WITOLD GOMBROWICZ Y EL HOMBRE CAÍDO
“Leer a Milosz siempre es para mí fuente de grandes emociones. Es el único escritor en el exilio a quien esta tormenta ha mojado de verdad. A los demás, no. Aunque han estado bajo la lluvia, llevan paraguas. Milosz ha fijado la mirada y ha experimentado una revelación: en el resplandor de la tormenta se le ha aparecido algo..., la medusa de nuestro tiempo. Y Milosz ha caído fulminado (...)”
“Es difícil hablar de todo esto sobre la base de sus obras en prosa publicadas hasta ahora ya que su temática es muy especial; se trata de la recapitulación de un determinado período histórico y al mismo tiempo de un testimonio y una advertencia. Pero tengo la sensación de que Milosz ha dejado que la Historia le imponga no sólo el tema, sino también cierta actitud, que yo llamaría la actitud del hombre caído (...)”
“Pero ¿acaso Milosz no lucha? Sí que lucha, pero sólo con los medios que le permite el adversario; parece como si se hubiera dejado convencer por el comunismo de ser un intelectual derrotado y como tal se hubiera presentado al último y heroico combate. El error de Milosz consiste en que se reduce a sí mismo a la medida de la miseria que describe en sus obras (...)”
“Pero semejante intención en un artista queda en desacuerdo con la esencia misma de su actividad, puesto que el artista es lujo, libertad, diversión, sueños y fuerza, el artista no surge de la miseria, sino de la riqueza; no nace cuando la suerte nos da la espalda, sino cuando nos sonríe. ¿Se habrá esforzado Milosz lo suficiente para liberase de la dialéctica que lo ata? Si no ha hecho, sé que no se debe a la falta de fuerzas, sino al exceso de lealtad (...)”
“Pero el talento no debería ser del todo leal. La lealtad es una limitación, mientras que el talento debe aspirar a ser ilimitado. Si Colón hubiese sido demasiado leal con el huevo, no habría descubierto América”. El dolor más evidente y el que se le manifestaba con mayor frecuencia en la época que conocí a Gombrowicz era el que le producía el asma, un asma que más de una vez lo acercó a la idea del suicidio.
En la mayor parte de su vida estuvo protegido de los dolores sociales que algunas veces producen el matrimonio y el trabajo, y aunque en ocho de los veinticuatro años que vivió en la Argentina tuvo que afrontar la miseria, se puede decir que los dolores que contabilizó Gombrowicz en su obra tienen un alcance más extendido. ¿Hasta dónde y cómo se puede sufrir para que el dolor pueda ser, sin embargo, una fuente de inspiración?
Gombrowicz no se cansaba de exclamar que estaba harto de los gimoteos actuales, que teníamos que renovar nuestros problemas, que ésa era la tarea primordial de la literatura creativa. A uno de los padecimientos al que le baja la persiana es al de la muerte; estamos adaptados a la muerte desde que nacemos y aunque nos vaya devorando poco a poco nunca nos encontramos con ella.
La enajenación marxista no es tan terrible como la pintan los comunistas, los obreros, a lo largo del año, tienen casi tantos días libres como días de trabajo. El vacío, el absurdo de la existencia y la nada, tampoco son tan dramáticos que digamos, basta permanecer tres días sin comer para que esos dramas se vuelvan benignos. “Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años (...)”
“Las epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas... ¿Acaso los triunfos se nos han subido a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que nosotros éramos ayer? No es que yo me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo la misma historia (...)”
“El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especia de explotación superficial y reiterada de las profundidades”. El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad.
Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que se muere en contacto con el Occidente, y viceversa, así que aquí ya hay algo que verdaderamente empieza a fallar un poco.
El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas. Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania.
Gombrowicz, en cambio, sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz definitivamente. Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia.
Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que cuando escribió “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y cuando escribió “Pornografía” le preguntaba a Jelenski si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba. Cuando aparece “Transatlántico” Milosz le formuló a Gombrowicz una lista de objeciones.
Empieza diciéndole que ajustaba sus cuentas con una Polonia anterior a 1939 ya esfumada, pasando por alto la Polonia actual y que su pensamiento era más bien personal y no histórico. Que los polacos a quienes intentaba liberar de su polonidad sólo eran sombras; que atacaba con sus rencores a una Polonia inmadura y provinciana que ya no existía; que el ajuste de cuentas que quería hacer con los polacos ya los había realizado la historia.
Que el marxismo había liquidado a Polonia de la misma manera que la destrucción de una ciudad liquida las discusiones matrimoniales y las preocupaciones por los muebles. Que quería contribuir a la formación postmarxista de Polonia con un pensamiento individual y autónomo que no tenía en cuenta la temperatura reinante en los países conquistados. Estos dos grandes escritores entraron en conflicto porque sus exilios no fueron iguales y porque sus perspectivas históricas difirieron.
La historicidad le ha puesto a la literatura conflictos y dudas ignorados por completo en la literatura de antaño. Rabelais escribía para divertirse y para divertir a los demás, escribió lo que le dictaba el corazón y le salió un arte purísimo e imperecedero que expresó la esencia de la humanidad, la de sí mismo como hijo de su tiempo, y la de sí mismo como germen del tiempo por venir.
La creación no puede tener un programa original para ahogar el miedo de no ser aceptado; este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera verdaderamente de la soledad con unos tirajes más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad. “No, mi querido Milosz, ninguna historia te sustituirá la conciencia, la madurez, la profundidad personal, nada te absolverá de ti mismo (...)”
“Si personalmente eres importante, aunque vivas en el lugar más insignificante del planeta, tu testimonio sobre la vida será importante; pero ninguna presión histórica sacará palabras importantes a la gente inmadura. El problema de Milosz se ve agravado por el hecho de que él mismo tiene sus orígenes un poco en la taberna. Uno de los aspectos más interesantes, más sutiles e incluso más conmovedores de la pose de Milosz, es para mí ese vínculo personal suyo con la pacotilla polaca (...)”
“Se nota en él, con todo su europeísmo militante, que también es uno de ellos”. Al anticomunismo de Milosz le hace cuatro reproches. Primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa.
Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible. Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa.
El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro. Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético.
“Mi carta a Milosz sobre el “Transatlántico” habría sido mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella la siguiente verdad: que después de todo, esas tesis, esas corrientes del pensamiento y esos problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”
Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste. Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida.
“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”
“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”
“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Milosz pertenecía a ese tipo de autores cuya vida personal les dicta la obra, la mayor parte de su literatura está relacionada con su historia personal y la historia de su tiempo.
Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del Oeste. Esta actividad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio, intentó ser más profundo que los ingleses y que los franceses, y para cuidar el rendimiento de sus temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la grandeza y al terror. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.
Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. “Cada vez que Gombrowicz se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá, léase el mundo, ignorara sus caprichos”
Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando. “He terminado de leer ‘El pensamiento cautivo’ de Milosz. Una lectura tremendamente instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también conmovedora (...)”
“Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario y rival de Occidente. Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia (...)”
“La comparación de Milosz con Valery, como representante de los rivales de Occidente, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno. Además podría dar la sensación de que es espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; pero luego da la sensación de que quizás sea más solitario (...)”
“Y más luego todavía, que ha rechazado los restos de esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social, mientras que Milosz está totalmente desarraigado. De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables (...)”
“Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad. Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y conocido de antemano (...)”
“Pero al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. A pesar de que Paul Valéry no quiso disfrazarse de ese sacerdote de la inmadurez vestido de cura con el pantalón corto y los pies descalzos, del que habla Gombrowicz, se lucía con el poeta en Tandil dando explicaciones sobre “Ferdydurke”.
La obra poética de Paul Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: “Todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada”. Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y en prosa.
Era un hombre escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón. Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos.
Las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro.
Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas. “Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea (...)”
“Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable (...)”
“Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería (...)”
“Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto”. La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su inteligencia.
Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria Ocampo en los viajes que la señora hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie puede asegurar que la relación entre ellos haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.
A los veintiún años Paul Valery decidió dejar de escribir razón por la que renuncia a toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Tuvieron que pasar veinte años para que volviera a escribir, despertando de su ensimismamiento, las palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura fueron decisivas.
Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo. Después de regresar a la escritura y tratando de encontrar nuevas relaciones para la palabra poética, a los sesenta y cinco años Paul Valéry dicta una conferencia sobre la filosofía y la danza en la que intenta mostrar una unión inseparable entre el baile y la poesía.
Estamos acostumbrados a las relaciones que existen entre la música y la poesía o la música y la danza, así que Valéry introduce una novedad asociando la poesía a la danza pues es en la música y en la danza entre las que parece haber desde siempre una dependencia mutua, primero con el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos, después con las manos y los pies y el tambor marcando el ritmo.
En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero al principio fue la música con sus instrumentos del corazón y de la voz, y luego surgió la danza. Gombrowicz se pone de parte de la relación tradicional entre la música y la danza y en un pasaje de los diarios ilustra de una manera ejemplar cómo el baile se pone en el lugar de la acción en un relato donde los caracteres y la trama apenas asoman la cabeza.
Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año. Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la música era el baile.
Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se trataba de la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a la belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su vulgaridad. “Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un signo de vida a la melodía (...)”
“Se lo arrebataba a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura, sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”. El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz hace una pirueta profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había ocurrido sin elaboración.
La idea de que el baile creaba a la música era lo que había en el fondo de los libros, de las luchas y del valor de los escritores a lo largo de toda la historia. Hacia ese idea se precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la meta de nuestro tiempo. “También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez más sus círculos (...)”
“Pero en este momento me quedé anonadado. ¡Porque me di cuenta de que había pensado esta idea sólo por su pathos!”. Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile degrada el espíritu de la música así como los libros degradan el espíritu de los escritores, pero son justamente el baile y los libros los que crean el espíritu del hombre.
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