martes, 18 de enero de 2011

WITOLD GOMBROWICZ Y LA HISTORIA

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JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS



WITOLD GOMBROWICZ Y LA HISTORIA



Después de unas peripecias que duraron más o menos quince años Gombrowicz celebra bailando con Rita, su perro Psina, María y Bohdan Paczowski, la publicación de “Opereta”. Esta pieza de teatro le dio algunos dolores de cabeza, en primer lugar porque quiso utilizar como protagonistas directos a los miembros de su propia familia, pero esta idea tuvo que cambiarla a raíz de la vergüenza que le sobrevino.
En segundo lugar por las complicaciones que trae consigo el tema que actúa como telón de fondo de la obra: la historia contemporánea, las dos guerras mundiales y la revolución rusa. En tercer lugar porque se propuso encontrarle una estructura a la pieza de teatro bajo la forma de opereta. “Yo lo admiraba a Gombrowicz. Con él, se entraba en un edificio de arquitectura clara y precisa (...)”

“Escribiendo contra la forma rígida, estancada, se había formado él mismo, él era una obra que él había construido, diferente, en eso, a tantos escritores que creen que su obra literaria los liberará de su desorden y su oscuridad”. Gombrowicz vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la actividad política en la historia cuya forma más representativa fue el marxismo.
Hegel estaba siendo para las nuevas concepciones de la historia lo que Kant había sido para las nuevas ideas de la física moderna. Las ideas de los filósofos se metieron lateralmente en la obra de Gombrowicz. Que esas ideas se habían metido en los diarios de Gombrowicz es fácil de verlo, pero también se metieron en los cuentos, en las piezas de teatro y en las novelas.

Hegel introduce un sistema para estudiar la historia de la filosofía y el mundo mismo, llamado a menudo dialéctica sin que él le hubiera dado particularmente ese nombre, un sistema que desarrolla una progresión en la que cada movimiento sucesivo surge como solución de las contradicciones inherentes al movimiento anterior. El mundo existe en nosotros un poco cada vez.
Sólo al final de la historia ese mudo será completamente asimilado y será real. Al final de la historia desaparecerán el tiempo y el espacio, el sujeto y el objeto llegarán a ser idénticos y se transformarán en el absoluto. Este sistema filosófico tiene una estructura fantástica pero nos sirve para comprende mejor la realidad y el mundo. El progreso de la razón se realiza a través del sistema dialéctico.

De una posición histórica como la Revolución Francesa deviene por su negación otra posición superior, y de la negación de esta negación deviene otra posición más alta aún en la jerarquía histórica, y así sucesivamente. De esta negatividad originaria surge la contradicción que progresa en todos los asuntos humanos: la nación, la familia, las leyes, el gobierno, las guerras, el estado.
Esta marcha incontenible es un proceso dialéctico que nos coloca a cada paso en un escalón superior y es el logro progresivo de la razón en el desenvolvimiento de la historia. La actividad espiritual está formada entonces por dos elementos opuestos que no se encuentran nunca, y el hombre está en el medio de esta abertura como el ser a través del cual la razón del mundo llega a tener conciencia de sí misma.

El mundo hegeliano es una verdad en marcha, es el lugar donde la humanidad forma sus leyes y el hombre se convierte en un peldaño de la historia. La importancia que Hegel le dio a la historia contribuyó en forma excepcional a la difusión de sus ideas. A este filósofo que era capaz de deducir la racionalidad del mundo a partir de un lápiz, no le costó un gran trabajo demostrar que lo inmoral de la guerra deviene en moral.
El estado se va transformando para Hegel en la encarnación de lo divino. Ésta es la historia que nos cuenta Hegel en su filosofía, pero Gombrowicz nos cuenta otra historia algo distinta en su “Opereta”. No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en “Opereta” están presentes precisamente la dos guerras mundiales y la revolución comunista.

Estos cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara en nuestra esencia más intima. Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y podían morder.
El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, el estado, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. A medida que ascendemos por la colina de la forma hacia la historia la montaña de cadáveres va llegando al cielo, pero para Hegel las cosas no son así.

La historia progresa aprendiendo de sus propios errores y de estas experiencias deviene la existencia de un estado constitucional de ciudadanos libres, que consagra tanto el poder organizador y benévolo del gobierno racional, como los ideales revolucionarios de la libertad y la igualdad pues es en el pensamiento, según lo aprecia Hegel, donde reside la libertad.
“Opereta” y “Transatlántico”, contrario sensu de Hegel, son ajustes de cuentas que hace Gombrowicz entre el individuo y la nación. Gombrowicz le pide cuentas a Polonia, a ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo. El propósito de Gombrowicz es reforzar y enriquecer la vida del individuo haciéndola más resistente al abrumador predominio del estado.

Gombrowicz es un anti Hegel convicto y confeso, pero a pesar de todo podríamos afirmar que él también fue envenenado por las terribles ponzoñas del filósofo. La dialéctica en el sistema de Hegel es el momento negativo de toda la realidad, pues bien, no hay un caso más claro de cómo funciona el “no” en el mundo que el caso de Gombrowicz.
Siempre se definió por la contradicción: con su familia, con sus condiscípulos, con sus colegas escritores, con cada uno de los temas de la cultura y, como si esto fuera poco, consigo mismo. Igual que Hegel, Gombrowicz utilizaba la contradicción como base del movimiento interno de la realidad. La contradicción le producía una fascinación verdadera.

Con la negación aterrorizaba a sus interlocutores ocasionales que no sabían a qué atenerse. “No idolatraba la poesía, no era ni demasiado progresista ni moderno, no era un intelectual típico, ni nacionalista, ni católico, ni comunista, ni de derechas, no adoraba la ciencia, ni el arte, ni a Marx, ¿quién era entonces? Era con frecuencia, la negación de mi aterrorizado interlocutor (...)”
“Sólo al cabo de numerosas sesiones, se daba cuenta de que yo discutía por afición, por jugar y también por curiosidad, con el propósito de examinar por si acaso el contenido contrario de cada tesis. Ese espíritu de contradicción que me quedaba aún de mi juventud, de las discusiones con mi madre, otorgaba a mis diálogos una viveza y una agilidad jocosas y, a la vez, nos conducía hacia vías verdaderamente imprevistas”

“Historia” es tan sólo un boceto de esos que hacen los artistas cuando comienzan una obra, con la misma esencia de “Opereta”, pero con personajes y acciones marcadamente distintos: una madre puerca, un enviado especial que se pasea descalzo por las cortes europeas invitando a los reyes a que se quiten los zapatos para liberar a los hombres de su forma.
Gombrowicz se propuso liberar a los hombres desnudándolos, con una desnudez parcial o total, pero desnudándolos. En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos, es decir, dejándoles los pies desnudos, pero este bosquejo le pareció de alcances reducidos y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un segundo intento de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo entero.

Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”. En “Historia” intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y toda la familia, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX
En este medio Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos con esos pies desnudos que habían hostigado a Polonia durante siglos.

La aristocracia empujaba a Polonia hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, la ligaba con la parte más atrasada de Europa. En “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa con el hijo del portero. La familia se convierte entonces en un jurado que examina esta confraternización y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller.
De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llegan hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial. El Príncipe Bastardo compone una obra con estos bocetos de Gombrowicz. El último acto transcurre en el café Ziemianska. Gombrowicz le aconseja al mariscal Pilsudski que se descalce.

El mariscal consiente, pero cuando Gombrowicz le pide que baile y cante una tonada y que se rasque la cabeza con un dedo del pie, Pilsudski se niega y lo envía a ver a Hitler en una misión secreta. “Hacia el final de la vida de Gombrowicz se produjeron acontecimientos en Francia que repercutieron en el mundo entero. Nadie previó la revolución de los estudiantes, es cierto (...)”
“Nadie entre los políticos, los sociólogos, ni uno solo de los especialistas, tan numerosos en la actualidad, del mundo estudiantil. Existe, sin embargo, una obra literaria que desde hace treinta años anuncia dicha revolución: la obra de Gombrowicz. ‘Opereta’ parece realmente una ilustración poética de los acontecimientos de ese mayo de 1968”

Gombrowicz trabajó en “Opereta” durante más de quince años antes de lograr su forma definitiva: al principio, en 1950-1951, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco y, más tarde, en 1958-1960, en Tandil. “Entonces desempolvé el borrador de ‘Opereta’, una obra teatral que había empezado cuando todavía trabajaba en el banco, para abandonarla luego, con la que de nuevo había luchado en Tandil y que una vez más había arrumbado en un cajòn”
La tercera y última versión de la obra, comenzada en Vence en diciembre de 1964 y terminada en agosto de 1966, se publicó por primera vez en polaco en el mismo volumen que el Diario 1961-1966, en Kultura, París, 1966. “Siempre me he sentido fascinado por la forma de la opereta, en mi opinión una de las más felices que ha producido el teatro (...)”

“Así como la ópera tiene algo de torpe, de irremediablemente abocado a la pretensión, la opereta, en su divina idiotez y en su esclerosis celestial, toma sus alas del canto, de la danza, del gesto, de la máscara y me parece el teatro perfecto, perfectamente teatral. Para mi gran sorpresa, mis obras teatrales, que en París habían sido sacadas de la sombra, se representan en otros escenarios (...)”
“Entonces desempolvé el borrador de ‘Opereta’, una obra teatral que había empezado a escribir cuando todavía trabajaba en el Banco Polaco, para abandonarla luego, con la que de nuevo había luchado en mis vacaciones de Tandil y que una vez más había arrumbado en un cajón. El escollo contra el que chocaban todos mis esfuerzos era el estilo arcaico de la opereta (...)”

“Divinamente idiota y absolutamente esclerosado, como todos los estilos monumentales y cristalizados, el estilo de la opereta no tolera nada que no se integre en él por completo. En una opereta, los personajes deben ser de opereta, la acción de opereta, el universo de opereta, los mitos de opereta; y yo intentaba introducir demasiadas cosas en esta bendita opereta (...)”
“Sólo cuando logré insertar todos esos contenidos en el lenguaje escénico específico de la opereta, la obra me pareció tener vida propia. ‘Opereta’ no ha sido todavía representada, ni las traducciones concluidas. Quienes la han leído tienen sobre ella opiniones encontradas: unos dicen que es cruel y trágica, otros que rebosa una fe optimista en la juventud perpetuamente renaciente y desnuda de la humanidad”

Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde nuestras pampas Gombrowicz ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo.
Gombrowicz se convierte, a través de su obra, en un arquetipo de artista al que reverencian los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La historia fue el objeto del último combate artístico que libró Gombrowicz.

En “Opereta” Gombrowicz se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia La historia se convierte en sus manos en un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza. Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de este mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos.
Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara incontrolable, pesada o aburrida, tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrategia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo. El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada.

Esta forma termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras.
En “Opereta”, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza finalmente a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura.

El camino hacia la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro. La acción comienza un poco antes de la Primera Guerra Mundial. El conde Agenor, dandy y calavera, hijo del príncipe Himalay, se propone conquistar a una bella joven y busca una excusa para presentársele. Contrata a un rufián con el propósito de que le robe algo mientras está medio dormida en el banco de una plaza.
Con la excusa de devolverle lo que el rufián le robó, se presenta a la joven. Albertina sintió la mano del rufián y en el sueño piensa que el toqueteo estaba relacionado con el amor y no con el robo, soñaba que la mano no buscaba el medallón sino su cuerpo. A partir de ese momento la excitada y transfigurada Albertina soñará con la desnudez adormeciéndose para sentir de nuevo el roce que la desnudaba.

El conde Agenor, vestido de pies a cabeza, no quiere la desnudez de la joven Albertina, adora el vestido y se propone seducirla con la elegancia de sus modales y de su abundante vestuario. Un célebre modista recién llegado de París visita el castillo del príncipe Himalay con la intención de lanzar sus creaciones en un baile con desfile de modelos.
Mientras Albertina sueña con la desnudez el maestro debe hacer reinar la moda, la elegancia y el adorno, pero está inseguro y tenso pues no sabe en qué sentido presionará la historia y cuál será la silueta que se adaptará mejor a los tiempos que corren. Un invitado al castillo se le presenta al modista como cuidador de caballos y le aconseja que proponga un baile de máscaras.

En el baile los participantes deberán cubrir con un saco el traje que hayan confeccionado para dictar la moda. A una determinada señal caerán los sacos y entonces el jurado premiará las mejores creaciones para que el maestro pueda elegir la moda de los años venideros. Pero el criador de caballos no es criador de caballos sino un impostor.
Es nada más que un antiguo mayordomo del príncipe Himalay que fue despedido y se convirtió en agitador y militante revolucionario. Introducido en el castillo con un nombre falso por un profesor que oculta cuidadosamente sus ideas marxistas, planea lanzar en el baile de máscaras una moda sangrienta con un traje terrorífico para sembrar la revolución entre la servidumbre hasta ahora sumisa.

El conde Agenor lleva a Albertina al baile de máscaras sobrecargada de vestidos pero ella sigue subyugada por la palpación del rufián, se adormece continuamente y sueña con la desnudez. Agenor, dandy y calavera como era lleva a su rufián atado a una correa, mientras un rival, dandy y calavera como él, también lleva a su rufián atado a una correa.
Como ambos son incapaces de responder al llamado a la desnudez que les hace Albertina desde el sueño, se insultan y se desafían a duelo. El baile refulge en el máximo esplendor de sus máscaras y los rivales, desesperados, sueltan a sus rufianes que se entregan a la palpación y al robo. Los rufianes roban y palpan a manos llenas y los invitados se ponen a gritar desconcertados.

Los buenos modales y el desfile de modas caen en la debacle. El antiguo mayordomo y falso cuidador de caballos se lanza al galope a la cabeza de la servidumbre. Es la revolución. Sopla el viento de la historia, ha transcurrido el tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial estamos en las ruinas del castillo del príncipe Himalay y la vestimenta de las hombres es desaliñada.
Los disfraces son extraños: el de príncipe-lámpara, el de sacerdote-mujer, el de un nazi en uniforme, el de un soldado con máscara anti-gas. Todos se ocultan y nadie sabe quién es quien. El antiguo mayordomo galopa a la cabeza de un escuadrón de la servidumbre para cazar fascistas y burgueses. El maestro de moda, desamparado, clama en vano por un procedimiento legal para juzgar a los fascistas detenidos.

El viento de la historia se lo lleva por delante. Increíblemente, en medio de esta descomposición, aparecen los dandys calaveras y rivales cazando mariposas, delante de un cajón llevado por dos enterradores. Cuentan la triste historia de la desaparición de Abertina y de los rufianes después del baile, sólo quedan algunos vestigios del guardarropas de la muchacha somnolienta.
Persuadidos de que Albertina fue desnudada, violada y asesinada se lanzaron a los caminos provistos de un cajón para enterrar su cuerpo. Cada uno arroja en ese cajón sus propios fracasos y sufrimientos pero, cuando en el colmo de la desesperación, maldiciendo la vestimenta, la moda y las máscaras de los hombres, el modista deposita en el cajón la inasible desnudez humana, aparece desnuda la joven somnolienta.

Los dos enterradores son los rufianes, ellos la raptaron del baile, la desnudaron y la escondieron en el cajón. “¿Qué hay de ti, ‘Opereta’, qué debo hacer, qué métodos inventar para que tus sacos hablen con la voz de la Historia? El balbuceo de la Historia dentro de sus sacos, es así como lo veo en este momento... Vientos, truenos inesperados, irónicos, virulentos, y de pronto cantos y bailes que irrumpen de golpe (...)”
“El teatro es algo traidor, tienta por su concisión, cuánto más fácil es, a primera vista, concluir una pieza teatral que una novela de no sé cuántas páginas. Pero, una vez que te has dejado arrastrar hacia todas las trampas de esta forma detestable, cuando la imaginación se siente abrumada bajo el peso de la gente encima del escenario, bajo esa torpeza suya de hombres vivos que hacen crujir las tablas (...)”

“Cuando comprendes que debes darle alas a ese peso, convertirlo en un signo, en un cuento, en arte..., entonces las distintas versiones que has escrito van una detrás de la otra a la papelera y esa bagatela de pocos actos comienza a devorar meses de tu vida”. Gombrowicz falleció en julio de 1969, no llegó a conocer la gloria escénica de “Opereta”
La primera representación de la pieza tuvo lugar en Italia, unos meses después de su muerte, en noviembre de ese mismo año. En enero de 1970 se presentó en París, y en Polonia se estrenó en abril de 1975.



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