Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS TIEMPOS MODERNOS


“Mi obra es muy chic, como un neceser de viaje. Una valija grande: mis novelas; dos valijas medianas: mi Diario y mi teatro, y una valija pequeña: mis cuentos”. “Ferdydurke” fue publicado por primera vez en octubre de 1937. La acción de la novela se sitúa al comienzo de la década de 1930, en Varsovia y en una casa solariega del campo polaco.
“De hecho, su lectura puede resultar indigesta a aquellos que otorgan cierta importancia a su persona, a sus convicciones y a sus creencias, es decir, a un pintor ‘creyente’, a un científico ‘creyente’ o a un ideólogo ‘creyente’. Los lectores occidentales de ‘Ferdydurke’ se dividen en: a) frívolos, que buscan la diversión sin preocuparse de otra cosa; b) graves, y c) graves y ofendidos”

A pesar de la delicia de los primeros años del exilio y de que le estaba predestinada, la Argentina sólo pudo registrar el paso de Gombrowicz durante un cuarto de siglo por la publicación de su novela “Ferdydurke”. Y esto fue así porque, si bien la mayor parte de su obra la escribió en la Argentina, Gombrowicz no se desnacionalizó y siguió escribiendo en polaco.
El protagonista principal de sus libros es él mismo, a veces aparece con el nombre de Gombrowicz, a veces con el de Witold y la mayor parte de las veces con nombres de fantasía. El nombre de fantasía de su obra más famosa es Jósiek Kowalski. “Ferdydurke” es la única obra en la que Gombrowicz introduce cuerpos extraños, dos cuentos ajenos a la narración y una explicación de sus ideas sobre la forma.

La novela relata los sinsabores de un joven que ronda los treinta años y es sometido a las ordalías de los tiempos modernos: la de la escuela, la del amor y la de la época y la familia, pero el clima de la narración es siempre jovial, sarcástico y de un humor penetrante. Es también la obra de Gombrowicz en la que aparece con más claridad su pertenencia a sus dos mundos.
Estos mundos son los del rango social y el de la intelligentsia, mientras a la inmadurez le encarga el trabajo más difícil, mantener la frescura del relato sin que se vuelva infantil, y actuar como mensajera entre los dos mundos. Es difícil encontrar una persona que se parezca tanto a su obra, o una obra que se parezca tanto a su autor, como en el caso de Gombrowicz.

La narración en la que se nota más este parecido es “Ferdydurke”, y esto es así porque en esta novela traspone, aunque no demasiado, las torturas que había sufrido realmente en el colegio a un lenguaje artístico. En esa edad ingrata soñaba con la madurez para alejarse de aquel infierno poblado de criaturas que ululaban, corrían y brincaban en un estado de ebullición permanente.
Quería descansar por fin de la suciedad y fealdad de esos mocosos simiescos. El que tenga aunque sea un recuerdo vago del “Atrapamiento y consiguiente malaxamiento” de “Ferdydurke” comprenderá enseguida en qué estaba pensando Gombrowicz cuando lo escribía. La novela comienza cuando el protagonista treintiañero, un joven escritor, es raptado de su casa en una forma infantil por un profesor.

El profesor lo lleva a una escuela de adolescentes, a pesar de los lamentos de la criada Adela que no lo puede impedir porque el profesor la pellizca en las nalgas y la criada pellizcada tiene que mostrar los dientes y estallar en una risa pellizcada. La fantasía de Gombrowicz se desboca completamente en el diálogo inicial entre Kowalski y Pimko, cuando el joven escritor intenta que el profesor no lo hunda en el infantilismo.
“No podía echarme sobre Pimko, por encontrarme sentado, y me encontraba sentado porque él estaba sentado. No se sabe cómo ni por qué el sentarse se destacó en primer plano y se convirtió en el mayor obstáculo: –¡Espíritu! –exclamé. ¡Yo… espíritu! ¡No un autorcito! ¡Un espíritu! ¡Yo, vivo! ¡Yo! Pero él estaba sentado y estando sentado permanecía sentado de modo tan sentadesco (...)”

“Se arraigaba tanto en su sentarse, que el sentarse, siendo insoportablemente tonto, era al mismo tiempo dominador. Y, sacándose los lentes de la nariz, los limpió con el pañuelo y se los puso otra vez. Y la nariz era algo indecible y a la vez invencible. Era ésta una nariz trivial y notoria, escolar y pedagógica, bastante larga, compuesta de dos caños paralelos y definitivos: –¿Qué espíritu, por favor?; –¡El mío! – exclamé (...)”
“¿El suyo? – preguntó él entonces. Es decir, claro está, el espíritu patriótico de la Patria; –¡No! ¡No el espíritu de la Patria, sino el mío!; –¿El suyo? –dijo él bondadosamente. ¿Así que creemos tener un espíritu propio? ¿Pero acaso conocemos por lo menos el espíritu del rey Ladislao? Y permaneció sentado; –¿Qué rey Ladislao? ¡Me sentía como un tren desviado de golpe y porrazo a la vía muerta del rey Ladislao! (...)”

“Frené y abrí la boca, dándome cuenta de que no conocía el espíritu del rey Ladislao; –Pero ¿conoce usted el espíritu de la Historia? –preguntó él entonces. ¿Y el espíritu de la civilización helénica? ¿Y el de la gálica, espíritu de armonía y de buen gusto? ¿Y el espíritu de un escritor bucólico del siglo XVI quien por vez primera usó en la literatura la palabra ‘ombligo’? ¿Y el espíritu del idioma? (...)”
“¿Cómo se debe decir: ‘el puente’ o ‘la puente’? La pregunta me tomó completamente por sorpresa, cien mil espíritus me aplastaron de golpe el espíritu; tartamudeé que lo ignoraba, y entonces me preguntó qué podía decir sobre el espíritu de Mickiewicz y cuál era la actitud del poeta frente al pueblo. Me preguntó todavía por el primer amor de Lelevel (...)”

“Tosí y me miré furtivamente las manos, pero las uñas estaban limpias, no había nada escrito en ellas. Entonces miré a mi alrededor como esperando que alguien me soplara, mas no había nadie alrededor. ¿Sueño? ¡Cielos! ¡Qué pasa, Dios Mío!”. Kowalski tiene unas aventuras en la escuela que culminan con un duelo de muecas entre dos adolescentes líderes de dos agrupaciones enemigas.
Expresan su antagonismo con intentos de violación por los oídos mediante la utilización de palabras sublimes y obscenas. Caen en la vulgaridad y el anacronismo y no pueden darle el triunfo a sus ideas. “Justo en el momento culminante de la atroz violación psicofísica se abrió la puerta y entró en la clase, como caído del cielo, el profesor Pimko, siempre infalible en toda su personalidad excepcional (...)”

“¡Qué bien, los niños juegan a la pelota! ¡A la pelota, a la pelota juegan! ¡Con qué gracia uno tira la pelota al otro, con qué soltura la agarra el otro! Y viendo los rubores sobre mi cara, pálida y crispada por el pavor, añadió: –¡Oh, qué colorcitos! Se ve que la escuela te resulta saludable y la pelota también, mi Pepito. Vamos, te llevaré a la casa de la señora Juventona, donde alquilé una pieza para ti”
Promediando el relato el profesor Pimko había llevado a Jósiek Kowalski a la casa de los juventones arrojándolo en los brazos de la colegiala para que se enamore de ella y retenerlo así en su inmadurez. Las aventuras con la colegiala, los juventones y el profesor desembocan en el derrumbe del amor por la colegiala, el otro ideal bajo y mitológico, y en la descomposición de las máscaras maduras de los adultos.

Gombrowicz, poco a poco, se va hartando de Polonia, de su solemnidad, obcecación, romanticismo, arcaísmo, irrealidad, ingenuidad, ignorancia, rusticidad, pomposidad, provincialismo. Finalmente en “Ferdydurke” rompe con Polonia echando mano al poeta Norwid y al profesor Pimko. Norwid vivió luchando contra la pobreza y la soledad. En los últimos meses de su vida fue atendido por las religiosas de un asilo de ancianos.
Este gran escritor es un autor polifacético: poeta, prosista, dramaturgo, filósofo, pintor y grabador. Capaz de expresar sus opiniones de modo muy diverso, sin embargo, fue un artista difícilmente clasificable. No se ajustó a los cánones de la poesía de la segunda generación de románticos polacos y combatió enérgicamente los valores intelectuales y filosóficos del positivismo.

El positivismo era una corriente de pensamiento muy difundida por entonces en la que militó Sienkiewicz, mucho antes de escribir “Quo Vadis”. Norwid, el gran poeta cristiano, pobre y desventurado, es increíblemente utilizado por Gombrowicz como un clarísimo órgano sexual, como un verdadero falo, en la primera novela que escribe: “Ferdydurke”.
“En mis tiempos los jóvenes.... ¿Pero qué hubiera dicho de eso el gran poeta nuestro, Norwid? La colegiala se mete en la conversación: –¿Norwid? ¿Quién es? Y preguntó perfectamente, con la ignorancia deportiva de la joven generación y con un asombro propio de la Época, sin comprometerse demasiado con la pregunta, sólo para dejar saborear un poco su no saber deportivo (...)”

“El profesor se agarró la cabeza: –¡No sabe nada de Norwid!; –¡La época, profesor, la época! El ambiente se volvió simpatiquísimo. La colegiala no sabía nada de Norwid para Pimko. Pimko se indignaba con Norwid para la colegiala. Sobre todo el poeta Norwid se convirtió en pretexto de mil jugarretas, el bondadoso Pimko no podía perdonar la ignorancia de la colegiala al respecto (...)”
“Esa ignorancia ofendía sus más sagrados sentimientos, ella de nuevo prefería saltar con garrocha y así él se indignaba y ella se reía, él le reprochaba y ella no consentía, él suplicaba y ella saltaba. Admiraba la sabiduría y la sagacidad con las que el maestro Pimko, no dejando ni por un momento de ser maestro, actuando siempre como un verdadero maestro, lograba sin embargo gozar de la moderna colegiala (...)”

“Y gozaba de ella por efecto del contraste y por medio de la antítesis, admiraba cómo con su maestro excitaba a la colegiala, mientras ella con su colegiala al maestro excitaba. Ya no se contentaba con el flirteo en la casa de los Juventones, bajo la mirada de los padres, también aprovechaba la autoridad de su puesto, quería imponer a Norwid por la vía legal y formal (...)”
“Ya que no podía hacer otra cosa, quería por lo menos hacerse sentir en la muchacha con el poeta Norwid. Bajo la influencia de esos pensamientos las piernas se me movieron solas. Y ya estaban por bailar en honor de los Muchachos Viejos del siglo XX, ejercitados, hostigados y castigados con el latigazo, cuando en el fondo del cajón percibí un gran sobre del ministerio ¡y en seguida reconocí la escritura de Pimko! (...)”

“La carta era seca: ‘No voy a tolerar más su escandalosa ignorancia dentro de lo abarcado por el programa escolar. La cito a presentarse a mi despacho del ministerio, pasado mañana, viernes a las 16.30’. Voy a explicarle, a aclararle y a enseñarle al poeta Norwid y eliminar así una falla en su educación. Hago observar que cito legal, formal y culturalmente (...)”
“La cito como profesor y educador y, en caso de desobediencia, mandaré a la directora una moción por escrito para que la expulsen del colegio. Subrayo que no puedo soportar más la falla y que, como profesor, tengo derecho a no soportarla’”. El tratamiento erótico que le da Gombrowicz al poeta Norwid culmina en una de las escenas más hilarantes de “Ferdydurke”.

Jósek Kowalski llamado Pepe, con el propósito de derrumbar a la modernidad, manda dos cartas apócrifas haciéndose pasar por la colegiala. Con esta argucia arma un encuentro de medianoche para el colegial y el profesor en el dormitorio de la colegiala, pero ninguno de los tres lo sabe. Llega el colegial y enseguida cae en la cama abrazándose con la colegiala.
Se prepara para lograr con su ayuda la culminación de sus encantos. Pero justo en ese momento golpean la ventana, es el profesor que interrumpe de esta manera inesperada sus transportes amorosos. El profesor está en el jardín, y como teme que lo vean desde la calle se arrastra hasta la pieza de la colegiala. “¡Zutita! ¡Colegialita! ¡Chica! ¡Tú! ¡Eres mi camarada! ¡Soy colega!”

La carta que le había enviado Kowalski lo había embriagado: “¡Tú! ¡Tutéame! ¡Zutita! ¿Nadie nos verá? ¿Dónde está mamá? Qué pequeña chica, y qué insolente... sin tomar en cuenta la diferencia de edad, de posición social” Y aquí, Jósiek, que está detrás de la puerta, da el primer golpe maestro: –¡Ladrones! ¡Ladrones! El profesor giró varias veces como tirado por un cordel y logró alcanzar un armario.
El colegial quiso saltar por la ventana pero, como no tuvo tiempo, se escondió él también en otro armario. Entran los juventones a la pieza de la colegiala y Jósiek sigue echando leña al fuego para producir un escándalo: –¡Alguien entró por la ventana! La juventona sospecha de una nueva intriga pero Kowalski levanta del suelo los tiradores del colegial: –¿Intriga?

Cuando la colegiala grita que los tiradores son de ella Jósiek abre de un puntapié uno de los armarios, aparece la parte inferior del cuerpo de Kopeida: –Ah, Zutka. Los juventones se ríen, estaban satisfechos con la colegiala, un muchacho rubio y su hija, los miraban con los ojos felices de la modernidad. La juventona se propone hacerle morder el polvo de la derrota a Kowalski: –¿Por qué está aquí el caballero?
¡Al caballero esto no le importa! Kowalski abre en silencio la puerta del otro armario y aparece Pimko oculto tras los vestidos. La situación se volvió desconcertante, el profesor carraspeaba con una risita implorante: –La señorita Zutka me escribió que le enseñara al poeta Norwid, pero me tuteó, yo también quería con tú... Las oscuras y turbias aclaraciones del profesor empujaron al ingeniero juventón a la formalidad.

¿Qué hace usted aquí, profesor, a esta hora?; –Le ruego que no me levante la voz; –¿Qué, usted se permite hacerme observaciones en mi propia casa? Un semblante barbudo miraba por la ventana con una ramita verde en la boca, Jósiek le había pagado al mendigo para que lo hiciera. La juventona estaba perdiendo los estribos: –¿Qué quiere ahí ese hombre?; –Una ayudita por amor de Dios; –¡Dadle algo! ¡Que se vaya!
Cuando los juventones y el profesor empiezan a buscar monedas, el colegial se dirige a la puerta, Pimko percibe la maniobra y se va tras él. El ingeniero juventón se echa sobre ellos como el gato sobre el ratón: -¡Permiso! ¡No se irán tan fácilmente! La doctora juventona en un terrible estado de nervios le grita al marido que no haga escenas. –¡Perdón!, ¡creo que soy el padre!

Yo pregunto, ¿cómo y con qué fin ustedes entraron al dormitorio de mi hija? ¿Qué significa todo esto? La colegiala empieza a llorar y la juventona se apiada de su hija: –Vosotros la depravasteis, no llores, no llores, niña. El ingeniero está furioso: –¡Le felicito, profesor! ¡Usted responderá por esto! Así que depravaban a la colegiala, a Kowalski le pareció que la situación se volvía a favor de la muchacha.
¡Policía! ¡Hay que llamar a la policía!; –Créanme, créanme ustedes, están equivocados, me acusan injustamente. Kowalski maniobra para terminar de hundir a Pimko: –¡Sí!, soy testigo, vi por la ventana al profesor cuando entraba al jardín para evacuar. La señorita Zutka miró por la ventana y el profesor tuvo que saludarla, conversando con ella entró a la casa por un momento.

Pimko, cobardemente, se asió a esta explicación tan desagradable: –Sí, justamente, sí, estaba apurado y entré al jardín, olvidándome que ustedes vivían aquí, así que tuve que simular que estaba de visita. El ingeniero juventón enfurecido saltó sobre el profesor y en forma arrogante le pegó una bofetada. Jósiek fue a buscar el saco y los zapatos a su pieza, y comenzó a vestirse, poco a poco, sin perder de vista la situación.
El abofeteado en el fondo de su alma aceptó con agradecimiento la bofetada que lo ubicaba de algún modo: –Me pagará por esto. Saludó al ingeniero con evidente alivio, y el ingeniero lo saludó a él. Aprovechándose del saludo se dirigió rápidamente a la puerta, seguido por el colegial que se adhirió a los saludos: –¿Qué?, así que aquí se trata de enviar los padrinos de un duelo, y este atorrante se va como si no ocurriera nada.

Se abalanzó con la mano tendida, pero en vez de darle una cachetada lo agarró por el mentón. Kopeida se enfureció, se inclinó y agarró al ingeniero por la rodilla. El juventón se derrumbó, entonces el colegial lo empezó a morder con fuerza en el costado izquierdo como si estuviera loco. La doctora se lanzó en socorro del marido, atrapó una pierna de Kopeida y empezó a tirar con todas sus fuerzas.
Este acto provocó un desmoronamiento aún más completo. Pimko, que estaba a un paso del montón, de improviso, por su propia voluntad se acostó en un rincón de la habitación sobre la espalda y levantó las extremidades en un gesto completamente indefenso. La colegiala saltó debajo de la frazada y brincaba alrededor de los padres que se revolcaban junto a Kopeida: –¡Mamita! ¡Papito!

El ingeniero, enloquecido por el montón hormigueante y buscando un punto de apoyo para sus manos, le agarró un pie a la colegiala por encima del tobillo. Se revolcaban los cuatro, calladamente, como en una iglesia, pues la vergüenza, a pesar de todo, los presionaba. En cierto momento la madre mordía a la hija, el colegial tiraba de la doctora, el ingeniero empujaba al colegial
Un poco después se deslizó por un segundo el muslo de la joven colegiala sobre la cabeza de la madre juventona. Al mismo tiempo el profesor Pimko que estaba en el rincón comenzó a manifestar una inclinación cada vez más fuerte hacia el montón. No podía levantarse, no tenía ninguna razón para levantarse, y quedarse acostado sobre la espalda tampoco podía.

Cuando la familia que se revolcaba junto a Kopeida llegó a sus cercanías, Pimko agarró al juventón no lejos del hígado, y el remolino lo arrastró. Kowalski terminó de colocar sus cosas en la valija y se puso el sombrero. Lo aburrían. Se estaba despidiendo de lo moderno, de los juventones, de los colegiales y del profesor, aunque no era dable despedirse de algo que ya no existía.
“Había ocurrido en verdad que Pimko, el maestro clásico, me hizo un cuculiquillo, que fui alumno en la escuela, moderno con la moderna, que fui bailarín en el dormitorio, despojador de alas de moscas, espía en el baño Que anduve con cuculeito, facha, muslo. No, todo desapareció, ahora ya ni joven, ni viejo, ni moderno, ni anticuado, ni alumno, ni muchacho, ni maduro, ni inmaduro, era nadie, era nulo”

“Pero nada más que por un milésimo de segundo. Porque, cuando pasaba por la cocina palpando la oscuridad, me llamaron en voz baja desde la alcoba de la doméstica: –Pepe, Pepe. Era Polilla quien, sentado sobre la sirvienta que jadeaba pesadamente, se ponía apresuradamente los zapatos”. El derrumbe de la burguesía de los tiempos modernos le abre paso en la novela al derrumbe de la nobleza terrateniente.
“De todos los ambientes, estilos y espíritus moribundos de la Polonia de preguerra el que agonizaba con más suntuosidad era el de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un espíritu imponente, formado por la tradición, pulido por la literatura, representante de casi todas las facetas de lo polaco y que, en la víspera, aún gobernaba en el país (...)”

“¡Qué espectáculo daban los hidalgüelos bonachones y afables, corpulentos y cerrados de mollera, cuando todo empezó a fundírsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Sienkiewicz! Un exquisito bocado para un joven sádico... me dediqué enseguida a practicar la provocación en diversas mansiones grandes y pequeñas”
Las discusiones que Gombrowicz mantenía con su madre lo iniciaron en las burlas a unos principios morales y a un estilo demasiado rígidos. Marcelina Antonina participaba de la vida social, durante un tiempo presidió la Asociación de Mujeres Terratenientes, una institución terriblemente devota que se caracterizaba por una incurable grandilocuencia de estilo.

Gombrowicz experimentaba un salvaje placer haciendo caer esos altos vuelos del cielo a la tierra, más aún, le gustaba escuchar detrás de la puerta el contenido de esas sesiones para obtener material satírico. La nobleza terrateniente vivía una vida fácil y no conocía la lucha esencial por la existencia y sus valores. Jan Onufry, su padre, sólo muy de vez en cuando se daba cuenta de lo anormal de su situación social.
Para él un lacayo era algo absolutamente natural, se comportaba como un señor, relajadamente, con gran desenvoltura. Su madre también aceptaba su posición social como algo completamente lógico, pertenecía a una generación que no había experimentado lo que Hegel llama mala conciencia. Pero la generación joven empezó a sentir el peso de este problema.

Estas reflexiones preliminares nos llevan de la mano a “La fachalfarra o el nuevo atrapamiento”. “Ferdydurke” termina cuando la fraternización con el peón del amigo de Kowalski va descomponiendo las formas del señorío a pesar de los esfuerzos que hace el tío por encontrarle alguna analogía a esa aparente perversión sexual con la conducta del príncipe Severino a quien también le gustaba de vez en cuando.
Después de que el peón rompe la bisagra mística con un soberbio cachetazo que le da al señor en medio de la facha, la servidumbre y el pueblo asaltan la casa señorial mientras el protagonista intenta raptar a su prima de un modo maduro y noble. El deseo de Polilla de entrar en contacto con un peón de la casa de campo de los tíos del protagonista empieza a descomponer el estilo de los terratenientes.

El tono altanero y aristocrático del tío Eduardo tenía sus raíces en un fondo plebeyo, y era de la plebe justamente de donde obtenía sus jugos. Los nobles terratenientes vivían un sistema según el cual la mano del amo quedaba al nivel del rostro del criado, y el pie del señor llegaba hasta el medio del cuerpo del campesino. Se trataba de un ley eterna, un canon, un orden.
Después de que Pepe le da un sopapo en la cara a Quique y el peón le da otro a Polilla a su pedido, se empiezan a producir acontecimientos irregulares que provocan la confusión de los roles. Pepe descubre que el misterio del caserón campestre de la nobleza rural es la servidumbre. El comportamiento de los tíos quería distinguirse de la servidumbre.

Este comportamiento estaba concebido contra la servidumbre para conservar el hábito señorial. El orgulloso señorío racial del tío crecía directamente del subsuelo plebeyo. Sólo a través de la servidumbre se puede comprender la médula misma de la nobleza rural. El hecho perverso de que el sirvientito pegara con su mano en la cara de Polilla, un huesped de señores y un señor, tenía que provocar consecuencias perversas.
Se había roto la bisagra mística, la mano del servidor cayó sobre el semblante del señor. La inmadurez se derramó por todas partes. Cedieron las ventanas, el pueblo se impuso y empezó a penetrar lentamente, la oscuridad se pobló con partes de cuerpo campesinales. El pueblo, animado por la excepcional inmadurez de la escena, perdió el respeto y también deseó la fra... ternización.

Isabel es la prima con la que Pepe huye mientras los padres de la joven se revuelcan en la casona señorial tomada por la plebe. Pepe pensaba para sus adentros que en cuanto llegaran a Varsovia se libraría de Isabel y comenzaría a vivir de nuevo. Pero quedó agarrado por la garganta, pensó que debía ser malo con Isabel para desembarazarse de ella.
“¡Oh, fría como el hielo, salvadora, ven pronto tonificante maldad! ¡Oh, tercero, ven, dame la fuerza para resistir y alejarme de Isabel! Pero Isabel se acurrucó con más cariño, calor y ternura: –¿Por qué gritas y clamas? Estamos solos. Y le acercó la facha. A Pepe le faltaron las fuerzas, tuvo que besar su facha pues ella con su facha había besado la suya (...)”

“Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos.”. Con estas palabras termina la versión española de “Ferdydurke”, pero no la versión polaca. La criada Adela, que aparece al principio de la novela asomando la cabeza por la puerta, inquieta por los ruidos que salen de la habitación del escritor y que responde a su explicación con un plácido “Ah”, es una referencia a Aniela Brzozowska
Esta Aniela fue la fiel criada de los Gombrowicz hasta la guerra. Gombrowicz, le debe el famoso “¡Listo está!¡ Bah, bah, bah! ¡el tonto que lo leerá!” que aparece al final de Ferdydurke. “El hombre se encuentra siempre por debajo de sus valores, siempre desacreditado, hasta el punto que ser hombre significa ser peor, peor de lo que se produce (...)”

“¿Acaso este hombre no buscará la descarga de su propia vida psíquica en la esfera que le es propia, o sea, en la esfera de la pacotilla? Quien no llega a aprehender, a sentir esta degradación en “Ferdydurke” y en mis otras obras, no ha comprendido lo más esencial de mí”. La conciencia de las transformaciones que sufre el hombre por la acción de los otros es la razón por la que Gombrowicz ha ocupado un lugar especial en la literatura.
La importancia que le ha dado a la forma es el punto de partida de su psicología. “Antes de la guerra ‘Ferdydurke’ pasaba por ser una novela escrita por el desvarío de un loco, pues en la época de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo. Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido elevado al rango de sátira (...)”

“Ahora se dice que es un libro razonable, la obra de un racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación, una obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un artista?”. Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria Gombrowicz da una explicación sobre el significado de “Ferdydurke”.
La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir, por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser sobrepasada, para Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también creado por otra persona en los encuentros casuales. De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx.

El hombre es también el resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es necesaria para el uso uno mismo sino que es necesaria para que el otro me pueda ver y experimentar, y por tal razón es un elemento imposible de dominar.
Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado por la forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el nacimiento. En estas condiciones lo único que se puede hacer es confesar que la sinceridad está fuera de nuestro alcance.

Sólo puede constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente condenado al fracaso. Sin embargo, es la degradación, un subproducto de la actividad de la inmadurez, más que la deformación, la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman.
Es sobre todo porque sólo es expresable aquello que tiene una forma, todo lo demás, es decir, la inasible inmadurez, se queda en silencio. La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre inexpresable; las bellas artes, las filosofías y las morales de la humanidad nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más maduras que nosotros.

“Hace ya largo tiempo que estamos deshabituados de fenómenos tan perturbadores, de estallidos ideológicos de tal magnitud, como la novela de Witold Gombrowicz, “Ferdydurke”. Nos hallamos aquí ante una manifestación excepcional de talento de escritor, de una forma y de un método novelístico nuevo y revolucionario y, a fin de cuenta, de un descubrimiento fundamental (...)”
“Este descubrimiento fundamental es la anexión de un nuevo reino de fenómenos espirituales, dominio hasta ahora echado al abandono, del que nadie se había apropiado, y donde jugaban, en plena indecencia, el chiste irresponsable, los retruécanos y el absurdo”

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WITOLD GOMBROWICZ Y LA HISTORIA


Después de unas peripecias que duraron más o menos quince años Gombrowicz celebra bailando con Rita, su perro Psina, María y Bohdan Paczowski, la publicación de “Opereta”. Esta pieza de teatro le dio algunos dolores de cabeza, en primer lugar porque quiso utilizar como protagonistas directos a los miembros de su propia familia, pero esta idea tuvo que cambiarla a raíz de la vergüenza que le sobrevino.
En segundo lugar por las complicaciones que trae consigo el tema que actúa como telón de fondo de la obra: la historia contemporánea, las dos guerras mundiales y la revolución rusa. En tercer lugar porque se propuso encontrarle una estructura a la pieza de teatro bajo la forma de opereta. “Yo lo admiraba a Gombrowicz. Con él, se entraba en un edificio de arquitectura clara y precisa (...)”

“Escribiendo contra la forma rígida, estancada, se había formado él mismo, él era una obra que él había construido, diferente, en eso, a tantos escritores que creen que su obra literaria los liberará de su desorden y su oscuridad”. Gombrowicz vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la actividad política en la historia cuya forma más representativa fue el marxismo.
Hegel estaba siendo para las nuevas concepciones de la historia lo que Kant había sido para las nuevas ideas de la física moderna. Las ideas de los filósofos se metieron lateralmente en la obra de Gombrowicz. Que esas ideas se habían metido en los diarios de Gombrowicz es fácil de verlo, pero también se metieron en los cuentos, en las piezas de teatro y en las novelas.

Hegel introduce un sistema para estudiar la historia de la filosofía y el mundo mismo, llamado a menudo dialéctica sin que él le hubiera dado particularmente ese nombre, un sistema que desarrolla una progresión en la que cada movimiento sucesivo surge como solución de las contradicciones inherentes al movimiento anterior. El mundo existe en nosotros un poco cada vez.
Sólo al final de la historia ese mudo será completamente asimilado y será real. Al final de la historia desaparecerán el tiempo y el espacio, el sujeto y el objeto llegarán a ser idénticos y se transformarán en el absoluto. Este sistema filosófico tiene una estructura fantástica pero nos sirve para comprende mejor la realidad y el mundo. El progreso de la razón se realiza a través del sistema dialéctico.

De una posición histórica como la Revolución Francesa deviene por su negación otra posición superior, y de la negación de esta negación deviene otra posición más alta aún en la jerarquía histórica, y así sucesivamente. De esta negatividad originaria surge la contradicción que progresa en todos los asuntos humanos: la nación, la familia, las leyes, el gobierno, las guerras, el estado.
Esta marcha incontenible es un proceso dialéctico que nos coloca a cada paso en un escalón superior y es el logro progresivo de la razón en el desenvolvimiento de la historia. La actividad espiritual está formada entonces por dos elementos opuestos que no se encuentran nunca, y el hombre está en el medio de esta abertura como el ser a través del cual la razón del mundo llega a tener conciencia de sí misma.

El mundo hegeliano es una verdad en marcha, es el lugar donde la humanidad forma sus leyes y el hombre se convierte en un peldaño de la historia. La importancia que Hegel le dio a la historia contribuyó en forma excepcional a la difusión de sus ideas. A este filósofo que era capaz de deducir la racionalidad del mundo a partir de un lápiz, no le costó un gran trabajo demostrar que lo inmoral de la guerra deviene en moral.
El estado se va transformando para Hegel en la encarnación de lo divino. Ésta es la historia que nos cuenta Hegel en su filosofía, pero Gombrowicz nos cuenta otra historia algo distinta en su “Opereta”. No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en “Opereta” están presentes precisamente la dos guerras mundiales y la revolución comunista.

Estos cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara en nuestra esencia más intima. Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y podían morder.
El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, el estado, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. A medida que ascendemos por la colina de la forma hacia la historia la montaña de cadáveres va llegando al cielo, pero para Hegel las cosas no son así.

La historia progresa aprendiendo de sus propios errores y de estas experiencias deviene la existencia de un estado constitucional de ciudadanos libres, que consagra tanto el poder organizador y benévolo del gobierno racional, como los ideales revolucionarios de la libertad y la igualdad pues es en el pensamiento, según lo aprecia Hegel, donde reside la libertad.
“Opereta” y “Transatlántico”, contrario sensu de Hegel, son ajustes de cuentas que hace Gombrowicz entre el individuo y la nación. Gombrowicz le pide cuentas a Polonia, a ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo. El propósito de Gombrowicz es reforzar y enriquecer la vida del individuo haciéndola más resistente al abrumador predominio del estado.

Gombrowicz es un anti Hegel convicto y confeso, pero a pesar de todo podríamos afirmar que él también fue envenenado por las terribles ponzoñas del filósofo. La dialéctica en el sistema de Hegel es el momento negativo de toda la realidad, pues bien, no hay un caso más claro de cómo funciona el “no” en el mundo que el caso de Gombrowicz.
Siempre se definió por la contradicción: con su familia, con sus condiscípulos, con sus colegas escritores, con cada uno de los temas de la cultura y, como si esto fuera poco, consigo mismo. Igual que Hegel, Gombrowicz utilizaba la contradicción como base del movimiento interno de la realidad. La contradicción le producía una fascinación verdadera.

Con la negación aterrorizaba a sus interlocutores ocasionales que no sabían a qué atenerse. “No idolatraba la poesía, no era ni demasiado progresista ni moderno, no era un intelectual típico, ni nacionalista, ni católico, ni comunista, ni de derechas, no adoraba la ciencia, ni el arte, ni a Marx, ¿quién era entonces? Era con frecuencia, la negación de mi aterrorizado interlocutor (...)”
“Sólo al cabo de numerosas sesiones, se daba cuenta de que yo discutía por afición, por jugar y también por curiosidad, con el propósito de examinar por si acaso el contenido contrario de cada tesis. Ese espíritu de contradicción que me quedaba aún de mi juventud, de las discusiones con mi madre, otorgaba a mis diálogos una viveza y una agilidad jocosas y, a la vez, nos conducía hacia vías verdaderamente imprevistas”

“Historia” es tan sólo un boceto de esos que hacen los artistas cuando comienzan una obra, con la misma esencia de “Opereta”, pero con personajes y acciones marcadamente distintos: una madre puerca, un enviado especial que se pasea descalzo por las cortes europeas invitando a los reyes a que se quiten los zapatos para liberar a los hombres de su forma.
Gombrowicz se propuso liberar a los hombres desnudándolos, con una desnudez parcial o total, pero desnudándolos. En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos, es decir, dejándoles los pies desnudos, pero este bosquejo le pareció de alcances reducidos y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un segundo intento de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo entero.

Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”. En “Historia” intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y toda la familia, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX
En este medio Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos con esos pies desnudos que habían hostigado a Polonia durante siglos.

La aristocracia empujaba a Polonia hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, la ligaba con la parte más atrasada de Europa. En “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa con el hijo del portero. La familia se convierte entonces en un jurado que examina esta confraternización y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller.
De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llegan hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial. El Príncipe Bastardo compone una obra con estos bocetos de Gombrowicz. El último acto transcurre en el café Ziemianska. Gombrowicz le aconseja al mariscal Pilsudski que se descalce.

El mariscal consiente, pero cuando Gombrowicz le pide que baile y cante una tonada y que se rasque la cabeza con un dedo del pie, Pilsudski se niega y lo envía a ver a Hitler en una misión secreta. “Hacia el final de la vida de Gombrowicz se produjeron acontecimientos en Francia que repercutieron en el mundo entero. Nadie previó la revolución de los estudiantes, es cierto (...)”
“Nadie entre los políticos, los sociólogos, ni uno solo de los especialistas, tan numerosos en la actualidad, del mundo estudiantil. Existe, sin embargo, una obra literaria que desde hace treinta años anuncia dicha revolución: la obra de Gombrowicz. ‘Opereta’ parece realmente una ilustración poética de los acontecimientos de ese mayo de 1968”

Gombrowicz trabajó en “Opereta” durante más de quince años antes de lograr su forma definitiva: al principio, en 1950-1951, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco y, más tarde, en 1958-1960, en Tandil. “Entonces desempolvé el borrador de ‘Opereta’, una obra teatral que había empezado cuando todavía trabajaba en el banco, para abandonarla luego, con la que de nuevo había luchado en Tandil y que una vez más había arrumbado en un cajòn”
La tercera y última versión de la obra, comenzada en Vence en diciembre de 1964 y terminada en agosto de 1966, se publicó por primera vez en polaco en el mismo volumen que el Diario 1961-1966, en Kultura, París, 1966. “Siempre me he sentido fascinado por la forma de la opereta, en mi opinión una de las más felices que ha producido el teatro (...)”

“Así como la ópera tiene algo de torpe, de irremediablemente abocado a la pretensión, la opereta, en su divina idiotez y en su esclerosis celestial, toma sus alas del canto, de la danza, del gesto, de la máscara y me parece el teatro perfecto, perfectamente teatral. Para mi gran sorpresa, mis obras teatrales, que en París habían sido sacadas de la sombra, se representan en otros escenarios (...)”
“Entonces desempolvé el borrador de ‘Opereta’, una obra teatral que había empezado a escribir cuando todavía trabajaba en el Banco Polaco, para abandonarla luego, con la que de nuevo había luchado en mis vacaciones de Tandil y que una vez más había arrumbado en un cajón. El escollo contra el que chocaban todos mis esfuerzos era el estilo arcaico de la opereta (...)”

“Divinamente idiota y absolutamente esclerosado, como todos los estilos monumentales y cristalizados, el estilo de la opereta no tolera nada que no se integre en él por completo. En una opereta, los personajes deben ser de opereta, la acción de opereta, el universo de opereta, los mitos de opereta; y yo intentaba introducir demasiadas cosas en esta bendita opereta (...)”
“Sólo cuando logré insertar todos esos contenidos en el lenguaje escénico específico de la opereta, la obra me pareció tener vida propia. ‘Opereta’ no ha sido todavía representada, ni las traducciones concluidas. Quienes la han leído tienen sobre ella opiniones encontradas: unos dicen que es cruel y trágica, otros que rebosa una fe optimista en la juventud perpetuamente renaciente y desnuda de la humanidad”

Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde nuestras pampas Gombrowicz ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo.
Gombrowicz se convierte, a través de su obra, en un arquetipo de artista al que reverencian los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La historia fue el objeto del último combate artístico que libró Gombrowicz.

En “Opereta” Gombrowicz se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia La historia se convierte en sus manos en un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza. Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de este mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos.
Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara incontrolable, pesada o aburrida, tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrategia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo. El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada.

Esta forma termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras.
En “Opereta”, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza finalmente a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura.

El camino hacia la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro. La acción comienza un poco antes de la Primera Guerra Mundial. El conde Agenor, dandy y calavera, hijo del príncipe Himalay, se propone conquistar a una bella joven y busca una excusa para presentársele. Contrata a un rufián con el propósito de que le robe algo mientras está medio dormida en el banco de una plaza.
Con la excusa de devolverle lo que el rufián le robó, se presenta a la joven. Albertina sintió la mano del rufián y en el sueño piensa que el toqueteo estaba relacionado con el amor y no con el robo, soñaba que la mano no buscaba el medallón sino su cuerpo. A partir de ese momento la excitada y transfigurada Albertina soñará con la desnudez adormeciéndose para sentir de nuevo el roce que la desnudaba.

El conde Agenor, vestido de pies a cabeza, no quiere la desnudez de la joven Albertina, adora el vestido y se propone seducirla con la elegancia de sus modales y de su abundante vestuario. Un célebre modista recién llegado de París visita el castillo del príncipe Himalay con la intención de lanzar sus creaciones en un baile con desfile de modelos.
Mientras Albertina sueña con la desnudez el maestro debe hacer reinar la moda, la elegancia y el adorno, pero está inseguro y tenso pues no sabe en qué sentido presionará la historia y cuál será la silueta que se adaptará mejor a los tiempos que corren. Un invitado al castillo se le presenta al modista como cuidador de caballos y le aconseja que proponga un baile de máscaras.

En el baile los participantes deberán cubrir con un saco el traje que hayan confeccionado para dictar la moda. A una determinada señal caerán los sacos y entonces el jurado premiará las mejores creaciones para que el maestro pueda elegir la moda de los años venideros. Pero el criador de caballos no es criador de caballos sino un impostor.
Es nada más que un antiguo mayordomo del príncipe Himalay que fue despedido y se convirtió en agitador y militante revolucionario. Introducido en el castillo con un nombre falso por un profesor que oculta cuidadosamente sus ideas marxistas, planea lanzar en el baile de máscaras una moda sangrienta con un traje terrorífico para sembrar la revolución entre la servidumbre hasta ahora sumisa.

El conde Agenor lleva a Albertina al baile de máscaras sobrecargada de vestidos pero ella sigue subyugada por la palpación del rufián, se adormece continuamente y sueña con la desnudez. Agenor, dandy y calavera como era lleva a su rufián atado a una correa, mientras un rival, dandy y calavera como él, también lleva a su rufián atado a una correa.
Como ambos son incapaces de responder al llamado a la desnudez que les hace Albertina desde el sueño, se insultan y se desafían a duelo. El baile refulge en el máximo esplendor de sus máscaras y los rivales, desesperados, sueltan a sus rufianes que se entregan a la palpación y al robo. Los rufianes roban y palpan a manos llenas y los invitados se ponen a gritar desconcertados.

Los buenos modales y el desfile de modas caen en la debacle. El antiguo mayordomo y falso cuidador de caballos se lanza al galope a la cabeza de la servidumbre. Es la revolución. Sopla el viento de la historia, ha transcurrido el tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial estamos en las ruinas del castillo del príncipe Himalay y la vestimenta de las hombres es desaliñada.
Los disfraces son extraños: el de príncipe-lámpara, el de sacerdote-mujer, el de un nazi en uniforme, el de un soldado con máscara anti-gas. Todos se ocultan y nadie sabe quién es quien. El antiguo mayordomo galopa a la cabeza de un escuadrón de la servidumbre para cazar fascistas y burgueses. El maestro de moda, desamparado, clama en vano por un procedimiento legal para juzgar a los fascistas detenidos.

El viento de la historia se lo lleva por delante. Increíblemente, en medio de esta descomposición, aparecen los dandys calaveras y rivales cazando mariposas, delante de un cajón llevado por dos enterradores. Cuentan la triste historia de la desaparición de Abertina y de los rufianes después del baile, sólo quedan algunos vestigios del guardarropas de la muchacha somnolienta.
Persuadidos de que Albertina fue desnudada, violada y asesinada se lanzaron a los caminos provistos de un cajón para enterrar su cuerpo. Cada uno arroja en ese cajón sus propios fracasos y sufrimientos pero, cuando en el colmo de la desesperación, maldiciendo la vestimenta, la moda y las máscaras de los hombres, el modista deposita en el cajón la inasible desnudez humana, aparece desnuda la joven somnolienta.

Los dos enterradores son los rufianes, ellos la raptaron del baile, la desnudaron y la escondieron en el cajón. “¿Qué hay de ti, ‘Opereta’, qué debo hacer, qué métodos inventar para que tus sacos hablen con la voz de la Historia? El balbuceo de la Historia dentro de sus sacos, es así como lo veo en este momento... Vientos, truenos inesperados, irónicos, virulentos, y de pronto cantos y bailes que irrumpen de golpe (...)”
“El teatro es algo traidor, tienta por su concisión, cuánto más fácil es, a primera vista, concluir una pieza teatral que una novela de no sé cuántas páginas. Pero, una vez que te has dejado arrastrar hacia todas las trampas de esta forma detestable, cuando la imaginación se siente abrumada bajo el peso de la gente encima del escenario, bajo esa torpeza suya de hombres vivos que hacen crujir las tablas (...)”

“Cuando comprendes que debes darle alas a ese peso, convertirlo en un signo, en un cuento, en arte..., entonces las distintas versiones que has escrito van una detrás de la otra a la papelera y esa bagatela de pocos actos comienza a devorar meses de tu vida”. Gombrowicz falleció en julio de 1969, no llegó a conocer la gloria escénica de “Opereta”
La primera representación de la pieza tuvo lugar en Italia, unos meses después de su muerte, en noviembre de ese mismo año. En enero de 1970 se presentó en París, y en Polonia se estrenó en abril de 1975.

WITOLD GOMBROWICZ, LOS PULMONES Y LAS MONTAÑAS


A raíz de sus problemas pulmonares Gombrowicz tuvo que buscar desde joven refugio en las cercanías de las montañas. La región de los Cárpatos, especialmente los montes Tatras y la ciudad de Zakopane se convirtieron en lugares habituales de su vida y de su imaginación. Su primera novela corta y su última novela utilizan esas regiones montañosas como vías de escape y purificación.
En la primera novela el abogado Kraykowski se tuvo que escapar y esconder en una pequeña localidad al este de los Cárpatos, buscando refugio en las montañas con la esperanza de que el joven epiléptico lo olvidara. Pero el protagonista se propone seguirlo, lo seguirá a todas partes porque ese hombre es como su estrella. Duda que regrese vivo de ese viaje pero se arriesga a morir.

Por si eso llegara a ocurrir se dispone a preparar un documento para que su cadáver le sea remitido de inmediato al abogado Kraykowski. En su última novela Leon busca la purificación en la montaña recurriendo a la masturbación. “Pero hay en ello un profunda necesidad espiritual. La formación de la obra en mí me parece, en principio, idéntica a la formación de la realidad en mis obras (...)”
“¿De donde procede, por ejemplo, esa distancia física de la segunda parte de ´Cosmos’, ese eco. Por qué he obligado a mis personajes a marchar a la montaña?”. La historia de “Cosmos” transcurre en Zakopane, en cuya calle principal se encontraban los cafés, los restaurantes, y los clubes nocturnos más distinguidos. En estos lugares Gombrowicz vio algo con mucha nitidez.

En Polonia la superioridad y la inferioridad tenían una incapacidad absoluta para convivir, se hundían mutuamente en la farsa. Observaba el proceso que se desarrollaba ante sus ojos de la progresiva extinción de los ambientes y de los estilos. La gente vagaba en libertad por sus calles y no era aplastada por las funciones ni por las jerarquías.
Hidalguillos, mafiosos, aristócratas, escaladores profesionales, escritores, industriales y comerciantes, estudiantes, toda esa diversidad de tipos se mezclaba en la calle. Cada uno andaba por su propio camino, a pesar de la facilidad aparente resultaba muy difícil pasar de un grupo a otro, a veces se producían situaciones diabólicas y trágicas cuando alguien lo intentaba.

El pluralismo de lenguajes de aquella Polonia, de esos pequeños mundillos, parecían inexpugnables como castillos de la Edad Media. Pero pasó el tiempo y todo cambió, un conde ya no despertaba curiosidad, las jovenzuelas se sentaban a la mesa de los escritores sin haber sido invitadas. El mito según el cual existían unos grupos cerrados poseedores del monopolio de la cultura o el chic, estaba en vías de extinción.
Gombrowicz estaba de acuerdo con la evolución que iba destruyendo todos esos cultos y veneraciones que le quitaban a los polacos la audacia y la libertad. Pero después de veinte años de vida en la Argentina, donde la gente no hace tanto caso a los esplendores del otro, empezó a añorar aquellas vergüenzas de otro tiempo, y aquella torpeza nacida de la admiración.

“Tal vez era más interesante... Naturalmente, es agradable sentirse seguro de sí mismo y cómodo con todo el mundo, no dejarse impresionar, no interesarse demasiado por nadie, dedicarse a asuntos personales. Sin embargo, se produjo una especie de empobrecimiento cuando el hombre dejó de sentir en el otro un secreto magnífico e inaccesible, y desaparecieron las tensiones entre los diferentes medios (...)”
“En la Polonia de hoy, ¿habrá alguien que impresione o infunda respeto al otro? Lo dudo. Habéis ganado en razón, pero quizá, perdido en poesía”. Un cierto parentesco de Polonia con la Argentina, una semejanza del comportamiento de sus clases superiores, y la añoranza de los viejos tiempos, ponen bastante cerca a estas dos naciones tan lejanas. Los Montes Tatras son una verdadera rareza.

La altura que poseen y el aspecto del paisaje que presentan nos inducen a error. Si observamos imágenes del área, creeríamos estar en un cordón montañoso imponente, cuando en realidad, su mayor altura no supera los 2.499 metros sobre el nivel del mar. Los geógrafos alemanes que exploraron el área en el siglo XIX los bautizaron como “la alta montaña más pequeña del mundo”.
El cerro Aconcagua es una montaña de la cordillera de los Andes, situada en la Provincia de Mendoza al centro-oeste de la República Argentina. Es el pico más alto de Argentina y el más alto de América y del mundo fuera de Asia, con sus 6.962 metros de altura. Las características tan diferentes de los Montes Tatras y del Aconcagua le dieron ocasión a Gombrowicz para acercarse a la belleza y a la inmensidad.

El hombre se siente diferente según esté en un bosque sombrío, en un jardín podado a la francesa, o en el piso cuadragésimo de un rascacielos. Los que escriben en los cafés tienen los límites de su personalidad a la distancia que los separa de las mesas vecinas. No hay en ellos ni rastros de un empeño dramático, les falta la angustia metafísica nacida del silencio, el método y la disciplina de los laboratorios científicos.
Cada uno de ellos acaba allí donde comienza su vecino; muy cerca. En medio de la montaña Gombrowicz sentía la necesidad de sintetizarse, de ser un hombre concreto, de vivir el mundo sólo para transformarlo en la medida que se lo permitieran las posibilidades de su naturaleza. El Pato Criollo escribe en el prólogo de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” unas palabras que me llamaron la atención.

“El argentino y el extranjero: el extranjero asciende un escalón más en lo concreto de la realidad al desterrase. Si bien suele hablarse del exilio como de un universal del que se predican angustias y productividades, no se lo puede generalizar porque es un producto biográfico de la Historia. El desterrado hace una construcción imperfecta, arma un país con los fragmentos de otro (...)”
“Es un trabajo parecido al de construir la felicidad, que se arma con fragmento de otras vidas, fragmentos cuyos bordes nunca coinciden exactamente”. Inspirado en este pasaje del Pato Criollo sobre el argentino y el extranjero me puse a buscar algunos de los fragmentos de Polonia y de Europa con los que Gombrowicz había armado a la Argentina y me encontré con algunas dificultades desde el comienzo del proyecto.

Con unos fragmentos muy heterogéneos Gombrowicz llegó a la Argentina y se propuso armar un país que, naturalmente, ya estaba armado. Si bien es cierto que los inmigrantes de todos los países del mundo suelen vanagloriarse llenando de alabanzas a su país natal, los polacos son una caso muy especial. Dostoievski acostumbraba a decir que cuando los polacos se van de Polonia y pisan suelo extranjero se declaran condes.
Cuatro cosas de la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por sus dimensiones descomunales. Eran cosas pertenecientes a la mismísima naturaleza: el río Paraná, el Aconcagua, las cataratas del Iguazú y Mar del Plata, e intentaba que los polacos que no conocían el país se formaran una idea sobre estas cuatro cosas que ciertamente son descomunales.

“La Argentina, aunque geográficamente hablando esté perdida en la más extrema periferia, ahogada entre océanos, en realidad es un lugar abierto al mundo, un país internacional, marinero, intercontinental. En la Argentina la inmensidad del continente americano y su poder se manifiestan en dos situaciones diferentes, una de naturaleza hídrica y la otra montañosa (...)”
“La de naturaleza hídrica se manifiesta cuando navegas río arriba por el Paraná y por el Uruguay, ríos que no se acaban ni se estrechan nunca, semejantes a dos reptiles prehistóricos, y la de naturaleza montañosa se manifiesta cuando te acercas a la Cordillera. Una especie de monotonía se eleva de esas montañas que en algunos lugares alcanzan los ocho mil metros, unas pulgadas menos que el Himalaya (...)”

“Entramos a una región de huertas y viñas, comienza la ciudad de Mendoza. Estamos a dos mil metros de altura, el doble de la altura de Zakopane. Lo extremo me ha asediado por todos lados. Y es un asedio lleno de terror y fuerza. Pero –como ya lo he anotado con satisfacción– apago en mí todas las fuerzas. Un existencialista profundizaría en las angustias. Un creyente se prosternaría ante Dios (...)”
“Un marxista trataría de llegar hasta el fondo del marxismo... No creo que ninguno de ellos, hombres serios, se defendiera ante la seriedad de este experimento; yo, en cambio, hago lo que puedo para volver a una dimensión media, a una vida corriente, no demasiado seria... No quiero abismos ni cumbres, lo que deseo es la llanura”. Pero..., el hombre propone y Dios dispone.

Cuando Gombrowicz estaba terminado de construir una muralla para defenderse de la inmensidad y la desmesura, tropieza con el Aconcagua. La Argentina y Polonia tienen naturalezas bien distintas, la de Polonia es mansa y cariñosa, la de Argentina es inhóspita, monumental y no le da lugar a las caricias; el hombre va por un lado y la naturaleza por otro.
Gombrowicz emprende desde la ciudad de Mendoza la expedición al Aconcagua. A medida que el coche sube por caminos empinados se va desorientando con las perspectivas gigantescas que le ofrece la cordillera de los Andes, el aire se vuelve denso y lo empieza a embriagar. “¡Ay, si pudiera embriagarme hasta perder el conocimiento! ¡Ay, si pudiera tomar siquiera una copa! (...)”

“Ya que todos los precipicios que he contemplado con terror a lo largo de mi vida se reducen a unos huecos de nada en comparación con lo que surge ahora justo a mi lado, a un palmo de las ruedas del coche, y que ya prácticamente deja de ser un precipicio y se convierte en el espacio que se lanza vertiginosamente hacia abajo, casi gritando, y es tan amenazador, que el cuello se crispa y el corazón sube hasta la garganta”
Entre las paredes rocosas surgen valles, gargantas y laderas encadenados a un precipicio que produce pánico, es un movimiento detenido, esa inmovilidad del movimiento es la misma que Gombrowicz había observado en el Tatra, en los Alpes y en los Pirineos, pero esa tensión del movimiento era más fuerte en los Andes. “¡Helo aquí: el corazón de las montañas! ¡Helo aquí: el Aconcagua, como perdido entre otras cumbres!”

Esa inmensidad exigía una confirmación intelectual, era grandiosa, pero su grandeza, igual que la de las obras de arte, era domada por la armonía de las proporciones perfectas y por esa razón dejaba de existir. Si Polonia tuviera el Aconcagua, los polacos se conmoverían, estarían orgullosos y felices, con un recogimiento religioso mirarían sus cimas como algo propio, la polonidad de ese paisaje sería su mayor encanto.
En la Argentina no ocurre nada parecido, nadie piensa que la segunda cumbre en la altura del mundo es argentina. Gombrowicz vuelve a descubrir aquí hasta qué punto los argentinos son imperialistas y con qué fuerza está arraigada en ellos la conciencia de su destino a escala intercontinental. En la Argentina Gombrowicz se siente ciudadano del mundo y tiene el presentimiento de desempeñar un papel mundial...

El nacionalismo de aquí a menudo adquiere formas grotescas, pero se limita a manifestarse en el campo de la política; en la vida cotidiana, en la convivencia con la naturaleza, el sentimiento argentino es de amplias miras y respira como esas montañas que, con su inmensidad, derrumban las fronteras del Estado y se convierten en la propiedad de América.
“Si la geografía condiciona el espíritu humano, el espíritu humano de Polonia debería ser mezquino, estrecho, retrógrado... Pero, ¿acaso el espíritu no parece a veces querer llevar la contraria? ¿No resulta antinómico? ¿Acaso no es capaz de superase a sí mismo? En mi opinión, Polonia debería sentir la llamada del más extremo universalismo, porque sólo así podrá compensar su situación geográfica”

Los pulmones por fin le impiden a Gombrowicz regresar a la Argentina y escribir una obra que ya tenía en la cabeza. El asma que lleva de la Argentina y el hábito de fumar que no abandona hicieron fracasar los tratamientos que le hacían para restablecer sus vías respiratorias. Fue perdiendo el aire poco a poco a pesar de la cortisona que le aplicaban diariamente.
No podía hablar en forma continua y por eso tuvo que escribir las entrevistas con el Hasídico, pues no pudo grabarlas. Por la misma razón Gombrowicz tampoco pudo escribir una obra que había concebido para encontrarle una forma al dolor, la enfermedad se lo impidió. Los protagonistas, un hombre y una mosca, siguen la fantasía que se le había formado a Gombrowicz en relación con los cuartetos de Beethoven.

El dolor más evidente y el que se le manifestaba con mayor frecuencia en la época que lo conocí era el que le producía el asma que más de una vez lo acercó a la idea del suicidio. En la mayor parte de su vida estuvo protegido de los dolores sociales que algunas veces producen el matrimonio y el trabajo, aunque en ocho de los veinticuatro años que vivió en la Argentina tuvo que afrontar la miseria.
Sin embargo se puede decir que los dolores que contabilizó Gombrowicz en su obra tienen un alcance más extendido. “Mi vida se hace cada día menos agradable, mi organismo se debilita, el asma me cansa muchísimo y últimamente apareció también una úlcera de estómago que me obligó a dejar la cortizona. Desde que dejé la Argentina me siento cada día un poco peor (...)”

“Creo que ya les mencioné que es conveniente tener preparada una salida por cualquier cosa. Soy bastante cobarde y no puedo pegarme un tiro en la cabeza pero pienso sin embargo que podría matarme con una preparación adecuada. Lamentablemente el asunto no es fácil. Las píldoras para dormir, el gas, y otras cosas parecidas no me despiertan confianza (...)”
“Me parece mejor el cianuro; si no me equivoco la muerte sobreviene entre los seis y los ocho minutos aunque ya en el primer momento se pierde el conocimiento. No obstante me faltan aquí amigos que puedan hacer algo por mí en este sentido. Pensé en ustedes, supongo que tienen alguna posibilidad de proporcionármelo o por lo menos de indicarme a alguna persona que me podría ayudar (...)”

“Estoy dispuesto a pagar cien dólares, o más. La forma de mandarlo es lo menos importante. Esta carta no es tan macabra como parece. Algunas veces es la mejor salida... Yo por el momento ni pienso en suicidarme pero prefiero tenerlo preparado para mi propia tranquilidad”. La provincia de Córdoba fue la representante montañosa más singular para Gombrowicz en la Argentina.
Aunque no está debidamente registrado ni en sus diarios ni en sus innumerables biografías hay que decir que Gombrowicz se encontró una vez con Neruda en una residencia cordobesa. En una de las vacaciones que Gombrowicz pasó en la ciudad de Córdoba se alojó en la residencia de un nuevo rico argentino que había llegado al lugar con unas monedas en el bolsillo.

En la actualidad poseía doscientos millones, un Rolls Royce, un yate, un avión y una piscina de tres plantas que se adaptaban a cada nivel del terreno. “Soporto mal la riqueza, la brutal preponderancia del dinero por lo general me ofende, de modo que interiormente me preparé para mostrarme disgustado y rebelde. Pero resultó que mi rebeldía estaba fuera de lugar”
Gombrowicz se fue dando cuenta de que en la mesa donde estaba cenando había una especie de sinceridad infantil y una falta absoluta de afectación y arrogancia. El dueño de la casa, a diferencia del tío en “Ferdydurke”, miraba sin temor a los criados, y eso porque aún hoy seguía trabajando duro, probablemente más duro que sus propios sirvientes.

No había reticencias entre el magnate y los empleados, la situación era evidente para todos, en la vida unos tienen suerte y otros no la tienen. “Es cierto que en la Argentina, y quizás en toda América, se da menos importancia al dinero que en Europa. El dinero es más ligero. Es más inocente. Tiene menos pretensiones. Y cambia de manos con facilidad”
El vecino de mesa de Gombrowicz, un coronel simpático y conversador, le señala discretamente a un señor corpulento sentado junto a la señora de la casa: –Es Neruda. Y aquí comienza el desarrollo de un malentendido que tiene un final inesperado, como tantos otros finales inesperados que lo persiguieron a Gombrowicz durante el cuarto de siglo que vivió en la Argentina.

Neruda era un bardo comunista que tenía mucha suerte, pero el pobre Gombrowicz era un burgués instalado en el capitalismo que vivía apenas mejor que un obrero. El cantor del proletariado, censor de la explotación del hombre por el hombre, se revolcaba en millones largos gracias precisamente a su melopea revolucionaria recitada a los cuatro vientos.
“No hay mejor cosa que ser un poeta comunista en el podrido Occidente: se goza de una fama universal, también detrás del ‘telón de hierro’, se gana un montón de dinero y encima todos los placeres de ese capitalismo salvaje y podrido están a mano. Sin hablar de que una situación casi oficial te convierte en una especie de embajador o ministro itinerante”

Cuando se había realmente contrariado con todos estos pensamientos que le habían venido a la cabeza se la acerca la señora de la casa: –Señor Gombrowicz, el señor Neruda es un gran admirador suyo. Gombrowicz no comprendía nada, ¿cómo ese enemigo suyo podía ser su admirador? El coronel, muy nervioso, le da un codazo: –Es Neruda, pero no el que usted piensa. Es otro Neruda. Éste es del Chaco.
Gombrowicz juró para dentro de sí aprovechar la primera ocasión que se le presentara para vengarse de ese coronel gracioso, mientras tanto salieron a pasear por el campo. Pero, lamentablemente para Gombrowicz, la primera ocasión para hacer una nueva broma se le volvió a presentar al coronel. A la vuelta del paseo se sentaron en el salón, y como las puertas estaban abiertas se metió una serpiente.

“Perdí la conciencia de lo que pasaba conmigo y sólo al cabo de un rato constaté que estaba de pie sobre una frágil mesita de caoba: un milagro de equilibrio, que no sé cómo se produjo”. Antes de irse a dormir en la maravillosa residencia del magnate Gombrowicz fue víctima de otra broma del coronel. “El coronel me preguntó si me gustaba que me gastaran bromitas (...)”
“Le contesté que sí, que un hombre dotado de un sentido del humor como el mío puede deleitarse con cualquier bromita. El coronel se alejó un momento para beber agua, mientras yo pegaba un brinco impresionante, debajo de mi sillón se produjo un estallido ensordecedor. ¡Me había puesto un petardo!”

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WITOLD GOMBROWICZ Y KRYSTYNA JANOWSKA


“La impresión que me da Gombrowicz es la de un hombre que construyó su edificio sobre las ruinas de su vida emocional”. Estas declaraciones dramáticas de Czeslaw Milosz contrastan con otras formuladas por algunos gombrowiczidas eminentes. “Gombrowicz, cuando se refiere a su vida personal e íntima, casi siempre recurre a fórmulas, anécdotas o generalidades poéticas, evitando los detalles (...)”
“En sus cartas a los amigos cercanos, especialmente en los últimos años, se manifestaba más libremente y sin tantas restricciones, pero esta indecente confesión tardía sonó como una broma”. Otros gombrowiczidas en cambio sostienen que el erotismo de la juventud de Gombrowicz era normal en un sentido físico, pero anárquico y loco en un sentido mental.

En la esfera erótica de Gombrowicz se manifestaba su pasividad, su naturalidad sumisa, su inmediatez y la facilidad del acceso, de la entrega total, un carácter ideal y místico. Necesitaba de una relación directa y espontánea con las personas. “Por supuesto no he cometido ningún acto de locura. En la superficie he sido razonable, pero en el fondo, muy dentro de mí mismo, he vivido una vida apoyada enteramente en la fantasía (...)”