WITOLD GOMBOWICZ, ADIÓS VIEJO VATE [por JUAN CARLOS GÓMEZ]

JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBOWICZ, ADIÓS VIEJO VATE



“El 21 de junio por la manana, en un hospital de Varsovia, falleció Henryk Bereza. Murió en el sueño. Tenia 86 anos. Hoy lo vamos a enterrar en un antiguo cementerio católico de Varsovia, donde esperara el juicio final cerca de Marek Hlasko, su amigo de corazón en los años  juveniles”. Bereza es un espíritu que rondará por siempre alrededor de mi vida, es como mi alter ego, es el puente más enorme que alguien haya construido entre Gombrowicz y yo. Qué triste que se haya ido, es una muerte que me golpea el corazón, Adios viejo Bereza, Adios Vijo Vate.

El Viejo Vate, poeta, ensayista y uno de los críticos más eminentes de Polonia, nos pone sobre aviso de la propensión que tenía Gombrowicz para jugar en contra de sí mismo con el propósito de provocar a los lectores.
El “Diario” es un gimnasio en el que un Gombrowicz a medio hacer, construido por su obra, hace movimientos para saber hasta qué punto su conciencia es suya: falso e insincero lucha con sinceridad para conseguir su propia celebridad. Su propósito predominante es diferenciarse del pensamiento de su época, es decir, diferenciarse de sí mismo, pues él mismo está formado en ese pensamiento, y al desarrollar esta diferencia los lectores deben confirmar en él que esa diferencia existe. De paso revela su intención de construirse un talento sobresaliente para dejar de ser un enigma demasiado fácil de descifrar, y obliga a los lectores a que se interesen por lo que a él le interesa.

El Viejo Vate desconfía de todos los gombrowiczólogos desparramados por el mundo, especialmente desconfía de las interpretaciones que hacen sobre su “Diario”, y sobre el lenguaje mismo.
Una verdadera comprensión de Gombrowicz no es compatible con una confianza depositada únicamente en lo intelectual, en la filosofía o en la ciencia. Los diarios de Gombrowicz no tiene la forma de una escritura sobre sí mismo sino la de una creación de sí mismo a través de la escritura. Gombrowicz no esconde la lógica de lo contradictorio, la exhibe con alguna frecuencia, aunque no con demasiada frecuencia, y es por eso que no se la advierte muy a menudo o, en todo caso, no se la quiere advertir. En el “Diario” la falta de percepción de esta lógica de lo contradictorio, es fuente de increíbles malentendidos y al mismo tiempo es el fundamento de la gombrowiczología académica y no académica que crece sin cesar.

La creación artística que resulta del tipo de escritura que Gombrowicz utiliza en los diarios, realizada en un lenguaje absolutamente propio, suele ser tomada como una escritura discursiva con sus lugares comunes, sus estereotipos y su académica o pseudoacadémica lectura susceptible de una sola interpretación. Es posible que el mismo Gombrowicz se engañara utilizando su propio lenguaje de un modo que no es el artístico, pero lo más probable es que lo haya hecho con una premeditación artística absoluta, jugando con ese lenguaje para que aparente ser algo que no es, exponiéndolo a la prueba más difícil, a un uso que se contradice con su propia naturaleza, a un uso que le juega en contra.
Detrás de la utilización de su propio lenguaje intelectual y artístico, para fines que le son adversos y que son ajenos a este lenguaje, podría ocultarse la más grande de las provocaciones intelectuales y artísticas de Gombrowicz.

Si esto fuera así, entonces sería posible el acuerdo pérfido entre la masa gris de gombrowiczólogos y los lectores ingenuos que ven en el “Diario” la única, ya que la pueden entender, obra artística de Gombrowicz, y también sería posible ver en esta creación de sí mismo a través de la escritura, una actividad que requiere de un esfuerzo de interpretación, la respuesta a los enigmas de Gombrowicz y el fundamento de la gombrowiczología por los siglos de los siglos.
De aquí entonces las orgías lingüísticas de “Transatlántico”, de aquí la estilística perfidia de “Pornografía”, de aquí el leguaje provocativo del “Diario” que en realidad no es ningún diario, porque hace lo que le viene en gana, simulando una manera de escribir para que los más tontos piensen que entienden algo.

Gombrowicz se golpea la cabeza contra la impotencia del leguaje literario, hace piruetas increíbles para arrancarlo de su estado de parálisis, y se convierte en alguien absolutamente liberado en lo espiritual y libre intelectualmente como pocos entre los vivos.
La obra creativa de Gombrowicz es sorprendente, sin embargo, hay en ella una frontera que no se puede traspasar, la frontera del lenguaje. Como es sabido, esta limitación es un mal generalizado, pero hay que tenerla en cuenta sobre todo para resaltar la particular filosofía y el sentido de libertad en Gombrowicz que no reconoce otro límite que no sea el del leguaje. Los entendidos, si es que los hay, podrán demostrarlo, ya que se puede olfatear el modo en que Gombrowicz rebota contra las paredes del lenguaje de la misma manera que una pelota rebota contra la pared.

El Viejo Vate tiene la delicadeza de apartarme de estos pensamientos que le dedica a todos los gombrowiczologos.
“Gómez no se aprovecha en su trilogía de ninguna de las conquistas de la gombrowiczología convencional ni entra en guerra con ella, esto es realmente  maravilloso, que la gombrowiczología no haya dejado en él ni la más mínima de las huellas pues no necesitó recurrir a ella. Él no escribe nada de segunda mano, esto es lo que lo diferencia justamente de todos los  gombrowiczólogos,  admite sólo dos fuentes, la fuente de la palabra de Gombrowicz mismo y la de su propia palabra, que cuando es escrita, resulta estar muy próxima a la  palabra de Gombrowicz,  aunque no es idéntica, y no me refiero aquí a la diferencia del idioma (...)”

“Lo excepcional  de ‘Milonga para Gombrowicz’  consiste, desde mi punto de vista, en el hecho de que Gómez, por alguna razón, conociéndola o no, se desvincula  por completo de cualquier gombrowiczología, de la tradicional, y de la de cualquier futuro Bataille o Foucault, confiando exclusivamente en sí mismo, en su experiencia, en el haber sobrevivido a aquel su Otro, que se ha encarnado en la persona y en la obra escrita intituladas: Witold Gombrowicz. Gómez no comenta el ‘Diario’, lo atraviesa con los rayos X de su conocimiento, producto de nueve años de un vínculo directo con la persona y casi medio siglo de comunión con su obra escrita. El prolongado contacto con la persona y el conocimiento de su obra artística, así como el de esas cartas tan particulares de Gombrowicz a sus amigos argentinos, cuyo carácter se parece al del ‘Diario’, que Gómez conoce muy bien y a las que analiza en la primera parte de la trilogía, reemplazaron a la gombrowiczología de segunda mano”

En unas palabras recientes que el Viejo Vate escribe sobre mí, despotrica contra las actuales condiciones de la Polonia.

“Juan Carlos Gómez es para mí el más importante exégeta de Gombrowicz entre los vivientes del mundo. Ningún espíritu científico puede competir con él teniendo en cuenta su unión espiritual muy particular con el maestro y sus competencias intelectuales tan singulares de las que surgió como prueba sugestiva su brillante e insuperable trilogía gombrowicziana publicada en ‘Twórczosc’ (2004). Uno no llega a entender por qué esa trilogía no ha despertado interés en ningún editor de la patria del gran escritor a quien los manipuladores de la autoridad nunca podrán esconder ni destruir”

[“Decir muchas cosas que son ahora indecibles”]. Por Víctor Quezada

[“Decir muchas cosas que son ahora indecibles”]. Por Víctor Quezada

Publicado originalmente en: http://lacallepassy061.blogspot.com/2012/02/decir-muchas-cosas-que-son-ahora.html?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+lacallepassy+%28LA+CALLE+PASSY+061%29

Visitar: http://witoldgombrowicz.blogspot.com/

 

 

 

¿Cómo debía presentarme?

“Recuerdo la primera vez que fui a cenar a su casa. ¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como el trágico exiliado de una patria invadida? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los “nuevos valores” en el arte y desea informarse sobre el país? Capdevila y su esposa esperaban que apareciera en una de esas encarnaciones, además estaban llenos de una simpatía potencial hacia “el amigo de Choromanski”… pero pronto se sintieron confundidos al encontrarse ante un muchacho enteramente joven que, sin embargo, no era ya un muchacho tan joven…” (Gombrowicz, 37)

Fácilmente, frente a un diario, se podría optar por un análisis textual donde la representación sea reconocida como tal, como pura representación, tarea plausible que, sin embargo, me parece anula cierta ilusión, cierto carácter que sin dejar de estar inscrito en el texto, desborda la superficie textual, para suscitar una imagen del sujeto del diario.

Me gustaría –con la conciencia del dominio de la representación- hablar de la ilusión de realidad que tenemos cuando leemos un diario de vida, cuando leemos literatura en general: como el producto último de un sujeto determinado, cuya problemática personalidad es suficiente como para sostener una casa.

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Esa ilusión que nos hacemos, ¿cómo abordar esa ilusión dentro de los dominios de la ficción? ¿No es acaso más importante nuestro compromiso con la realidad de/en un texto, con “una” realidad?

A los pactos por los cuales aceptamos a la literatura en su verosimilitud, ¿no abría que sumar algo así como un pacto de realidad, un pacto de “ilusión de realidad”?

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Pero, ¿cuál es la modalidad particular de dicha ilusión?

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Wolfgang Iser (en Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias): “La ficcionalización en literatura implica la condición de ‘éxtasis’, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo”. La ficcionalización operaría en el ser fuera de uno mismo; suscitando las figuras del doble, el disfraz, la máscara, la “personae”.

Entonces: ¿cuál es el lugar del sí mismo en literatura? O –teniendo en cuenta el carácter relacional del problema de la identidad (de la determinación, de la definición, de la individuación)-, ¿existe algo así como un “sí mismo” en literatura?

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La ficcionalización para Iser tiene un objeto claro: “volverse accesible a uno mismo”. Aunque esa accesibilidad “no es nada más que una forma de hacer creer”: por un lado, que uno es accesible para sí mismo; por otro, que los términos de dicha accesibilidad no son sino “formales”, “literarios”, un “relato”, no “reales”. ¿Existe o no existe algo así como un “sí mismo” en literatura?

"Esta particularidad define toda mi producción literaria. Ensayo diferentes papeles. Asumo actitudes diversas. Doy a mis vivencias diferentes sentidos… si uno de ellos es aceptado por los demás, me afianzo en él. El verbo no me sirve únicamente para expresar mi realidad, sino para algo más, es decir: para crearme frente a los demás y a través de ellos". (Gombrowicz, 70)

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La modalidad particular de esa ilusión: un sujeto que –aunque problemático- se muestra completo. ¿Es el objeto del diario de vida volverse accesible a sí mismo? Para, en esa búsqueda, quizás, reconocerse perdido.

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¿Existe algo así como un “mí mismo” para mí? W. Iser:

“Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo, también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos”.

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No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización.

Un juvenil bastarme a mí mismo

Entendida la identidad no como la imagen monolítica de sí (los rasgos propios de un individuo, “apropiados” por/para una colectividad), sino como la pluralidad de imágenes que se superponen, yuxtaponen y presentan de manera estratégica en el espacio de la representación, ¿no es acaso la manera en que elijo presentarme a mí mismo -ser esto en vez de aquello- frente a diferentes situaciones de comunicación, precisamente, prueba de mi libertad frente a mí mismo y el mundo, la forma de una resistencia?

"Aunque quisiera imponerme como un valor, ¿qué podía hacer si el idioma me era desconocido y la gente se entendía conmigo en un francés cojo? Así que todo: mi aspecto, mi situación, mi absoluta desviación de la cultura y las vibraciones secretas de mi alma, todo me empujaba hacia una ligereza juvenil, un juvenil bastarme a mí mismo". (Gombrowicz, 38)

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Leer como si fuese verdad, no como verdad. Pacto de ilusión de realidad. No –el Diario argentino- en su carácter de construcción discursiva, ficticia y cerrada, secundaria y, por tanto, ineficaz, porque en Gombrowicz la búsqueda de una nueva sensibilidad, de nuevas formas de expresar lo que aún no ha sido dicho, de una “nueva suavidad” (Rolnik), es política y debiera actuar sobre la realidad: “Solamente cuando lograra liberarme de la masculinidad, su juicio sobre mí perdería virulencia y podría entonces decir muchas cosas que son ahora indecibles” (68).

¿Sin embargo, qué entendemos como realidad?

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Si la realidad aquí implica un presentarse a sí mismo frente a otros, si la realidad la entendemos como una relación del “yo” con el mundo, en el reconocimiento de las posibilidades estratégicas de la presentación de sí se definen las relaciones de poder. Y las posibilidades de ser (Gombrowicz), de ser “inferior”: “¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los ‘nuevos valores’ en el arte y desea informarse sobre el país?” (37).

Una juventud idéntica a mí

No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización. ¿Podemos entender dicho proceso como una práctica de libertad que nos permita entender qué es nuestra libertad en el mundo?

"Los griegos, en efecto, problematizaban su libertad, la libertad del individuo, para convertirla en un problema ético. Pero la ética en el sentido en que podían entenderla los griegos, el ethos, era la manera de ser y de conducirse. Era un cierto modo de ser del sujeto y una determinada manera de comportarse que resultaba perceptible a los demás. El ethos de alguien se expresaba a través de su forma de vestir, de su aspecto, de su forma de andar, a través de la calma con la que se enfrentaba a cualquier suceso, etc. En esto consistía para ellos la forma concreta de la libertad: es así como problematizaban su libertad. El que tiene un ethos noble, un ethos que puede ser admirado y citado como ejemplo, es alguien que practica la libertad de una cierta manera. No creo que sea necesaria una conversión para que la libertad sea pensada como ethos, sino que la libertad es directamente problematizada como ethos. Pero para que esta práctica de la libertad adopte la forma de un ethos que sea bueno, bello, honorable, estimable, memorable, y que pueda servir de ejemplo, es necesario todo un trabajo de uno sobre sí mismo". (Foucault)

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El ethos discursivo: una “manera de decir” que sea a la vez una “manera de ser”:

 “En última instancia, la cuestión del ethos está ligada a la construcción de la identidad. Cada turno de habla implica a la vez tomar en cuenta las representaciones que los participantes se hacen el uno del otro; pero también la estrategia de habla de un locutor que orienta el discurso de manera de formarse a través de él una cierta identidad” (Maingueneau).

Siendo el ethos discursivo diferente de los atributos y características reales del sujeto empírico, nada tiene que ver con las particularidades que el sujeto de la enunciación se arroga, sino con la apariencia, la imagen, que las palabras que utiliza le confieren: la puesta en escena de un sujeto. El ethos, de este modo, se muestra en el acto de enunciación y no se dice en el enunciado. El ethos discursivo escapa a la palabra propiamente dicha.

Jamás he sido homosexual

Lo cierto es que en "Diario argentino" se insiste en dejar claro que la sexualidad es un problema más complejo que la simple identificación del deseo con un sexo; podríamos decir que no acepta el régimen de sexualidad por el cual el deseo es teleológicamente heterosexual y la mujer, en este caso, su objeto natural de posesión; Gombrowicz traza la forma de una resistencia, pero solo en la medida en que niega ciertas prácticas sexuales como “apropiadas” para sí mismo.

"A quienes se interesan en el punto debo aclararles que jamás, aparte de ciertas experiencias esporádicas en mi temprana juventud, he sido homosexual. No puedo quizás hacer frente a la mujer, no lo puedo hacer en el terreno de los sentimientos, porque existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño… sin embargo, la mujer, sobre todo cierto tipo de mujer, me atrae y me sujeta". (41).

Esta estrategia de negación, sin embargo, suspendiendo el deseo, lo sublima y se justifica en una represión constitutiva: “existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño”. Para Ricardo Llamas, si las estrategias de negación señalan focos de resistencia, indican, además: “prácticas de connivencia y complicidad con el régimen de sexualidad. Si ‘el sexo’ está establecido como clave de identidad, la negación del sexo es una negación de sí” (188).

La mujer mataba en mí al muchacho con el hombre

Si no el hombre, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?

Suely Rolnik sitúa el espacio del amor y el deseo en la desterritorialización de la familia como garante del régimen de sexualidad. Entre el miedo y la fascinación por la desterritorialización de la célula conyugal, se actualizan una determinada figura de hombre y de mujer.

Penélope: la voluntad de permanecer; Ulises: la voluntad de partir. Donde la desterritorialización es el objeto de sus pánicos. Por eso Penélope niega la aventura, la discontinuidad del viaje, y teje; Ulises, por su parte, niega el tejido, la discontinuidad de la trama, el texto: los accidentes de su viaje, en cuanto tales, son pasajeros.

En el continuo partir de Ulises, su continua pérdida, Penélope se pierde y se encuentra en sí misma; en la continua melancolía, la continua carencia de Penélope, Ulises se pierde y se encuentra en sí mismo. Para encontrarse en sí mismos, deben estar “fuera de sí”.

En el viaje de Gombrowicz, su voluntad de partir, la desterritorialización la leemos como una dimensión para generar nuevos territorios de deseo, nuevas maneras de vivir: “lo inferior”.

"[Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propósitos importantes] El primero, claro está: dotar de una importancia primordial a esta palabra secundaria “muchacho”, añadir a todos los altares oficiales otro más sobre el que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia, en todo su poder vinculado con lo bajo. He aquí un ensanchamiento imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos, aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a través de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto". (67)

En la escritura del diario, su voluntad de permanecer, leemos la desterritorialización como “orfandad epistemológica”, ya que ni lo masculino, ni lo femenino, ni un “tercer sexo” son simples territorios que habitar. Aun así su pánico es “devenir mujer”:

"Pero ahí surge otra tarea: era imposible tocar este tema [lo inferior] aun con la punta de la pluma sin liberarse previamente de la “masculinidad” y, para poder hablar de esto o escribirlo, debía vencer en mí el miedo a la insuficiencia en este sentido, el miedo a lo femenino". (67)

Para afirmarse a sí mismo en la forma de “lo inferior”, debe operar un doble movimiento: liberarse de la represión que lo constituye (“una especie de temor al cariño”) y aceptar la insuficiencia.

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Sin embargo, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?

"La feminidad no exigía de mí juventud, sino masculinidad, y yo me volvía solo macho, conquistador, capaz de poseer, de anexar la biología ajena. Lo terrible de la masculinidad es que no se preocupa de su propia fealdad, no desea agradar, constituye un acto de expansión y prepotencia y –ante todo- de dominio. Este señorío está siempre en búsqueda de su propia satisfacción… y puede ser que esto me procurase un alivio momentáneo… era como si abandonase mi condición de ser humano, temeroso, amenazado, convirtiéndome en señor, poseedor, soberano… y ella, la mujer, mataba en mí al muchacho con el hombre". (53)

Al contrario de Ulises, Gombrowicz no se encuentra a sí mismo en Penélope, esta lo reduce a su aspecto biológico de macho procreador, otorgándole las características suficientes del estereotipo masculino: macho, conquistador, dominador. La mujer no es objeto de deseo en la medida en que representa una peligrosa pérdida de identidad, un pánico que solo es salvable en la medida en que el yo deviene mujer.

Ese toro superpotente

"Naciones enteras se lanzaban como un toro sobre la espada del torero… Solo de miedo a que la galería fuese a tacharlas de tener alguna vinculación, por ligera que fuese, con la ewig weibliche… Y no me quedaban dudas de que ese toro superpotente cargaría contra mí al olfatear un atentado de mi parte contra sus preciosos genitales". (67)

En la medida en que el estereotipo (“ese toro superpotente”) refiere a cierto régimen de sexualidad, desplaza el acontecimiento del texto a lo extratexual, vincula enunciado y situación de comunicación, en el sentido en que el estereotipo señala una creencia compartida relativa a rasgos y comportamientos de un grupo social. Pero para Gombrowicz, además, el estereotipo marca un objeto de resistencia.

El estereotipo envuelve lo masculino y lo femenino en la medida en que el “toro superpotente” se opone a lo “eterno femenino” y lo comprende como objeto de dominación. Por esto la práctica homosexual, ese “amor prohibido y humillante” (63), desplazando la simple connivencia con el régimen heterosexual, es inaceptable, pues sitia al sujeto en tal marco de comprensión del mundo y determina su identidad consigo mismo.

"La única diferencia que surgía entre los hombre “normales” y yo consistía en que yo adoraba el destello de esta diosa –la juventud- no solo en la joven sino en el joven, y que él y no ella me parecía ser su encarnación más perfecta… El pecado si existía, se reducía a que yo me atrevía a venerar a la juventud independientemente del sexo y que la abstraía de los dominios de Eros". (62)

Decir muchas cosas que son ahora indecibles

La libertad en "Diario argentino" es la superación de los estereotipos de lo masculino y femenino representados en la célula conyugal; superación necesaria para proponer una nueva forma, anterior a la individuación por el sexo.

En su emerger como nueva “forma” de expresión, lo “inferior” ocupa el lugar del sí mismo, inaccesible en tanto carece de plenitud. Si negar el sexo en un régimen que determina a los individuos por su práctica sexual era “negarse a sí mismo”, en Gombrowicz esta negación de sí se redirecciona hacia la afirmación de nuevas posibilidades de ser y de habitar los territorios del deseo: “muchas cosas que son ahora indecibles” (68).

Por Víctor Quezada

Bibliografía

Iser, Wolfgang. “Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias”.

Foucault, Michel. “La ética del cuidado de sí como práctica de libertad”.

Rolnik, Suely. “¿Una nueva suavidad?”.

Halperin, David. “La política Queer de Michel Foucault”.

Llamas, Ricardo. Teoría Torcida. Madrid: Siglo XXI, 1998.

Maingueneau, Dominique. “Problemas de Ethos”.