viernes, 11 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y EL CONDE AGENOR HIMALAY



JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y EL CONDE AGENOR HIMALAY

“Asno: deja por un tiempo tus ‘Juegos’ para que puedas tomar distancia y recuperar el dominio de la obra; después manda al diablo los 2 actos que fallan y procede a inventarlos de nuevo. No trata de mejorarlos. Inventa otra vez sólo ayudándote con el material ya elaborado –pero no caigas en el error frecuente entre los jóvenes que cuando les ha salido bien una escena o una frase aún, por nada quieren desprenderse de este tesoro (...)”
“No. Mandalo a la gran puta. Escribe de nuevo. Hay que sacrificar el detalle; parta vos de la última escena que te satisface. Hay que seguir. La pieza debe ser un ente orgánico donde lo que sigue nace lógica y naturalmente de lo que precede –una escena de otra. La obra de teatro es ante todo una historia que hay que contar ( no tratándose, claro está, de un teatro a mi altura donde hay 50 historias a la vez; pero esto es cálculo diferencial para vos, Asnito)”

Gombrowicz mismo no pudo poner en práctica estos sabios consejos que le da al Asno y por esta razón creó un monstruo de dos cabezas: “Historia” y “Opereta”. “Historia” es un texto que Gombrowicz dejó acá, en la Argentina, en la casa de la Madame du Plastique, sin terminar y al que siempre llamó “Opereta”. Allá, en Europa, lo volvió a escribir y los papeles que estaban en lo de la Madame du Plastique se fueron muriendo con el tiempo.
Sin embargo, como en Polonia y fuera de Polonia existen polacos aprendices del doctor Frankestein , “Historia” cobró una vida independiente gracias a los buenos oficios de la Vaca Sagrada y del Príncipe Bastardo. Mientras “Los hechizados” es una obra terminada que Gombrowicz sólo reconoció como suya recién al final de su vida, “Historia” no es ni siquiera eso.

Es tan sólo un boceto de esos que hacen los artistas cuando comienzan una obra. La Vaca Sagrada utilizó de pulgón al Príncipe Bastardo para leer los papeles que habían quedado amontonados. Seis años después de muerto Gombrowicz descubrió unos manuscritos con la misma esencia de “Opereta”, pero con personajes y acciones distintos: una madre puerca, un enviado especial que se pasea descalzo por las cortes europeas invitando a los reyes a que se quiten los zapatos para liberar a los hombres.
En una hoja separada, perdida entre las notas, encontró su título: “Historia”. El primer título que tuvo entonces “Opereta” fue “Historia”, porque el asunto de esta obra era precisamente la historia. ¿Y por qué metió la historia en un estilo tan monumental y esclerosado como el de la opereta?

Le costó mucho trabajo conseguir que los contenidos formales e ideológicos de la obra fueran aceptados por ese estilo cristalizado, esclerosado como la historia. En su obra final, pues la de la mosca como representante del dolor no llegó a escribirla, Gombrowicz se propuso liberar a los hombre desnudándolos, con una desnudez parcial o total, pero desnudándolos.
En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos, es decir, dejándoles los pies desnudos, pero este bosquejo le pareció de alcances reducidos y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un segundo intento de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo entero. Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”.

En “Historia” intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y toda la familia, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos.
Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos con esos pies desnudos que habían hostigado a Polonia durante siglos. La aristocracia empujaba a Polonia hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, la ligaba con la parte más atrasada de Europa.

En “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa con el hijo del portero. La familia se convierte entonces en un jurado que examina esta confraternización y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller. De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llegan hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial.
Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo.

Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que reverencian los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La empezó a escribir cuando todavía trabajaba en el banco polaco, para abandonarla luego.
La volvió a tomar en Tandil y otra vez más la dejó metida en un cajón. El escollo contra el que chocaban todos sus esfuerzos era el estilo de la opereta, idiota, esclerosado, monumental y cristalizado, que no tolera nada que no se le integre por completo. Sólo cuando sintió que todos lo contenidos formales e ideológicos de la obra eran aceptados por el lenguaje escénico de la opereta, le pareció que tenía vida propia y entonces la terminó, habían pasado quince años.

No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en “Opereta” están presentes la dos guerras mundiales y la revolución comunista. Estos cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara en nuestra esencia más intima.
Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y podían morder. La historia fue el objeto del último combate ar-tístico que libró Gombrowicz. En “Opereta” se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia, un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza.

Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de es-te mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos. Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara pe-sada, tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrate-gia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo.
El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pue-blo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesa-da que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras..

En “Opereta”, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura. El camino hacia la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro.
La historia comienza un poco antes de la Primera Guerra Mundial. El conde Agenor, dandy y calavera, hijo del príncipe Himalay, se propone conquistar a una bella joven y busca una excusa para presentársele. Contrata a un rufián con el propósito de que le robe algo mientras está medio dormida en el banco de una plaza, y con la excusa de devolverle lo que el rufián le robó, se presenta.

Albertina sintió la mano del rufián y en el sueño piensa que el toqueteo estaba relacionado con el amor y no con el robo, soñaba que la mano no buscaba el medallón sino su cuerpo. A partir de ese momento la excitada y transfigurada Albertina soñará con la desnudez adormeciéndose para sentir de nuevo el roce que la desnudaba. El conde Agenor, vestido de pies a cabeza, no quiere la desnudez de la joven, adora el vestido y se propone seducirla con la elegancia de sus modales y de su vestuario.
Un célebre modista recién llegado de París visita el castillo del príncipe Himalay con la intención de lanzar sus creaciones en un baile con desfile de modelos. Mientras Albertina sueña con la desnudez el maestro debe hacer reinar la moda, la elegancia y el adorno, pero está inseguro y tenso pues no sabe en qué sentido presionará la historia y cuál será la silueta que se adaptará mejor a los tiempos que corren.

Un invitado al castillo se le presenta al modista como cuidador de caballos y le aconseja que proponga un baile de máscaras en el que los participantes cubran con un saco el traje que hayan confeccionado para dictar la moda. A una determinada señal caerán los sacos y entonces el jurado premiará las mejores creaciones para que el maestro pueda elegir la moda de los años venideros.
Pero el criador de caballos no es criador de caballos sino un impostor, es nada más que un antiguo mayordomo del príncipe Himalay que fue despedido y se convirtió en agitador y militante revolucionario. Introducido en el castillo con un nombre falso por un profesor que oculta cuidadosamente sus ideas marxistas, planea lanzar en el baile de máscaras una moda sangrienta con un traje terrorífico para sembrar la revolución entre la servidumbre hasta ahora sumisa.

El conde Agenor lleva a Albertina al baile de máscaras sobrecargada de vestidos pero ella sigue subyugada por la palpación del rufián, se adormece continuamente y sueña con la desnudez. Agenor, dandy y calavera como era lleva a su rufián atado a una correa, mientras un rival, dandy y calavera como él, también lleva a su rufián atado. Como ambos son incapaces de responder al llamado a la desnudez que les hace Albertina desde el sueño, se insultan y se desafían a duelo.
El baile refulge en el máximo esplendor de sus máscaras y los rivales, desesperados, sueltan a sus rufianes que se entregan a la palpación y al robo. Los rufianes roban y palpan a manos llenas y los invitados se ponen a gritar desconcertados. Los buenos modales y el desfile de modas caen en la debacle.

El antiguo mayordomo y falso cuidador de caballos se lanza al galope a la cabeza de la servidumbre. Es la revolución. Sopla el viento de la historia, ha transcurrido el tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial estamos en las ruinas del castillo del príncipe Himalay y la vestimenta de las hombres es desaliñada. Los disfraces son extraños: el de príncipe-lámpara, el de sacerdote-mujer, el de un nazi en uniforme, el de un soldado con máscara anti-gas.
Todos se ocultan y nadie sabe quién es quien. El antiguo mayordomo galopa a la cabeza de un escuadrón de la servidumbre para cazar fascistas y burgueses. El maestro de moda desamparado y aturdido clama en vano por un procedimiento legal para juzgar a los fascistas detenidos, pero el viento de la historia se lo lleva por delante.

Increíblemente, en medio de esta descomposición, aparecen los dandys calaveras y rivales cazando mariposas, delante de un cajón llevado por dos enterradores. Cuentan la triste historia de la desaparición de Abertina y de los rufianes después del baile, sólo quedan algunos vestigios del guardarropas de la muchacha somnolienta. Persuadidos de que Albertina fue desnudada, violada y asesinada se lanzaron a los caminos provistos de un cajón para enterrar su cuerpo ni bien lo encontraran.
Cada uno arroja en ese cajón mortuorio sus propios fracasos y sufrimientos pero, cuando en el colmo de la desesperación, maldiciendo la vestimenta, la moda y las máscaras de los hombres, el modista deposita en el cajón la eternamente inasible desnudez humana, aparece desnuda la joven somnolienta. Los dos enterradores son los rufianes, ellos la raptaron del baile, la desnudaron y la escondieron en el cajón.



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