Media.
Después de volver a escribir el comienzo del Canto Tercero del Infierno Gombrowicz queda muy satisfecho, ha convertido al diablo y al hombre en las columnas indestructibles del infierno. Con estas ideas nuevas de Gombrowicz sí que estamos en un infierno dantesco. Ha pegado un salto de seiscientos años para modificar unos conceptos de la Edad Media con otros conceptos modernos.

En este punto a Gombrowicz le parece que ha llegado la hora de exhibir su maestría en este tipo de empresas y nos anuncia que hubiera podido echar mano a otras diez ideas igualmente vertiginosas y desconocidas por Dante para alcanzar este propósito, y enumera algunas categorías sacadas la física, del marxismo, del existencialismo y del estructuralismo.
Empieza a subir por una montaña de cadáveres mientras va pensando que nuestra convivencia con la muerte es anormal e irreal, el pasado ya no existe, ni el pasado de los siglos ni mi propio pasado. Con los restos del pasado se recrea una existencia que se fue, convivir con el pasado significa aprehenderlo sin pausa, convocarlo continuamente a la existencia, pero del pasado sólo tenemos restos, es caótico, fragmentario y casual.

El pasado es un gigantesco escenario hecho de minucias. En este camino ascendente y oscuro que recorre entre los muertos se va encontrando con lo que para él es el quid de todo lo que existe: el dolor. La realidad es realidad sólo cuando se nos opone, cuando nos hace daño. El hombre real es el que siente dolor porque el dolor es el fundamento de la existencia.
“Este libro, la Divina Comedia, se escribió hace seis siglos. ¿He de buscar en el pasado seres humanos o, más bien, una suerte de abstracción dialéctica sobre la evolución? De los hombres del pasado sólo me llegan los más importantes. En este gran desfile de todos los muertos del mundo sólo podré reconocer a los grandes”. Gombrowicz sigue haciendo reflexiones sobre la muerte.

Cada día mueren cientos de miles de personas y nosotros no nos enteramos de nada, la discreción de la muerte y de la enfermedad es realmente admirable, todo ocurre fuera de nosotros. La muerte es universal, imprecisa y no deja rastros, sin embargo Gombrowicz insiste, quiere encontrarse con Dante, pero sólo se encuentra al autor de la Divina Comedia que llega hasta él a través de la historia.
Los grandes hombres dejan de ser hombres para ser obras, y nuestra actitud ante esas obras es ambigua: valemos menos porque son grandes, pero también es cierto que valemos más pues el estado de nuestra evolución es más alto. No puede ponerse en contacto con Dante sino con una gran obra del pasado, cuando intenta alcanzarlo con su modernidad, prescindiendo de la historia, siente que la Divina Comedia no vale nada.

El infierno de Dante no es un castigo, pues el castigo nos purifica y tiene un término en el tiempo, mientras su infierno es una tortura eterna, un dolor que nuestro sentido de justicia no puede aceptar. Sólo por miedo y por vileza pudo haber mezclado el primer amor con ese infierno. “Recojo el libro de la vergüenza, ojeo el poema en su conjunto... no hay duda, todo este baño infernal desprende el perfume del amor supremo (...)”
“Dante acepta el infierno, lo aprueba, lo venera. ¿Que pasó para que una obra tan viciada por el miedo enloquecido, tan servil y tan contraria al más esencial sentido de la justicia humana acabara convirtiéndose con los siglos en un libro edificante, en el poema más solemne?”. Su infierno no es verdadero, las torturas son retóricas, los condenados declaman y su eternidad tiene la indolencia de los monumentos.

La humanidad se mueve en el camino trillado de los modos de expresión, pero no podemos escaparnos del infierno tan fácilmente como se escapa Dante, los herejes eran quemados vivos, realmente. Aquí Gombrowicz le hace un cargo a Dante que frecuentemente le hace a la literatura: resulta instructivo acerarse de vez en cuando al centro del dolor.
La realización del infierno de Dante sólo es posible en una atmósfera de irrealidad perfectamente irresponsable y deshumanizada. El cuento más estructuralista de Gombrowicz es su último cuento: “El banquete”, una obra que escribe en 1944 y en la que aparecen las tensiones que se desarrollan entre la forma y la inmadurez, unas tensiones que esos libros de sus lecturas convergentes tratan de amortiguar.

Gombrowicz acostumbra a descomponer el mundo en elementos de forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a este proceso de descomposición. En las novelas cortas, de igual modo que en Ivona, esta reacción es poco intensa y por eso tienen ese tono de parodia humorística y de ligereza. El absurdo y el snobismo se ponen aquí al servicio del in crescendo al que Gombrowicz llama elevación a la potencia.
Es un absurdo que siempre está plegado a la lógica ceremoniosa de los rituales y las celebraciones. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está completamente transpuesto en “El banquete”, chispea de humor y alcanza la inocencia a través del disparate. Utiliza sus anormalidades psíquicas y eróticas como componentes de la forma.

Con este procedimiento consigue dominarlas y manejarlas creativamente para alcanzar un valor cultural. Es una narración paródica y teatral cuyo nivel no es menor al de ninguna de sus obras grandes. Están presentes, la repetición, la simetría, la analogía, la mitologización y, en fin, muchas de la visiones y situaciones que aparecen en sus piezas teatrales y en sus novelas.
Las sesiones secretas del consejo de ministros se desarrollaban en la oscuridad de la sala de los retratos. Los ministros y viceministros del estado se pusieron de pie, iban a anunciarse las nupcias del rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina. Al día siguiente, durante el banquete real, los prometidos, que sólo se conocían por fotografías, serían presentados.

Esa unión acrecentaría el prestigio y el poder de la corona. El canciller abre el debate de la sesión del consejo. El ministro del interior pide la palabra pero comienza a callar y no hace otra cosa que callar todo el tiempo que dura su intervención. Los ministros que le siguen en el uso de la palabra hacen lo mismo, se callan. Se callaban porque el rey era venal y corrupto, se dejaba sobornar y vendía a manos llenas su propia majestad.
Entra el rey al consejo vestido de general con la espada al flanco y un tricornio de gala en la cabeza. Los ministros se inclinan y el monarca, mientras se arrellana en el sillón, los contempla con una mirada astuta. El consejo de ministros se transforma inmediatamente en consejo de la corona por la presencia del rey y se prepara para escuchar sus declaraciones.

El soberano manifiesta su satisfacción por la próxima boda con la archiduquesa y pone de relieve la responsabilidad que pesaba sobre sus hombros, pero su voz suena tan venal que el consejo de la corona se estremece de miedo en el completo silencio que reina en la sala. Sigue diciendo que estaba obligado a hacer un serio esfuerzo para que la archiduquesa reciba la mejor impresión de su reinado.
Cuando sus dedos empiezan a tamborilear sobre la mesa a los ministros no les queda ninguna duda, el monarca estaba solicitando una colaboración para la realización del banquete. Se queja de los tiempos difíciles, de que no sabía cómo hacer para afrontar ciertos compromisos, en ese momento se empieza a reír y a guiñarle el ojo al canciller en forma repetida, finalmente, le hace cosquillas debajo del brazo.

El silencio del canciller es profundo y la risa del rey se extingue. El anciano canciller y los otros ministros se inclinan ante el soberano. El poder de la reverencia de la corte fue tremendo, el rey quedó golpeado e inmovilizado, aquella reverencia le devolvió la realeza, el pobre rey Gnulo gimió y trató de reír pero no pudo, entonces huyó aterrorizado amenazando al consejo con que se iba a tomar venganza.
Los ministros se preguntaban cómo había que hacer para impedir que el rey Gnulo armara un escándalo en el banquete como represalia por no haber obtenido de ellos la cantidad de dinero que deseaba. La archiduquesa extranjera era hija de emperadores y no podían permitir que se llevara una mala impresión de la actitud miserable del monarca.

A las cuatro de la mañana el consejo presentó su dimisión pero el viejo canciller no la acepta con el argumento de que había que constreñir, encarcelar y enclaustrar al rey en el rey mismo. Había que aterrorizar al rey para salvar la reputación de la corona con el esplendor y la magnificencia de la recepción. La archiduquesa Renata Adelaida Cristina entra al salón y cierra los ojos deslumbrada por la luminosidad.
Cuando entra el rey es saludado con una gran exclamación de bienvenida. La archiduquesa no podía dar crédito a sus propios ojos al ver al rey, no podía creer que ese hombrecillo vulgar con cara de comerciante y con una mirada astuta de vendedor ambulante fuera su futuro marido. En el momento que Gnulo le toma la mano se estremece de disgusto.

A pesar de todo el estruendo de los cañones y el repique de las campanas extraen de su pecho un suspiro de admiración. Un sonido apenas perceptible empezó a hacerse oír, se parecía al tintineo que producen las monedas en el bolsillo. El embajador de una potencia extranjera y enemiga sonríe con ironía mientras le da el brazo a la princesa Bisancia, hija del marqués de Friulo.
El anciano canciller lo mira de reojo porque sospecha que el sonido viene de ahí. El presagio de una infame traición se apoderó del consejo. El rey y la asamblea se sentaron. El soberano empieza a comer y todos los demás repiten el gesto multiplicado al infinito por los espejos. Lo que hacía Gnulo lo hacían también los otros en medio del estruendo de las trompetas y los reflejos brillantes de las luces.

El rey, aterrorizado, bebió un sorbo de vino. El tintineo de las monedas no había desaparecido, era evidente que alguien quería comprometer al rey y desprestigiar el banquete. En el rostro vulgar del mercachifle apareció la rapacidad, el rey sólo se dejaba tentar por pequeñas sumas, era insensible a las grandes cantidades debido a su mezquindad miserable, lo que corroía a Gnulo eran las propinas y no los sobornos.
El rey empezó a relamerse y la archiduquesa emitió un gemido de repulsión. La asamblea se espanta, entonces el venerable anciano también se relame. Los espejos multiplicaban al infinito los relamidos de todos los presentes. El rey se enfurece al ver que nada le estaba permitido, todo lo que hacía era imitado de inmediato, así que empuja violentamente la mesa y se levanta.

Todos lo imitaron. El canciller se había dado cuenta que la única manera de salvar a la corona, ya que no se le podía ocultar a la archiduquesa la verdadera naturaleza del rey, era obligar a los invitados a repetir los actos de Gnulo, especialmente aquellos que no admitían imitación. Había que convertir los gestos del rey en achigestos para presionar al monarca.
Gnulo, enfurecido, golpea la mesa y rompe dos platos, todos los demás hicieron lo mismo. Cada acto del rey era imitado y repetido en medio de las exclamaciones de los invitados. El rey empieza a deambular de un lado para otro cada vez con más furia, y los comensales deambulan, y cuando el archideambular alcanza una gran altura, Gnulo, repentinamente mareado, lanza un alarido sombrío y cae sobre la archiduquesa.

No sabe que hacer y empieza a estrangularla delante de toda la corte. Sin dudarlo un instante el canciller se deja caer sobre la primera dama que encuentra y empieza a estrangularla, los otros siguen el ejemplo y el archiestrangulamiento rompe los lazos que unen a los invitados con el mundo normal liberándolos de cualquier control humano.
La archiduquesa y muchas otras damas caen muertas mientras crece y crece una archiinmovilidad. Presa de un pánico indescriptible el rey empieza a huir con las dos manos tomadas al culo, obsesionado con la idea de dejar atrás todo aquel archireino. Como nadie podía atreverse a detener al rey el anciano canciller exclama que hay que seguirlo.

El rey huía por la carretera seguido por el canciller y los invitados. La ignominiosa huida del rey se transforma de esa manera en una carga de infantería y el rey se convierte en el comandante del asalto. La plebe ve a los magnates latifundistas y a los descendientes de estirpes gloriosas galopando junto a los oficiales del estado mayor que, al modo militar, galopan junto a los ministros y mariscales.
Al mismo tiempo los chambelanes forman una guardia de honor rodeando el galope desenfrenado de las damas sobrevivientes. La archicarrera era iluminada por las luces de las lámparas bajo la bóveda del cielo, los cañones del castillo dispararon y el rey se lanzó a la carga: “Y archicargando a la cabeza de su archiescuadrón, el archirey archicargó en las tinieblas de la noche”



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