Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y LA PLAZOLETA DE VENCE


Gombrowicz nació en Maloszyce donde vivió un año. Durante seis años vivió en Bodzechow, veintiocho en Varsovia, veinticuatro en Buenos Aires, un año en Berlín y cinco años en Vence. Estando en Vence a Gombrowicz lo asalta la nostalgia por la Argentina, hace un resumen de su vida y de su obra, empieza a administrar su gloria desde Francia y se prepara a morir.
“Finalmente me he establecido en Vence. Un pisito agradable, cinco balcones, cuatro vistas, tres chimeneas. Entre los Alpes ardientes de luz, el mar que azulea en la lontananza y los antiguos callejones de este pueblo encantador, con los restos del castillo de los barones de Villenueve et de Vence”. Cuando promediaba su estada europea en Vence Gombrowicz se empezó a sentir como un rey moribundo.

Después de terminada la “Opereta” no sabía qué escribir, ni siquiera en los diarios, una situación nada envidiable para un escritor. “De momento soy como el sonido de una tecla del piano hundida, hay en mí más muerte que vida. En mi vida hubo siempre una contradicción que me arrebata violentamente de las manos el plato con la comida justo cuando la acerco a la boca”.
A pesar del “memento mori” que se respira en los últimos diarios de Gombrowicz a veces se aparece como un soberano mirando desde el palco real la riqueza y la gloria. “Hace más de un año que estoy instalado en Vence, a veinte kilómetros de Niza, en la falda de los Alpes Marítimos; un pueblo chic, no faltan residencias discretamente escondidas entre grupos de palmeras, detrás de muros de rosales, en la espesura de mimosas (...)”

“Desde la ventana veo algunos Rolls Royces cuyos propietarios compran leche o gambas en el mercado. Aparte de los Rolls Royces también hay Jaguars”. En los primeros cruces literarios que Gombrowicz tiene en Vence aparece Sandauer. “Frente a mí, en la mesa, el ensayo ‘Gombrowicz, el hombre y el escritor’ de Sandauer. Desde hacía siete años no me llegaba desde Polonia más que silencio “
Las relaciones de Sandauer con Gombrowicz eran ambiguas. Sandauer tenía las manos atadas en la Polonia Popular, además quizás estuviera tomando revancha de lo que Gombrowicz había escrito en los diarios sobre él. Lo había caracterizado como una especie de escarabajo solitario que seguía su propio camino, un mastodonte, un monje, un hipopótamo, un excéntrico, un inquisidor, un mártir, un cocodrilo... un sociólogo.

“En una literatura patriótica y moralizante como la polaca, Gombrowicz representa un fenómeno excepcional. Basta con recorrer cualquiera de sus libros para convencerse de que, en el lugar del patriotismo, lo que aquí domina es el egotismo, que el único imperativo de esta obra es la fidelidad hacia sí mismo”. Esta crítica de Sandauer va acompañada de reflexiones sobre la homosexualidad y sobre el fascismo de Gombrowicz.
“Apuesto a que estos recuerdos de Berlín caerán las manos de gacetilleros, a que la política bailará a su alrededor una danza negra, a que yo, artista, seré entregado al articulista, yo, hombre, me convertiré en pasto de redactores, en blanco de los ataques de publicistas, seré bocado de nacionalismos, capitalismos, comunismos y el diablo sabrá qué más, me convertiré en víctima de ideologías perfectas para tirarlas a la basura”

Pero no solamente había caído en las manos de gacetilleros, también había caído en las manos de Sandauer, que después de los siete años de silencio que le venían de Polonia desde la época del deshielo, escribe sobre su fascismo y sus perversiones sexuales. Las confidencias que hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias, porque no siempre había sido homosexual.
Por otra parte, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera experimentado esa tentación. “¿Qué puede saber ese cactus de Sandauer, me pregunto, sobre el Eros, pervertido o no? Para él el mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con llave, que no se comunica con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí, la psicología..., éstas son las habitaciones donde se siente como en su casa (...)”

“Pero el erotismo es para él una monomanía. Algunos verán en mi mitología del ‘Joven’ la prueba de mis inclinaciones homosexuales; pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación: ¿es seguro que el hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del muchacho? Y aún más: ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida, siempre naciente, no es otra cosa que extravío? (...)”
“Y si ese extravío es tan frecuente, si se halla tan universalmente presente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno de una atracción innegable?”. Las fábulas volátiles de los artistas son consistentes sólo cuando nos revelan alguna realidad, la que fuere, y la pregunta que nos debiéramos hacer sobre las perversiones eróticas de Gombrowicz es si ellas han llevado al descubrimiento de alguna verdad.

Si no fuera así no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso para ser tratado por la medicina. Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre realizado que envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar una realidad, la realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la vida a través del joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente.
La naturaleza insuficiente y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del hombre y del mundo adultos, existe una cooperación tácita de edades y de fases de desarrollo en la que se producen cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias a la cual el adulto no es únicamente adulto. Estas afirmaciones son las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz en “Pornografía”.

Pero, para cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. Las naturalezas no eróticas como la de Sandauer tienen dificultades para penetrar en un mundo erótico como el de Gombrowicz.
Además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El fascismo de Gombrowicz, en cambio, es irreal, de vez en cuando aparece como un reflejo de su crítica al comunismo y al provincialismo polaco que lo había atormentado desde su más tierna juventud.

Fue precisamente “Pornografía” la obra que golpeó las puertas de Vence para poner al descubierto una impostura sobre la que Gombrowicz escribe en los diarios. A principios de mayo de 1965 no abrigaba ninguna esperanza de conseguir los diez mil dólares del Premio Internacional de Editores. Pero al cuarto día de las deliberaciones una periodista italiana que lo entrevistaba le dijo que en el jurado habían empezado a hablar de “Pornografía”.
El libro se destacaba entre unas cuantas decenas de obras que estaban en discusión. Quedaron como finalistas Gombrowicz y Saul Bellow, un norteamericano que diez años después recibió el Nobel de Literatura. Los diez mil dólares del premio le despertaron el apetito y le quitaron el sueño, pero por un conjunto de circunstancia adversas perdió por un voto, y los dólares se le esfumaron.

El español Ferrater, que en principio estaba de su parte, decidió proponer en la primera votación a un latinoamericano para hacerle propaganda; el nombre de “Pornografía” también lo perjudicó pues el jurado había premiado unos días atrás una obra algo escabrosa, y no quiso premiar en forma contigua más de lo mismo; y la presidenta del jurado, la señora McCarthy, no había sido capaz de leer más de cincuenta páginas de la novela.
Mary McCarthy era una novelista y ensayista estadounidense sobresaliente. Su obra, en conjunto, se destacaba por una mezcla rica y precisa de ficción y autobiografía. Pasado el tiempo, a juicio de muchos, se ha convertido en una de las más grandes escritoras e intelectuales estadounidenses del siglo XX. Sin embargo, y a raíz de los comentarios que la McCarthy había hecho sobre “Pornografía”, Gombrowicz se convierte en abogado.

Empieza a meditar en cómo podía llevar a ese jurado a los tribunales. Las bases legales de la acción judicial se podían sustentar en el hecho de que el premio, el más importante después del Nobel, debía otorgarse al mejor libro y sólo desde el punto de vista artístico, ése era el único criterio que debía tenerse en cuenta. “Compréndanme bien, por favor: nosotros, los artistas, conocemos perfectamente bien lo efímero de nuestras empresas (...)”
“Por supuesto que emborronar el papel con historias imaginarias no es una ocupación seria. Qué vergüenza sentía en los primeros años de escribir, cómo me ruborizaba cuando alguien me sorprendía in fraganti. Si un ingeniero, un médico, un oficial, un piloto, un obrero son gente seria de entrada, un artista no consigue realizarse seriamente más que después de muchos años de esfuerzos y contrariedades (...)”

“A mí la ascensión me había ocupado treinta años de esfuerzo, miseria y humillación. ¿Quién? ¿Qué demonio? ¡Diez mil dólares! ¡Que tú codicias! ¡Que han penetrado en ti hasta la médula! ¿Diez mil? ¡Pero si es una suma del todo ridícula! ¡Si al menos fuera un millón! ¡Cincuenta millones! No diez mil, ésa es la suma que gana un financiero estándar en una transacción que no pasa de mediocre”
Gombrowicz no dice esto para despreciar a los premios, sino para poder presentarse a ellos sin menoscabo de su propia vida interior y también para mostrar qué hirientes pueden ser estas canalladas que cometen los jurados. Después del Formentor, que recibe dos años después multiplicado por dos pues lo habían aumentado a veinte mil dólares, a Gombrowicz se le despierta otra vez el apetito y quiere más, quiere el Premio Nobel.

“Mientras bailaba con ‘Cosmos’ sobre las aguas interminables del Atlántico, no tenía el menor presentimiento de que por esta novela obtendría, cuatro años después, el Premio Internacional de Literatura. Los premios no eran mi fuerte, iba a cumplir los sesenta años y aún no había recibido ninguno, me había acostumbrado a la idea de que los premios y yo no nos llevábamos bien (...)”
“Sabía que el aspecto dramático de ‘Cosmos’ no podía ser captado plenamente de inmediato, tenía que transcurrir cierto tiempo pues se trataba de un libro austero en el que le daba poco lugar a la diversión. Antaño, un Tolstoi o un Balzac podían escribir prácticamente para todo el mundo, una facilidad de la que no disponen los escritores contemporáneos (...)”

“No disponen de esta facilidad por la razón de que ya no tenemos un universo común, existe una docena de universos diferentes que se disputan nuestros lectores. ¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador, un existencialista ateo, un realista socialista, o un lector cuya conciencia haya sido socavada por Husserl, o por Freud o cuya sensibilidad se haya desarrollado en contacto con el surrealismo? (...)”
“Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir; en los confines de esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros temperamentos, la época de una lectura normal ha quedado atrás. ‘Cosmos’ es capaz de angustiarme, y hasta de asustarme, porque a lo largo de mi vida me he forjado una sensibilidad especial hacia la forma, y, verdaderamente, el hecho de tener cinco dedos y no treinta por ejemplo, me da miedo (...)”

“Para mí no existe nada más fantástico que estar aquí, y ahora, y el ser tal, definido, concreto, éste y no otro. ‘Cosmos’ tiene como tema la formación misma de su propia historia, es decir, la formación de la realidad. En esta novela se muestra cómo una determinada realidad trata de surgir de nuestras asociaciones, de manera indolente, con todos sus torpezas..., en una jungla de equívocos, de interpretaciones erróneas (...)”
“Y a cada instante la desmañada construcción se pierde en el caos. ‘Cosmos’ es una novela que se crea a sí misma, a medida que se escribe”. El determinismo y las series, son construcciones fundamentales de la física y de la matemática. Estas construcciones juegan un papel importante en el desarrollo de “Cosmos”. A pesar de que el pensamiento abstracto le producía eczema, Gombrowicz se acompañó durante toda su vida con los filósofos.

La atracción que le producía el empirismo inglés respecto al racionalismo continental estaba determinada especialmente por las reflexiones sobre las percepciones y sobre las conexiones no causales de los hechos. Los problemas de la causalidad, del determinismo y del libre albedrío rondaban la cabeza de Gombrowicz. “No tenemos otra noción de causa y efecto, excepto aquella de que ciertos objetos siempre han coincidido (...)”
“Si bien en sus apariciones pasadas se han mostrado inseparables, no podemos penetrar en la razón de la conjunción. Sólo observamos la cosa en sí misma, y siempre se da que la constante conjunción de los objetos adquiere la unión en la imaginación”. Este pensamiento nos está diciendo que en realidad no podemos decir que un acontecimiento causó al otro acontecimiento.

Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento está correlacionado con el otro. Cuando vemos cómo un acontecimiento siempre causa otro lo que en realidad estamos viendo es que un acontecimiento ha estado siempre en conjunción constante con el otro. En consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primero causó al segundo, o que continuarán apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro.
Esta concepción le quita toda la fuerza a la causalidad. A Gombrowicz se le presentaba con frecuencia el problema del determinismo. Si mis acciones determinan inexorablemente el futuro, yo soy responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo. Pero si mi propia vida está regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces, no soy responsable de mis acciones.

El empirismo inglés advirtió este conflicto, al ver el problema desde la perspectiva contraria: el libre albedrío es incompatible con el indeterminismo. Si las acciones realizadas no están determinadas por los acontecimientos anteriores entonces las acciones son completamente aleatorias. Además, y de más importancia para la filosofía humana, no están determinadas por el carácter o la personalidad.
Pero, ¿cómo podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su carácter, sino que ocurre de forma aleatoria? El libre albedrío parece necesitar del determinismo, porque de lo contrario el agente y la acción no estarían conectados. Así que, mientras que el libre albedrío parece contradecir al determinismo, al mismo tiempo lo necesita.

Todas estas cuestiones Gombrowicz las pone en juego en “Cosmos”. A pesar de la desconfianza que le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas. En el año 1967 Gombrowicz recibe finalmente el Premio Internacional de Literatura por su “Cosmos”. El crítico francés Michel Mohrt defiende la candidatura de Gombrowicz en su magnífica intervención en la sesión del jurado.
“En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú”. Esta perspicaz interpretación de Gombrowicz, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacional.

WITOLD GOMBROWICZ, RETIRO Y JEAN GENET


Si dispusiéramos de un poder sobrenatural que nos permitiera sintetizar en una sola palabra el paso de Gombrowicz por la Argentina debiéramos elegir Retiro. Así como Gombrowicz utilizó el culo para empezar a desestructurar todos los disfraces con los que se nos aparece la forma, al cigarrillo para destruir a la pintura, a la mano para comprender la naturaleza de los alemanes, utilizó a Retiro para comprender su relación con la Argentina.
Tan importante era Retiro para él que cuando tuvo en sus manos el primer ejemplar de la versión argentina de “Ferdydurke” hizo una peregrinación a Retiro y le ofrendó su obra más querida a la Torre de los Ingleses. Retiro se le convirtió en un recuerdo cruel y patético, así como en un representante de su propia catástrofe, la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa.

Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los de sus días entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era Retiro. Dejemos caer entonces los velos de tanto misterio, aunque el misterio es el bocado más sabroso del que se alimenta el arte. Retiro es también uno de los puntos de comparación que utiliza el Filósofo Payador para encontrar un parecido entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes, pero por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas el Filósofo Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores. Gombrowicz dice que el Asiriobabilónico es europeizante y se ocupa de literatura y que él, en cambio, no es europeizante y se ocupa de la vida.

El Payador intenta desmontar una parte de esta reflexión afirmando que Gombrowicz tenía la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando llegaba a las ciudades del interior argentino, de lo que concluye que era más partidario de la inteligencia que del vitalismo. Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados militares y los orígenes ingleses, otro, con las manías genealógicas.
También en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de comité, otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez. “El secreto de Retiro, un secreto realmente demoníaco, consistía en que allí nada podía llegar a la plenitud de su expresión, todo tenía que estar por debajo de su nivel, y de alguna manera en su fase inicial, inacabado, inmerso en la inferioridad (...)”

“Y, sin embargo, aquello era precisamente la vida viva y digna de admiración, la encarnación más alta de las cosas accesibles para nosotros”. La juventud se le había aparecido a Gombrowicz como un refugio para protegerse de la cultura, buscaba en este estadio de la vida algo más radical. “Podría decir que buscaba al mismo tiempo la juventud propia y la ajena (...)”
“La ajena, porque aquella juventud en uniforme de marinero o de soldado, la juventud de aquellos corrientísimos muchachos de Retiro, era inaccesible para mí; la identidad del sexo y la falta de atracción sexual excluían cualquier posibilidad de unión y posesión”. ¿Detrás de qué andaba Gombrowicz? ¿Qué era eso de la falta de atracción sexual?, ¿por qué mentía?

Gombrowicz nos dice que estaba repitiendo la historia de Polilla, que trataba de fraternizar con el peón. La fraternización con el peón tenía un carácter erótico más que poético, y su relación con los muchachos de Retiro era erótica y sexual; pagaba por esas relaciones y a veces era maltratado, como el Gonzalo de Transatlántico. Fue con Mastronardi, también homosexual, con quien mantuvo los diálogos más escabrosos sobre la sodomía.
Cada uno de ellos se disfrazaba como podía en este juego prohibido. El factor atenuante en este diálogo era el infantilismo. Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que con la inmadura, porque la infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es menos drástica que la juventud. Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios fundamentales.

Una obra cuyo tema era el dolor, y otra sobre sus experiencias homosexuales de Retiro. La enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de la homosexualidad, fueron las causas de esta frustración. No hay duda de que Gombrowicz le hizo lugar a su homosexualidad en su obra artística de una manera profunda, consciente pero sin embargo velada, y de que el resultado fue bueno, muy bueno.
Pero él quería encontrarle un lugar más amplio a su homosexualidad, menos oculto y más directo, este segundo propósito no lo alcanzó. Su impotencia para darle apariencia de bellas y espirituales a las relaciones sexuales que mantenía con los jóvenes le producía vergüenza y lo hacía sentir culpable. Este sentimiento de culpa lo acompañó toda la vida, era una culpa que tenía dos orígenes.

La vergüenza que le causaba su homosexualidad y la impotencia para transformar su homosexualidad en belleza. “Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis inclinaciones homosexuales; pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación ¿es seguro que el hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del muchacho? (...)”
“Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida, siempre renaciente, no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno de una atracción innegable? ¿No ocurren las cosas como si el hombre, seducido por el joven, procurase refugiarse en los brazos de una mujer porque ésta representa para él, a fin de cuentas, una juventud? (...)”

“Hay mucha exageración en todo ello, pero también una pequeña parte de verdad”. Ese fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre sintió la necesidad de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que un hombre que toma la palabra públicamente, un literato, debe introducir a los lectores, de vez en cuando, en su historia privada aunque sea vergonzosa.
La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la suya. De modo que el papel del literato no consiste en resolver problemas, sino en plantearlos para concentrar en sí la atención general y llegar a la gente: allí ya quedarán de alguna manera ordenados y civilizados. Gombrowicz necesitaba que los otros conocieran su homosexualidad de una forma artística, para ser más fuerte.

“¿Qué puede saber ese cactus, me pregunto, sobre el Eros, pervertido o no? Para él el mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con llave, que no se comunica con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí, la psicología..., éstas son las habitaciones donde se siente como en su casa. Pero el erotismo es para él una monomanía”
Las fábulas volátiles de los artistas que las relatan son consistentes sólo cuando nos revelan alguna realidad, la que fuere, y la pregunta que nos debiéramos hacer sobre las perversiones eróticas de Gombrowicz es si ellas han llevado al descubrimiento de alguna verdad; si no fuera así, si se tratara sólo de una manía, no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso para ser tratado en un hospital.

Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre realizado que envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar una realidad, la realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la vida a través del joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente. La naturaleza insuficiente y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del hombre adulto.
Existe una cooperación tácita de edades y de fases de desarrollo en la que se producen cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias a la cual el adulto no es únicamente adulto. Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en “Pornografía”, son las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz en esta novela.

Pero, para cierta especie de críticos, la acción de “Pornografía” es un fábula arbitraria y mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos, además, las obras de Gombrowicz son difíciles.
Sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. “Pornografía” es el punto de encuentro o de desencuentro que tiene Gombrowicz con Jean Genet. Antes de llegar a París Gombrowicz no conocía a Genet, pero la lectura de “Pompas fúnebres” y la historia de su vida privada se le asociaron inmediatamente con Retiro.

“¡Genet! ¡Genet! Imaginaos qué vergüenza, se me pegó ese pederasta y me seguía a todas partes; iba yo con unos conocidos y allí estaba bajo un farol, como si me llamara... ¡haciéndome señas! ¡Como si fuéramos del mismo club! ¡Qué descrédito! ¡Y también la posibilidad del chantaje! Antes de salir del hotel miraba por la ventana..., no estaba..., salía... ¡y helo allí! ¡Su espalda encorvada me hacía guiños!”
Gombrowicz habla del chantaje por si a alguien se le ocurriera pensar que su “Pornografía” tuviera algo que ver con algún devaneo suyo con Genet. Pero, no, cuando terminó esa novela en 1958 no conocía a Genet. “Pompas fúnebres” es la tercera novela de Jean Genet y la primera que escribió fuera de la cárcel, con la intención expresa de rendirle homenaje a su joven amante Jean Decairn.

Jean Decairn, combatiente de la Resistencia, fue muerto en las barricadas de París en los días de la liberación. Pero, si ésta es la meta confesada de Genet, el libro tiene también propósitos secundarios no tan previsibles. En una fusión realmente perturbadora de códigos poéticos, el amor obsceno y el amor envuelto en un tornado de pétalos de rosa se mezclan en una representación que busca un nuevo lenguaje y también nuevas reglas de vida.
“Pompas fúnebres”, escrita ya fuera de la cárcel, es otra muestra ejemplar de la implacable belleza del alud existencial que Genet precipitó sobre todo y sobre todos. Si el “De Profundis” de Oscar Wilde es una elegía al amor traicionado que aun así se mantiene vivo, “Pompas fúnebres” es una oda al amante muerto y al amor todavía vivo que mezcla lirismo, ternura, brutalidad y belleza desnuda, sin inhibiciones ni miedo al ridículo.

“Abrí ‘Pompas fúnebres’. ¿Mi impresión? De la guerra, de los años 1939–1945, ahí estaba el extracto más perfecto de aquel sabor atroz, jamás había leído un libro tan ‘de guerra’ como ése”. Genet convierte poéticamente la fealdad en belleza y es por eso que Gombrowicz siente inmediatamente como si él mismo hubiera inventado “Pompas fúnebres”, del mismo modo que inventaba las escenas de sus libros.
Pero Genet no era un alma gemela de Gombrowicz. ¿Por qué no era un alma gemela? La respuesta la encontró en “San Genet, comediante y mártir”, de Sartre. En este libro el Genet pederasta y ladrón pierde su carácter de anormal para unirse a los normales en su más profunda humanidad. Sin embargo, poco a poco, Gombrowicz empieza a tener la sensación de que o Sartre se había dejado engañar por Genet, o Genet se había engañado a sí mismo.

Sartre dice que Genet atenta contra sí mismo eligiendo ser ladrón, pederasta y malo, pero las contradicciones internas del mal hacían imposible, inclusive, la existencia de ese mal. Entonces, Genet, a través de la nada, recupera la libertad a la que había renunciado, y con ella el mundo. Realmente, ¿existe esa elección en Genet?, Gombrowicz piensa que no. De muchacho se puso a robar porque necesitaba dinero.
También se convirtió en pederasta siguiendo la voz de su cuerpo, de una manera fácil, con despreocupación e irresponsabilidad, en la vorágine de la vida, entre compañeros igualmente fáciles. Pero Sartre anda en busca de alimentos para sus teorías. El proyecto fundamental de Sartre puede llegar hasta la elección de la mismísima negación como un valor positivo.

Si elijo la muerte y no la vida, todo lo que me conduce la muerte tiene un valor positivo, por ejemplo, la falta de alimentación. Ésta es la razón por la Sartre se interesa tanto en Genet, puesto que Genet eligió el mal. A juicio de Gombrowicz esto es una tontería, pues cualquier comisario de París sabía que Genet no había elegido nada. Había comenzado con pequeños robos.
De esta manera, por la actividad de un mecanismo imperceptible que gobierna minuto a minuto a casi todas las transformaciones humanas, se convirtió finalmente en un ladrón. Genet incorpora el mal absoluto a su existencia mucho tiempo después de que se hiciera bribón, lo hace cuando empieza a escribir y necesita a ese mal como tema para su obra, como alimento literario.

El ensayo de Sartre no es pues la interpretación de una existencia sino la interpretación de una interpretación de la existencia. A pesar de que Genet intentaba, igual que Gombrowicz, convertir la belleza joven en la belleza suprema, pasaba por alto que la juventud es ante todo, y en su esencia más profunda, alivio, insuficiencia y algo que nunca alcanza una existencia plena, es un estado intermedio que facilita y absuelve.
Pero para Genet la juventud es crimen, crueldad, pecado, santidad y tortura, y no una insuficiencia que no alcanza la existencia plena. “¡Ese monje pecador, santo, criminal y verdugo abordaba a la juventud con un cuchillo para volverla horrible y llevarla al extremismo!”. Su intento de divinizar la juventud acabó precipitándose en el infierno y el pecado y, por consiguiente, en la moral y en la cultura.

“¡Ah, París! ¿No conseguiremos nunca ni tú, ni Sartre, ni Genet, ni yo, ni todos nosotros, detenernos en ese camino, cada vez más pedregoso, que lleva a la maestría? ¿Nunca una sola mirada hacia atrás? ¡Ah, Argentina! ¿Acaso el pasado es inaccesible?”. Poco antes de su muerte, en la última entrevista, Gombrowicz habla de Genet. “Evidentemente, Genet es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés (....)”
“Ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet nos encontramos con una belleza ruinosa, una belleza sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a atraernos y no la belleza de una madona de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que florece (...)”

“Hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto positivo de la belleza y su aspecto negro”.

WITOLD GOMBROWICZ Y TÁNTALO


Al conocimiento se le levantan unas barreras infranqueables que le impiden desarrollar su actividad principal que es la de conocer. Son unos velos pesados que caen delante del entendimiento y nos impiden el acceso al ser y a las cosas. El que le puso el punto final al impedimento de acceder al noúmeno con la razón fue Kant al que le siguieron los filósofos posteriores, siendo Sartre el más contrariado de todos con el ser-en-sí.
Acorralados de esta manera, el conocimiento, el entendimiento y la razón se dirigieron a las cosas a ver si por ahí tenían algo de comer pero resultó ser que tampoco podían acceder a las leyes de la naturaleza, sólo podían acceder a su apariencia. Cuando Einstein declaró que el cosmos es como un reloj del que sólo conocemos el movimiento de las agujas pero no su mecanismo, se le cerró el camino al entendimiento.

De tal modo todo lo que existe se ha convertido en una gigantesca caja negra en la que por una puerta entran cosas y por otra salen esas cosas transformadas pero no sabemos el porqué. Puesto que las editoriales están en el mundo también deben ser pequeñas cajas negras para las que he construido un modelo binario con el propósito de restringir la incertidumbre.
El libro puede ser bueno o malo, el libro puede dar ganancia o pérdida, el regular y el resultado cero quedan excluidos de este modelo. El análisis combinatorio nos permite calcular que con cuatro elementos tomados de a dos se pueden formar cuatro conjuntos, cuando los conjuntos conjugados son equivalentes, a saber: es bueno y da pérdida; es bueno y da ganancia; es malo y da pérdida; es malo y da ganancia.

La primera cuestión que tenemos que analizar detenidamente es si lo editores están en condiciones de saber si un libro es bueno o es malo, pero sea que estén o que no estén en condiciones de saberlo da igual porque son ellos mismos quienes lo deciden. La segunda, si están en condiciones de saber si da pérdida o ganancia, tiene la misma respuesta que la primera cuestión.
Los conjuntos (bueno-ganancia), (malo-ganancia) se aprueban de inmediato pues los números y el dinero gobiernan el mundo. La salida de la caja negra salvo raras excepciones ha sido entonces hasta ahora para mí, poniendo entre paréntesis las razones esgrimidas por lo editores, un par de conjuntos: (malo-pérdida), (bueno-pérdida). Y esto es todo, la caja negra de los Protoseres no tiene otra respuesta binaria para mí.

El Pato Criollo construyó un modelo en “El mago” según el cual cualesquiera sea el conjunto de salida de la caja negra, el editor edita, pero yo no estoy de acuerdo con ese modelo, es inconsistente. Dediqué horas a estudiar el tipo de las relaciones que me vinculan a los editores, comparé a las editoriales con cajas negras, y analicé el comportamiento de los editores y de sus auxiliares llamados lectores a los que motejé de Pulgones.
Asocié los extremos de la conducta de los Protoseres al comportamiento de los asesinos seriales y de los rufianes melancólicos y determiné que su naturaleza sólo alcanza un desarrollo que no pasa del nivel de los seres en estado de formación y por eso los llamé Protoseres. Dividí en cinco grupos lógicos las técnicas que utilizan los editores para contrariar a los autores.

Estos personajes siniestros vinculados a la actividad de escribir hace tantos siglos terminaron por hacerme perder la paciencia y el humor. El orgasmo de los Protoseres desde los tiempos de Gutenberg se produce cuando los libros se venden, sin importarles en absoluto si son buenos o son malos, ésa es una cuestión que dejó de interesarles hace mucho tiempo.
Después de haber meditado hondamente en la verdadera naturaleza de los Protoseres, de los Pulgones y de la caja negra tuve el convencimiento de que había agotado el tema, sin embargo, algunos acontecimientos recientes me han demostrado que no, que a todo hay quien gane. Con “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” ya en los estantes de las librerías de Buenos Aires llamé a la editorial del Negroide Piquetero.

Quería saber algo de cuál era desempeño del libro. A más de informarme sobre el desempeño del libro la Hacker me comunicó que se habían mudado y que el Negroide Piquetero quería decirme algo. Siendo la mudanza un síntoma de crecimiento o de decadencia que en sí mismo no me decía nada, me quedé esperando a ver de qué quería hablarme el Negroide Piquetero.
En verdad lo único que tenía para decirme el Negroide Piquetero es que debía cortar porque lo estaban llamando por la otra línea, y ésta es otra de las técnicas que utilizan los Protoseres hijos de Gutemberg: la de darse importancia. Pero yo había llamado para saber cuántos ejemplares de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” se habían vendido en un semestre.

Y ésta es la cuestión, si los libros de los otros autores tenían en promedio un comportamiento semejante al del mío, entonces, la mudanza que hicieron del Centro a Palermo era un síntoma de decadencia y la bancarrota debía estar próxima. “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” es un libro bueno, tiene una jerarquía que no es producto de mi imaginación.
¿Y entonces, a quién puedo echarle la culpa?, ¿a los lectores hispanohablantes que no lo quieren leer? ¿Y qué editor en su sano juicio, conociendo la perfomance de este libro, va a querer publicar “Gombrowicz, y todo lo demás”? Si el Negroide Piquetero hubiera sabido de antemano la cantidad de ejemplares que iba a vender es seguro que no hubiera publicado “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”.

Lo que yo debo hacer entonces es ocultar esta información y buscar un editor que comprenda el valor de Gombrowicz y aprecie el nivel de mis escritos. Para el caso de que la historia de esta obra, a la que el Alfajor calificó de exquisita, hubiera empezado de otra manera quizás su destino no hubiera sido tan aciago, pero miremos con atención algunos de los acontecimientos que precedieron a su puesta en los estantes de las librerías.
Sin que esté tomándome la mano ninguna sombra interior que pese sobre mi alma debido a alguna mala acción que hubiera cometido injustamente debo hacer una declaración. El Pato Criollo jugó un papel importante en la publicación de “Cartas a un amigo argentino” y de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”, habiendo actuado en el primer caso sobre la Hierática y en el segundo sobre el Negroide Piquetero.

La verdad es que el Pato Criollo estuvo presente con su ciencia infusa y sus poderes mágicos en las dos únicas ocasiones en las que los editores tradicionales se ocuparon de mí.
Mis aventuras con el Negroide Piquetero empezaron en el café Tortoni de una manera amable, per con el paso del tiempo entraron en crisis. Tuve que hacer las paces con él el día que presentamos el libro en la Embajada de Polonia.
Nos habíamos peleado a muerte, pero yo conocía la técnica para manejarlo, tenía que sobarlo un poco. Cuando descubrí que era un mentiroso irresponsable hablé directamente con uno de los dueños de la editorial. Para alcanzar mi propósito utilicé cierta información escabrosa que me había suministrado el Perverso. El Perverso se quería vengar de los accionistas que le había dado el olivo y también de su colega.

El Negroide Piquetero empezó a temblar como una hoja. Aproveché ese estado de terror a lo desconocido que se había apoderado de él, un pánico que le malograba la naturalidad del comportamiento, y entonces lo invité a sentarse a mi lado, cosa que hizo sin chistar. Luego, mientras los otros presentadores hablaban y hablaban sin parar, lo empecé a sobar, comencé con el hombro derecho, después bajé un poco y lo masajeé en las costillas.
Terminé sobándolo en la rodilla izquierda, lo derretí, estaba tan contento como un perro, terminamos mucho más amigos que antes de la pelea. Pero duró poco tiempo. El Pato Criollo comentaba en el ambiente que el Negroide Piquetero había sido nombrado el sex symbol de la poesía en un congreso realizado por las poetisas más destacadas de nuestro medio.

Finalmente el Enterrador consiguió lo que el Negroide Piquetero había perseguido con tanto empeño: mandó a “Interzona” a la bancarrota. Su canto del cisne fue la autorización que le dio a “El Ortiba” para que publicara, con el crédito correspondiente, “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”. Hace un año el Orate Empobrecido me propuso editar un libro sobre la base de los gombrowiczidas, proposición que acepté inmediatamente.
Sin embargo, después del entusiasmo inicial, me asaltaron algunas dudas sobre las reales condiciones de equilibrio de este Protoser, de modo que le pedí opinión a un psiquiatra amigo, una fecha para la firma del contrato al Orate Empobrecido y la percepción de un anticipo. Me estaba preparando para suspender la preparación de gombrowiczidas, una suspensión necesaria para poder cerrar el libro.

Por aquel entonces el Orate Empobrecido me escribió que por el momento no tenía dinero disponible. Cuando las llamas de mis obras parecían extinguirse tuve noticias de la resurrección de “Interzona”, la editorial que había alcanzado la tumba de la mano del Negroide Piquetero y del Enterrador, una resurrección que hasta ahora sólo me ha producido tormentos, unos tormentos parecidos a los suplicios del Tántalo del mito.
En los tiempos de la antigua Grecia ocurrían cosas que aún siguen ocurriendo entre nosotros, verbigracia, la filosofía y la antropofagia, aunque la filosofía no tanto. Tántalo, hijo de Zeus y rey de Lidia, fue invitado a la mesa de los dioses del Olimpo. Para jactarse entre los mortales, reveló los secretos de los dioses que había conocido en la mesa, y robó néctar y ambrosía para repartir entre los amigos.

Con el propósito de corresponder a la liberalidad de los olímpicos, los invitó a un banquete en el que les ofreció la carne de su propio hijo, prolijamente descuartizada y bien cocida. Zeus lo arrojó al Tártaro y lo condenó a permanecer a la orilla de un río cuyas aguas se retiran cuando quiere beber, y debajo de unos árboles cuyas ramas se levantan cuando quiere comer sus frutos, padeciendo desde entonces un hambre y una sed inextinguibles.
Unas de las secretarias del Tántalo de la “Interzona” resucitada, me anunció hace unas semanas que tenía disponible una suma de dinero en concepto de derechos de autor, suma que sería transferida de inmediato a mi cuenta bancaria. Desde entonces miro con curiosidad los movimientos de mi cuenta que no termina de registrar esa transferencia. La miro como el Tántalo del mito miraba el agua y los frutos inalcanzables.

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WITOLD GOMBROWICZ Y EL DEMONISMO


“Wittlin, en mi opinión, es el demonismo burgués. ¿Puede un burgués ser demoníaco? Echemos una mirada a su biografía: un muchacho educado en los buenos principios del siglo pasado, en un clima de cultura, de arte, de moral cristiana, ternura y delicadeza. Vive de entrada la primera guerra europea y la vive activamente como voluntario de las Legiones y después como soldado de la infantería austríaca (...)”
Sin embargo aquella primera guerra no tenía aún el carácter de cataclismo y a un burgués le podía parecer que se le abrían las puertas a una vida más noble y más serena. Más tarde nuestro joven se convierte en maestro, educador, literato, colaborador de revistas, director de teatro, traductor de Homero, autor de los ‘Himnos’, de ‘La sal de la tierra’. Le llega la fama internacional, es traducido a varios lenguas, una carrera brillante (...)”

“Esta carrera, que nace del espíritu burgués y es la afirmación de este espíritu, va acompañada de una descomposición latente, subterránea. El Wittlin de hoy continúa siendo el mismo Wittlin, no ha cambiado un ápice, la única diferencia es que hoy está suspendido en el vacío, ya que la historia ha hecho que la tierra se hundiera bajo sus pies. Es un burgués a quien se le ha hundido la burguesía, en eso radica su demonismo (...)”
“Si trasladásemos a Sienkiewicz a nuestra época, dudo que se sintiera demasiado inquieto. Sienkiewicz era una naturaleza sana, y las naturalezas sanas no pierden el ánimo con facilidad. El cambio, Wittlin, el burgués, vino al mundo con un refinamiento burgués, y fue justamente este refinamiento lo que le hizo vulnerable a la enfermedad..., y la enfermedad es una brutalidad que puede servir un burgués que vive en los algodones de la burguesía”

Gombrowicz escribió “Transatlántico” en el Banco Polaco, protegido por la mirada bondadosa de Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco. A más de las cosas que le debieron pasar por la cabeza mientras lo escribía, la más de las veces cómicas, es seguro que cuando lo terminó y lo mandó a “Kultura” sabía que por algo así los polacos podían romperle los huesos.
Los escritores a quienes les había mandado el texto mecanografiado le advirtieron que había escrito algo peligroso, que a los exiliados polacos les resultaría insoportable, que era mejor dejar la publicación para más adelante cuando cambiaran las cosas, y que si a pesar de todo quería publicarlo ahora debía encomendarse a Dios. Se publicaron unos fragmentos de “Transatlántico” en “Kultura” acompañados con un prefacio.

“Supongo que el libro que tenéis en las manos os parecerá bastante chocante, porque un espíritu laico y hasta herético ha irrumpido en vuestros sentimientos religiosos. No pretendo ganarme la gracia de nadie, quiero responder con desprecio al desprecio con el que me han tratado mis compatriotas y que sigue amenazándome”. El caldo se estaba poniendo espeso.
Entonces recurre al ya ilustre Josef Wittlin a ver si le puede escribir un prólogo que atempere un tanto la tempestad, pues el prefacio que había escrito para presentar los fragmentos era una nueva provocación. Fueron los lectores los que colocaron a Gombrowicz en el campo de la seriedad y del conflicto, sin embargo, “Transatlántico”, tiene también una buena dosis de infantilismo y de humor.

El prólogo de Wittlin era elocuente, valiente y sosegado, no obstante, también resaltaba, más que ninguna otra cosa, el problema polaco de modo que los demás aspectos de la obra fueron empalideciendo con el tiempo. “Aparece ‘Transatlántico’ en forma de libro con el prefacio de Wittlin y el mío. Indignación. Cartas. Reacciones en pro y en contra. Ahora mi papel ya está claramente definido (...)”
“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrolla bajo el signo de la rebelión contra la patria”. En las reflexiones que hace Gombrowicz sobre sus colegas siempre encuentra un pelo en la leche, nunca deja de mirarles el lado flaco, ni el divino Schulz se salva de este despioje. A Wittlin, en cambio, no sólo no lo ataca sino que en los diarios va preparando poco a poco un panegírico sin fisuras.

Describe algunas características de su carácter excepcional: un poeta prosista, un santo rebelde, un clásico vanguardista, un patriota cosmopolita, un activista social solitario. Es difícil de creer que este dinamitero profesional no le hubiera encontrado ningún lado flaco al bueno de Wittlin. “Y la fuerza de toda la rebelión de Wittlin consiste en que él por nada del mundo quiere rebelarse y, si se rebela, es porque debe hacerlo (...)”
“Ésta es la razón de que ninguno de nosotros sea tan consciente como él, y de que las palabras de nadie sean tan capaces, como lo son las suyas, de conquistar a la gente endurecida por los prejuicios. Experimenté en mí mismo esa fuerza, ya que el prólogo de Wittlin a mi libro es una obra maestra llena de una fuerza transparente que persuade, y de una bondad cargada con el más moderno de los dinamismos (...)”

“Pero precisamente a causa de ese prólogo me lanzaría a un ataque contra Wittlin, lo atacaría para que no dijeran que lo perdono porque me defiende y apoya. ¡Qué mezquinos son mis sentimientos!”. A pesar de que Gombrowicz tenía prevenciones contra la gratitud a la que consideraba un sentimiento peligroso, es probable que en este caso haya representado un exceso teatral de gratitud.
Wittlin le había escrito el prólogo de “Transatlántico” en un momento dramático, pero a mí me parece que aquí hay algo más. Ya en sus primeros cuentos Gombrowicz había sacado consecuencias tempranas de la idea de intencionalidad, una noción que se hizo famosa con Husserl. Gombrowicz sabía que el mundo sólo revela al hombre su significado a través de las intenciones que el hombre tenga para con él.

La montaña sólo es empinada porque quiero subirla, el azúcar tarda mucho en disolverse si tengo apuro en tomar el té, los objetos son pesados sólo cuando quiero levantarlos, y livianos cuando quiero mantenerlos firmes en medio del viento. En otras palabras, las cosas sólo tiene relación y significado cuando el hombre se los da. El elogio que le hace a Wittlin tiene que ver con eso de que la montaña sólo es empinada porque queremos subirla.
Este asunto lo pone en claro cuando manifiesta que debiera atacar a Wittlin para que no digan que lo perdonaba porque lo defendía y apoyaba. Después de hablar de sus sentimientos mezquinos deja pasar diez años y vuelve a Wittlin, pero ahora nos está diciendo que Wittlin fue el escritor que se acercó más al infierno, es decir, empieza a retirarse del panegírico absoluto que había pergeñado.

Ese ángel con gorro de dormir bueno como el pan, es como es para no ser su contrario, su doble perverso, es santo para no ser diabólico, y su fe es de las que persiguen a Dios como los caballos de una calesita se persiguen en una carrera sin fin. Una carrera brillante que nace de un espíritu burgués, el tiempo no lo ha cambiado pero quedó suspendido en el vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies.
Un burgués al que se le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que tiene una capacidad especial para vivir con su enfermedad. A través de su propia enfermedad, a través de su neurastenia, a través de Hitler, a través de su herencia judía, alcanzó el corazón de la noche. “Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno y modesto, ¡qué espectáculo! (...)”

“Que quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz, Milosz, Witkacy, Faulkner forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron colgados. Pero cuando sobre el abismo queda suspendido un hombre bondadoso como Wittlin, el espectáculo puede producir vértigo, e incluso náuseas”. El hombre aniquilado por la historia puede convertirse con el tiempo en el creador de su propia historia.
Creador de su propia historia como ese Jozef Wittlin devenido en infernal por el derrumbe de la burguesía, un hombre que sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen juicio, como esas minúsculas arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. El conflicto y las contradicciones no abandonan nunca a Gombrowicz, tampoco cuando juzga a Wttlin.

Puede ser que en la naturaleza de los combates que libraba Gombrowicz esté presente el conflicto sartreano de la lucha de las trascendencias en la que cada hombre trata de exceder al otro con la suya... puede ser. Al ser vistos por otra persona, somos esclavos, mirando a la otra persona, somos amos, este imprevisible reverso de la realidad es la verdadera parte del diablo.
Sería vano el esfuerzo del hombre para escapar a este dilema, la esencia de las relaciones humanas no es la de ser-con, sino el conflicto, y es por esto que el respeto por la libertad de los otros es una palabra hueca. ¿Pero por qué Gombrowicz habrá querido sobrepasar a un hombre tan benévolo cómo Wittlin que no mentía ni disimulaba, un hombre que había sido tan bondadoso con él?

Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades burguesas de una ciudad, se le había desmoronado el mundo y había quedado colgado del infierno. A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron para nada estas páginas del diario de Gombrowicz. “Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted ni yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de ocuparme de ello”
Digamos algo también sobre las condiciones históricas bajo las cuales Gombrowicz escribió “Transatlántico” y que lo obligaron en un momento determinado, a pesar de que no le gustaba que otros escribieran sus prefacios, a pedirle auxilio a Wittlin. El fin de la guerra no supuso una liberación para los polacos, fue tan sólo la sustitución de los verdugos de Hitler por los verdugos de Stalin.

Si por su situación geográfica y por su historia Polonia se veía condenada a estar eternamente desgarrada entonces había que cambiar algo en los polacos para salvar su humanidad. En la relación de los polacos con el mundo había algo malo y alterado, como artista Gombrowicz se sentía un poco responsable de esa fatídica leyenda polaca con la que había que terminar de una manera u otra.
A pesar de que estaban encerrados en una maraña de quimeras y de una fraseología hueca los polacos se hallaban al mismo tiempo muy cerca de la mismísima realidad cruda, esa realidad que rompe los huesos. Gombrowicz creía en el poder purificador de la realidad, pero no de una realidad polaca, sino de una realidad más fundamental, la realidad humana sencillamente.

El romanticismo, el idealismo, la guerra y la leyenda polacos le asomaban la nariz debajo de cada página de ese “Transatlántico”, así que tuvo que cortarles la cabeza a esos demonios con la risa. El demonismo de Jozef Wittlin era sin embargo bastante más pacífico que otros demonismos con los que se las tuvo que ver Gombrowicz a lo largo de toda su vida.
Todos los hombres, según sea el lugar donde hayan nacido, empiezan a tener desde muy jóvenes algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los rusos. Gombrowicz tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar.

El diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que preocupaba mucho a Gombrowicz. Durante sus paseos por el Tiergarten de Berlín se le presentaba el diablo en forma de pájaro, la muerte en directo, como un pájaro que venía a posarse sobre su hombro. “Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín, todo Berlín a mis pies, el centro, del otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof (...)”
“Una ciudad endemoniada, el bunker de Hitler a cinco cuadras detrás del Tiergarten. Yo, por mi ventana mas grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista como de Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta intranquilidad”. Hay un aspecto siempre presente en las apariciones que hace Gombrowicz.

En su vida privada y en su obra Gombrowicz representa el papel del niño diabólico, un niño diabólico que atiende tanto los asuntos concernientes al mal como los concernientes a la diversión. El diabolismo de Gombrowicz, como el de los niños, más que perverso es divertido. Se pone voluntariamente en una posición inmadura para que su profundidad dramática no se vuelva indigerible.
Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable. La única reverencia que hizo Gombrowicz en su vida, se la hizo al dolor, con el dolor no jugaba. Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son domésticos, aunque burlones y sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar a tomar el té en casa.

Los pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento que había utilizado en su juventud para enredar a los profesores y más tarde, ya mayor, a los hombres de letras. Las aventuras del Maligno en la época de Gombrowicz eran tenebrosas.
Un día, mientras un primo suyo participaba de una sesión de espiritismo, la copa transmitió un mensaje en ruso: –Te visitaré esta noche. Entendió que estaba dirigido a él pues nadie de los presentes sabía ruso ni había estado en contacto con ellos; el primo de Gombrowicz, en cambio, había pasado por las armas a más de uno en los combates contra los bolcheviques en el año 1920.

Volvió a casa y se acostó; en medio de la noche se despertó y sintió que alguien estaba acostado a su lado. Tocó el cuerpo que estaba frío como el hielo, como un cadáver. Saltó de la cama y huyó a la calle. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimiento extraño para un incrédulo. Pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia azarosa, inquietante y susceptible del diabolismo.
Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en asuntos en los que la falta de datos tenía el mismo significado que su exceso de abundancia. No hay obra de Gombrowicz ni corta ni larga, ni temprana ni tardía, en la que no se sienta la presencia del Maligno. Desde “El bailarín del abogado Kraykowski” hasta “Opereta” el diablo se pasea mostrándonos la cola.

El primer encuentro con la Bestia lo tuvo en la casa de campo de su hermano Janusz, a los diecinueve años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre el personaje de un contable. Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a visitarlo.
Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo atormentaban desde hacía tiempo.

Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que tuvo una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un peso sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era porque era de noche. Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro de la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies.
Esa idea lo atormentó varias noches, finalmente recordó algo que le había sucedido cuando era niño. El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una noche, mientras estaba en la cama, se le había aparecido el Maligno. Cuando ya dormía sintió un peso sobre los pies, movió las piernas para sacárselo de encima y algo increíblemente pesado cayó emitiendo un ruido metálico.

No era un perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros que parecía estar hecho de metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura emitió un alarido y se escondió debajo del armario. Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había quedado completamente quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la noche bajo las estrellas a pesar de que nevaba.
Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz consecuencias importantes que justifican la presencia del diablo en toda su obra, en la dramática y en la más risueña “Los días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas me introdujeron en regiones espirituales hasta entonces desconocidas para mí y que no hubiera alcanzado con facilidad por caminos normales (...)”

“Me pusieron en contacto con el Misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos, me arrancaron de la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”
La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a realizar experimentos, también con la naturaleza. En Mar del Plata estaba más solo que en Necochea y en consecuencia se le despertaba una propensión a realizar experimentos más endemoniados. Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a encerrarse en casa y también en sí mismo.

De esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le apareciera algo. “Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser una mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico (...)”
“El diablo es sólo una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito... La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores. Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo (...)”

“Entonces cesó el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio. Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue interrumpida. Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella habitación envuelta ahora en las tinieblas (...)”
“¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo! No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy ‘sin extender’, manchada por esta vergüenza. Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada”

Gombrowicz se había propuesto escribir un novela mala, inspirada en un proyecto que había concebido a contramano, un proyecto que a primera vista parecía fácil de realizar: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.
El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores. De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y barato.

Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela en la que buscaba entregarse a la masa, olvidada hacía tiempo. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. La causa del suicidio no había sido la novela, pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe.
Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida, debía estar muy desesperado. La obra maestra a la que Gombrowicz le había puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la sensualidad y la brutalidad.

Una historia no menos sórdida y excitante que la del joven malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la destruyera; Gombrowicz le hizo caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego durante aquel otro encuentro que Gombrowicz había tenido con el diablo.

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