Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS TRES MOSQUETEROS


“Sería difícil hablar de amistad con Bruno Schulz; en la época que éramos amigos todavía no habíamos nacido como escritores. Los años 1934, 1935. La avenida Ujazdowskie. Paseamos. Hablamos. Él y yo en la calle Sluzewska. Él, Witkacy y yo. Nalkowska, él y yo. En esta película proyectada sobre la pantalla de la memoria lo veo casi como un extraño, pero también me veo así a mí mismo (...)”
“No somos nosotros, es sólo un preámbulo de nosotros, una obertura, un prólogo. Apareció por primera vez en mi casa, en la calle Sluzewska, después de la publicación de ‘Las tiendas color canela’; yo ya había publicado ‘Memorias del tiempo de la inmadurez’. Menudo, estrafalario, quimérico, concentrado, tenso, casi ardiente; así comenzaron nuestras conversaciones, por lo general durante nuestros paseos (...)”

“Una cosa es segura: teníamos una gran necesidad el uno del otro. Nos encontrábamos en una suerte de vacío, nuestras situaciones literarias estaban suspendidas en el aire, nuestros admiradores eran algo fantasmagórico, ambos vagábamos por la literatura polaca como puro adorno, arabesco, quimera”. Polonia se había convertido en un país que soñaba ponerse a la altura de París.
Gombrowicz entonces rompió las relaciones con la gente de su país y con lo que creaban, se dispuso a vivir su propia vida, fuera la que fuese, y a ver con sus propios ojos. Después de la batalla de Varsovia que los polacos libraron con los bolcheviques en el año 1920 a Gombrowicz le quedaron claras dos cosas: que era un desertor nato y que no tenía sentimientos de pertenencia.

“Ivona” y “Ferdydurke” son obras que Gombrowicz escribe antes de la segunda guerra mundial, por lo tanto no puede haber en ellas referencias a este conflicto, pero sí aparece oculta entre las sombras la batalla de Varsovia, y aparece porque una de las formas que utilizaba para ajustar las cuentas con su debilidad era burlarse de ella y de las causas que se la provocaban.
“A Nalkowska le debo el haber retirado a tiempo de ‘Ferdydurke’ un pequeño verso que parodiaba ‘La primera Brigada’ de las Legiones. Puso el grito en el cielo. Pero, aunque todo lo que se refería al mito de Pilsudski y las Legiones estaba lejos de poder ser comentado libremente en la prensa o los libros, cada uno podía hablar de lo que se le venía en gana”. Nalkowska había convertido su casa en el centro cultural de la vida literaria.

“La señora Zofia, el único miembro femenino de la Academia de Literatura, se sentaba en el sofá y guiaba la conversación a la manera de las distinguidas matronas de antes de la guerra; todo ello me recordaba los five o’clock de mi madre o las recepciones organizadas por las canonesas. Sin embargo, no cabe duda de que la inteligencia y la cultura de esa mujer eminente marcaba el nivel de la conversación (...)”
“Dominaba perfectamente a diversos elementos que participaban en esas charlas. Su talante mundano fracasaba únicamente en presencia de Witkiewicz; cuando aparecía ese gigante pesado con la cara de un astuto esquizofrénico, la señora Zofia lanzaba a sus confidentes una miradas desesperadas, porque desde ese mismo momento se terminaba la conversación y Witkacy tomaba la palabra”

El círculo de las relaciones de la señora Nalkowska era muy vasto, abarcaba también al mundo político, hasta el mariscal Pilsudski había pasado algunos días en su casa. Con las mujeres mantenía relaciones bastante complejas y hasta perversas, no les tenía afecto y prefería la compañía masculina. En el fondo Gombrowicz no soportaba a los polacos como la Nalkowska.
Estos polacos asimilaban el savoir vivre europeo eludiendo al mismo tiempo una confrontación esencial con Occidente. Zofia Nalkowska descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, a Gombrowicz tampoco le escatimó la ayuda y los consejos. Nalkowska no rechazó a Witkiewicz, a pesar de que era un pesado inaguantable, un loco de remate, porque tenía talento.

“Witkiewicz, desenfrenado y perspicaz, cuya inspiración provenía del cinismo, era suficientemente degenerado y loco como para salir de la normalidad polaca hacia unos espacios ilimitados, y al mismo tiempo lo bastante sensato y consciente como para devolver la locura a la normalidad y unirla a la realidad. Sin embargo, desaprovechó su talento, seducido por su propio demonismo (...)”
“No supo unir lo anormal a lo normal, fue víctima, por lo tanto, de su propia excentricidad. Todo amaneramiento es resultado de la incapacidad de oponerse a la forma; cierta manera de ser se nos contagia, se convierte en vicio, se hace, como suele decirse, más fuerte que nosotros. Estos escritores estaban muy poco asentados en la realidad, o más bien estaban asentados en la irrealidad polaca o en la realidad incompleta (...)”

“No es de extrañar pues que no supieran defenderse ante la hipertrofia de la forma. Para Witkiewicz el amaneramiento se convirtió en facilidad y absolución del esfuerzo, por eso su forma es tan apresurada como negligente”. Gombrowicz veía a Witkiewicz a menudo en su juventud, pero tenía que utilizar alta diplomacia para mantener una cierta armonía con una naturaleza tan diferente de la suya.
Hay que decir que Witkiewicz también le tenía paciencia a él. Gombrowicz, que conocía el egocentrismo agresivo de ese gigante pesado y esquizofrénico, estaba dispuesto a romper las relaciones con él en cualquier momento, así que no le importaba que para diferenciarse de Witkiewicz tuviera que insistir en la representación del papel de un terrateniente snob y amanerado.

Witkacy se daba cuenta que le respondía con su propia pose a su pose, pero el séquito de tontos que lo rodeaba, en cambio, lo consideraba a Gombrowicz como a un verdadero idiota. Hay que decir, no obstante, que este hombre endemoniado luchaba contra el fanatismo nacionalista, contra los delirios de grandeza polacos, contra la misión de Polonia “Semper fidelis” en los confines de Europa.
Despreciaba a los intelectuales polacos mediocres. El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en un brutal cinismo, y el cinismo terminó por metamorfosearse en brutalidad sexual.

A las monstruosidades del cinismo del intelecto y de la brutalidad del sexo Witkiewicz le agregó otra monstruosidad más: el absurdo. Impotente y desesperado frente la insensatez del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido que utiliza para vengarse de los hombres en todos los planos de la existencia. “Finalmente llega a la monstruosidad metafísica (...)”
“Quiere alcanzar el escalofrío metafísico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en contacto inmediato con su insondable misterio. Por otra parte, esta metafísica no eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona (...)”

“El frío sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no se apaga jamás, ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el enfurecimiento de un loco”. Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz.
Sin embargo, ninguno de los tres tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca. Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Esos tres hombres trataron de orientar la literatura polaca hacia nuevos caminos.

Tuvieron una gran influencia en el arte polaco y fueron apreciados en el mundo entero. Witkiewicz, Schulz y Gombrowicz se encontraban por fin juntos. Si dejamos un poco de lado el entusiasmo de Schulz por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá.
No esperaba de él nada extraordinario. Desde el primer encuentro Witkiewicz lo cansó y lo aburrió, se atormentaba a sí mismo y a los demás con una actuación teatral incesante para sorprender y centrar la atención de los demás en él. Sus defectos eran también los de Gombrowicz que los observaba en Witkacy como en un espejo deformante, monstruoso y de proporciones apocalípticas.

Cuando le mostró su “museo de los horrores” en el que lucía la lengua seca de un recién nacido Gombrowicz lo detuvo con una actitud de hidalgo polaco: –¡Pero no nos enseñe cosas semejantes! ¡Eso es incorrecto! Fue el instinto de conservación, Gombrowicz sabía que si no se le oponía de inmediato de una manera evidente Witkacy lo iba a dominar e incluir en su séquito.
A pesar de los antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de sobrepasar los límites del provincianismo polaco y salir a aguas más abiertas respirando el aire de Europa y del mundo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más polacos. Los tres mosqueteros conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local.

Abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a tomar a la literatura polaca por los cuernos. Renunciaron a muchos amores que podían atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos. La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su actitud de teórico endemoniado.
No se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un hombre seco y farsante. Stanislaw Ignacy Mitkiewicz quiso tener más de un nombre, como también los tiene el diablo, y adoptó el seudónimo de Witkacy para distinguirse de su padre, Stanislaw Witkiewicz, pintor y escritor como él. “La derrota que sufrió Witkacy era inteligente (...)”

“El demonismo se convirtió para él en un juguete, y ese payaso trágico estuvo muriéndose durante su vida, como Jarry, con un palillo entre los dientes, con sus teorías, con la forma pura, sus dramas, sus retratos, sus 'tripas', su 'panza' y sus colecciones porno-macabras. Lo que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su imaginación, que no era sólo el resultado de la irrupción de lo asqueroso en el arte europeo (...)”
“Era también la expresión de nuestra impotencia ante la suciedad que nos devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las casas sin retrete. Los polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas ponzoñas los envenenaban”

Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de la publicación de “Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso al que todo el mundo le daba palmaditas en la espalda para animarlo, fue consagrado en la casa de Nalkowska. Schulz estaba deslumbrado. “Me pidió que le leyera las primeras páginas, después se detuvo y me rogó que le dejara el manuscrito para terminar de leerlo ella sola (...)”
“Es una mujer maravillosa”. A la tarde de ese mismo día Nalkowska lanzó una exclamación. “Es la revelación más sensacional de nuestra producción novelística. Mañana mismo iré a la editorial para que publique el libro”. Bruno Schulz descubre en Gombrowicz a un hombre que está desmontando la posición aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos para destruir el mito de su divinidad.

Al mismo tiempo está poniendo al descubierto una genealogía escabrosa y poco reluciente que repudia la vanidad. “Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a unos valores elevados y sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin sanciones venidas de arriba en esta esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es cien veces más poderosa de la que dispone la endeble capa de la oficialidad”
El día que Bruno Schulz le reprochó amargamente que no estaba a la altura de lo que había escrito en “Ferdydurke” Gombrowicz empezó a ver con claridad que la obra vivía su propia vida. Existía en otra parte y poco podía hacer por él. Se dio cuenta que entre “Ferdydurke” y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las páginas del libro a sus personajes.

La obra, metamorfoseada en cultura volaba libremente a plena luz del día mientras él se hallaba en un pozo. Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia y digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto su aceptación universal.
Se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo apoyó con tanto fervor desde el mismo comienzo de la relación en el que empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria.

Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino, de modo que sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma irónicamente barroca.
Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo. Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas del genial Kafka.

Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del mundo del checo fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra. La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos.
Schulz en cambio se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. El maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció “Ferdydurke” y llegó a Varsovia. El amilanado y taciturno Schulz pronunció una conferencia en la Unión de Escritores en la que comunicó a todos los artistas reunidos allí que acababa de levantarse un sol que hacía palidecer a todas las estrellas.

Y, sin embargo, Schulz estaba debutando junto a Gombrowicz, y el carácter de sus creaciones los hacía rivales, y era diez años mayor que él. Tanto altruismo no se encuentra con frecuencia entre los escritores. Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte como en una torre de marfil porque sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a tratarlo desde arriba.
La forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a asomar la nariz fuera de ella. De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, baste decir aquí que todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando contra su indolencia. “De entrada quiero soltar una indecencia irritante y de mal gusto: Bruno me adoraba a mí y yo no lo adoraba a él (...)”

“Sería mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo sobre mi amigo difunto no me colocara delante de él. Me apresuro a preveniros que conozco esta regla tanto en su aspecto mundano como en el moral. Pero ¿no ha dicho el príncipe Ypsilanti que quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden comer pescado con cuchillo?”. Eran dos conspiradores.
Schulz hablaba del código ilegal y de la vía secundaria de la realidad, Gombrowicz de hacer estallar la situación y de desacreditar la forma. Ambos hablaban de la subcultura, de la belleza incompleta y de la pacotilla. “Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a Schulz más que con recelo; desconfiaba de él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez, honestamente, desde el principio hasta el final alguno de sus relatos? (...)”

“No, me aburrían. Así pues, todo lo que tenía que decirle tenía que decírselo con prudencia para que no se percatara del vacío que lo acechaba, incluso en mi propio caso”. Schulz se daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al monumento a Chopin. “Witold, nuestros géneros estén emparentados por la ironía, el escapismo sarcástico y el gusto por jugar a la gallina ciega (...)”
“A pesar de eso, mi lugar en el mapa se encuentra a cien millas del tuyo y, es más, tu voz para llegar a mí tiene que rebotar en un tercer elemento, no hay entre nosotros una línea telefónica directa”. Schulz se daba cuenta de que Gombrowicz no se había tomado la molestia de leer a fondo lo que escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a sabiendas de que no aprobaría el examen.

“Pero Bruno quizás sabía, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se leen, que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia Y en cuanto a la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos éramos totalmente quiméricos?” Witkacy, el demonio, acabó consigo de una manera demoníaca. Huyendo de los bolcheviques en la última guerra se mató en un bosque.
Witkiewicz no creía en la casualidad. Se creyó un profeta. Cuando comenzó la guerra intentó entrar como oficial de la reserva, pero a causa de su edad no recibió la orden de movilización. En diciembre de 1939, al conocer que el Ejército Rojo había invadido Varsovia, salió de su casa en busca de un buen árbol a cuyo pie matarse. Una hora después encontró una encina.

Comenzó a inyectarse una droga para que la sangre le circulara más rápido y la perdiera de prisa, y luego ingirió luminal. Se hizo un tajo en el brazo con una hoja de afeitar. Al día siguiente lo encontraron muerto, las bellotas de la encina seguían cayendo sobre su cuerpo. Bruno Schulz fue llevado a un campo de concentración donde un oficial alemán encantado con sus dibujos espléndidos lo tomó bajo su protección.
Desgraciadamente, otro oficial alemán resolvió un conflicto que tenía con el protector pegándole a Schulz dos tiros en la nuca. Mientras Witkiewicz y Schulz morían en Polonia, Gombrowicz vagaba por Buenos Aires e intentaba olvidar la pobreza, la soledad y el desastre jugando al ajedrez en el café Rex.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA CIENCIA


“Observemos a esos hombres del futuro, a los hombres de ciencia, que hoy tampoco faltan y se multiplican cada vez más. Hay una cosa repugnante en esos científicos: su sonriente impotencia, su apacible perplejidad. Se parecen a un tubo que dejase pasar el alimento sin digerirlo; jamás esa saber suyo llega a ser en ellos personal; son, de pies a cabeza, sólo herramientas, sólo instrumentos (...)”
“No hablen ninguna lengua. El científico traiciona el lenguaje humano común en provecho del lenguaje científico, pero tampoco dominan este lenguaje, es el lenguaje que lo domina a él. Las fórmulas se formulan solas, en el terreno hermético del Abracadabra. Mientras se mantuvo la interpretación mecanicista de los fenómenos, la ciencia era un mal relativamente menor (...)”

“Pero hoy en día, cuando el mecanicismo ya no nos satisface y pretendemos abarcar una totalidad que no se deja dividir en partes, cuando el funcionalismo, el finalismo y las distintas correlaciones fascinan el pensamiento científico, los enunciados del campo de la biología o la psicología son enigmáticos, peligrosos y nada mejores que los de la física, los de las matemáticas o la filosofía (...)”
“La coacción para expresar lo inexpresable se vuelve, en las últimas fases del desarrollo de la ciencia, tan omnipotente, que sus enunciados adoptan apariencias de formulaciones filosóficas. La inteligencia mediocre ama estas anteojeras que facilitan un trato igualitario; pero la inteligencia más aguda y más viva deseará la incertidumbre, el riesgo, un juego de fuerzas más traidoras e inasibles donde se viva (...)”

“Donde se pueda conservar la fantasía, el orgullo, el honor, la confesión, la fascinación, el juego, la lucha”. Gombrowicz supo desde joven que tenía que blasfemar. Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de cometer una villanía. Una de las blasfemias más célebres la pronuncia contra la ciencia.
“Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh, mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable... Ojalá las mujeres dejasen de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez, la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez (...)”

“¡Oh, ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión y de placer... Os esperan tiempos fríos y tediosos. Y todo eso será obra de vuestra propia Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros! (...)”
“¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy? (Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) ¡Quién se atrevería! También yo me postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna, pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su enemigo, el hombre”

Los científicos son unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La ciencia tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la razón, que la razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno, y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente sucumbe.
La sabiduría que menos soportaba era la de la ciencia, con la ciencia nos estamos encaminando a una raza de pigmeos de cabezas hinchadas y de delantales blancos, el crecimiento del cientificismo terminó por estimularle a Gombrowicz su naturaleza profética y blasfema. Los diarios que escribe en las postrimerías del año 1961 tienen un pasaje de género ligero que caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte.

Gombrowicz le hace crecer a un hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un procedimiento científico. “Al verlo pierdes la cabeza y ya no sabes cuál de esas cabezas es tu cabeza verdadera; no te quedará más remedio que gritar de horror, de rebeldía, de protesta, de desesperación...¡gritar que no estás de acuerdo! Ese grito encontrará a su poeta... y atestiguará que sigues siendo todavía el que eras ayer (...)”
“Cuando a mi mesa, en un café, se sienta un estudiante de ciencias exactas para observarme con lástima, porque hablo sin decir nada, para despreciarme, porque es una tomadura de pelo, para bostezar, porque eso no se puede comprobar experimentalmente, no trato en absoluto de convencerle. Espero que lo invada una ola de lasitud y saturación”. Gombrowicz hacía experimentos buscando inspiración para darle vuelo a sus narraciones.

El medio natural para realizar estos experimentos era el “Diario” y también las conversaciones que mantenía con los contertulios en los cafés. En la época en la que ya había empezado a darle vueltas a “Cosmos”, la ciencia física se había convertido en su obsesión predominante a la que apoyaba con la lectura de “Panorama de las ideas contemporáneas”.
La cuestión que habría que dilucidar es si los desbordes enfermizos que padecía la imaginación de Gombrowicz desacreditan en parte la seriedad de los contenidos del “Diario”. Yo creo que la seriedad de las consecuencias que saca de estos experimentos no depende en absoluto de la existencia de los hechos sino de la existencia de una estructura que se presenta como lógica.

Lo que sí es cierto es que para fines de 1961 y comienzos de 1962 Gombrowicz había concentrado la mayor parte de su atención en las concepciones de Ernst Mach. “Vista imprevista de Siegrist, que reside actualmente en Nueva York después de haber pasado los dos últimos años entre Yale y Cambridge. Ha venido con Juan Carlos Gómez. Siegrist me pareció como enfriado (...)”
“En este hombre eminente se ha apagado la llama que ardía en él en los tiempos de La Troya. De acuerdo con su costumbre se puso a dibujar unas figuritas sobre el papel que yo el acerqué cortésmente. Ambos afirman, pero es sobre todo la opinión de Siegrist, que la disminución del ritmo del desarrollo de la física más moderna se debe a circunstancias un tanto paradójicas (...)”

“No tiene origen en el agotamiento de las posibilidades intelectuales en el terreno de las contradicciones fundamentales y fecundas tales como continuidad y discontinuidad, macrocosmos y microcosmos, teoría ondulatoria y corpuscular, campo gravitacional y electromagnético, sino en el hecho de que la física ha sido víctima de cierto sistema de interpretación (...)”
“Se ha creado en la relación intelectual de los científicos, en la discusión. Se refieren a las polémicas del tipo Bohr y Einstein, Heinsenberg y Bohr, a todas las opiniones emitidas sobre el efecto Compton, a la relación entre cerebros como Broglie, Planck, Schrödinger, a todo ese diálogo que ha determinado la dirección general de la problemática y sus puntos centrales, y ha impuesto una línea determinada de desarrollo (...)”

“Esto se ha producido por sí solo como consecuencia de la necesidad de precisar: –Son las tristes consecuencias de un charlatanería excesiva –comentó Gómez– Han dicho un poco demasiado... Me permití llamar la atención sobre la escrupulosidad insólita de la mayoría de esos científicos en el control de su sistema interpretativo y en la determinación de su papel y de sus límites cognoscitivos (...)”
“Cuando puse como ejemplo a Einstein, advertí que Siegrist anotaba algo en el papel. Era, escrita con grandes letras, la palabrita ‘Mach’. Y añadió: –Las acciones bajan”. Hecha la salvedad de que Siegrist no era ese hombre de ciencia al que Gombrowicz alude, sino el agente comercial de unas acciones que tenía colocadas en la bolsa de Buenos Aires, debemos destacar que Ernst Mach, sí fue un destacado físico austriaco.

Sus trabajos acerca de la mecánica newtoniana tuvieron una gran importancia ya que con ellos rebatió en parte dicha teoría. Ernst Mach consideró al espacio y al tiempo absolutos como resabios antropomórficos de una etapa que había sido superada de la ciencia. Sus tesis, despertaron dudas acerca de algunas proposiciones fundamentales de la física clásica en el espíritu de Einstein.
Le indicaron el camino que lo llevaría paulatinamente a la formulación de la teoría de la relatividad. Las diferencias fundamentales entre la ciencia y el arte no son muy evidentes, pero se podría decir que mientras la ciencia intenta resolver los misterios del mundo, el arte, en gran medida, vive de ellos. La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de escribir está muy difundida.

Agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por excelencia. En efecto, la ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido.
Si bien es cierto que las teorías físicas del siglo XX le dan una cierto lugar al subjetivismo, la ciencia es, fundamentalmente, un conocimiento objetivo. Gombrowicz piensa que, según sea el temperamento del hombre, frío o ardiente, tomará partido por el objetivismo o por el subjetivismo respectivamente. El existencialismo, esto está claro, rechaza la actitud racional y fría y se pone a favor de la exaltación de la pasión.

Hasta que el existencialismo apareció en el mundo de manera más o menos definida, el pensamiento era un instrumento que funcionaba hacia fuera con el propósito de dominar el mundo de las cosas en el que nos movemos, pero desde el advenimiento de la nueva manera de ver las cosas, el pensamiento se convirtió en un acto gracias al actual el hombre se crea a sí mismo.
Los razonamientos abstractos y objetivos son precedidos por una libre elección, primero elegimos el mundo y después buscamos argumentos para justificar la elección. Esta posición de la conciencia pone, de manera evidente, a la abstracción y a la ciencia en la vereda de enfrente, y lo hace en nombre de una verdad interior, de una verdad subjetiva. Sin embargo, Gombrowicz tiene diferencias profundas con el existencialismo.

El pensamiento abstracto tiene un valor inmenso, gracias a la ciencia podemos formular las leyes del universo con las que dominamos a la naturaleza, un dominio que ejerce una enorme influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su propia existencia concreta, las fórmulas científicas por más seductoras que sean en verdad no le sirven para nada.
La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres similares de los fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad. Ninguna persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de que no se conviertan en un alimento único. La ciencia es, entonces, un conocimiento verificable, racional y útil.

El arte es, en cambio, un orden gratuito que busca la distracción y el goce estético. Aunque pudiera parecer lo contrario los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte pueden manifestarse como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma.
El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella. “Admiro la ciencia puesto que soy ignorante (como ustedes, señores, y como también lo es Sócrates), pero me temo que esa pequeña palabrita llamada ‘yo’ no se va a dejar eliminar con tanta facilidad, porque nos ha sido impuesta con demasiada brutalidad”

Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón. Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa.
Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento en toda Europa. Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia engendrada, justamente, por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente intelectual muy vinculada al desarrollo de la ciencia.

La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia, estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad. El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, los intelectuales exhortaban a los hombres a que pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza.
Más que sobre la ciencia, Gombrowicz escribe sobre los hombres de ciencia y protesta porque el saber de ellos no es personal, ellos son tan sólo instrumentos de un conocimiento general que nos desnaturaliza. Su tesis: La ciencia atonta. La ciencia achica. La ciencia desfigura. La ciencia deforma. El arte debería aprender a defenderse de la cien-cia si es que no quiere ser absorbido por las relaciones de oferta, demanda, producción, lectores.

El arte no fabrica novelas para lecto-res, es una comunión espiritual intensa y completamente diferente de la ciencia. Si bien es cierto que la ciencia ofrece más garantías que el arte, también es cierto que actúa en un terreno más limitado; las certezas que ofrece atentan contra la fantasía y la lucha. La batalla entre la ciencia y el arte se tendrá que volver abierta, y cada parte tendrá plena conciencia de su propia razón.
Gombrowicz afirma que la ciencia se vale del camuflaje utilizando al existencialismo y a la fenomenología. Podría pa-recer que el existencialismo acude en ayuda del arte, podría parecer que hay en él una aspiración intensa por lo concreto y por la personalidad, pero el existencialismo inevitablemente es un esquema conceptual. El existen-cialismo es entonces una trampa.

Esta característica de ladrón que tie-ne el existencialismo, pues actúa como un corsario enarbolando las banderas del enemigo, le producía una irritación especial. Para darle calabazas al existencialismo, Gombrowicz había amagado con echarse en los brazos de la fenomenología, porque la fenomenología es más pura como forma, pero enseguida se echó atrás.
La fenomenología quiere poner entre paréntesis la creencia en la realidad del mundo natural y las proposiciones a que dé lugar esa creencia. No presupone nada: ni el mundo natural ni el sentido común ni las proposiciones de la ciencia ni las experiencias psico-1ógicas. Se coloca antes de toda creencia y de todo juicio para explo-rar simplemente lo dado, es un positivismo absoluto.

Otro camuflaje, la fenomenología es más cartesiana que el existencialismo, nacida del espíritu científico, es fría como el hielo. Y entonces, ¿cómo habría que hacer para movilizarse contra la cien-cia, cómo se la podría despreciar? Si nos entregamos a la razón debe-mos despedirnos de nosotros mismos para toda la eternidad, porque de allí no se retorna, piensa Gombrowicz.
Después de algunas idas y vueltas, Gombrowicz nos incita a darle una patada a la ciencia, no para que el profesor sienta haberla recibido, sino para que el artista sienta haberla dado. Gombrowicz anda a la bús-queda de algún método para agredir a los científicos, para que sientan la hostilidad, para que comprendan que no los queremos, que la utili-dad de su función y de la mercadería que reparten no nos pondrá de ro-dillas.

“Os contaré lo que pasó con un repartidor mío. Estaba muy con-tento de sí mismo, su función, la de repartidor de pan, era socialmen-te positiva, todos lo apreciaban; creía, pues, que se podía permitir cierto retorcimiento de la silueta, una facha plana, una mirada aburri-da, y en conjunto un aspecto mediocre y gris, un tanto confuso y frag-mentario, una actitud que a mí me irritaba (...)”
“Tuve que herirle de veras una y otra vez, hasta llegar a la carne viva, para que sintiera que es más importante lo que se es que lo que se hace”. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza lo aplaste seguirá sufriendo y luchan-do contra ella.

¿Y el existencialismo? En tanto que productos exclusivos de la razón, los sistemas de Descartes y de Kant eran tolerables, se los podía apropiar como productos para alimentar un poder del hombre, la facultad de razonar, co-mo una expansión de una función vital; venían por una parte del hombre. Pero el existencialismo no viene por una parte, viene por todo el hom-bre, por la razón, por la conciencia, por la vida.
Esto ya no es una teoría sino un intento de anexión que no se puede responder con argu-mentos sino viviendo de una manera radicalmente diferente a la que ellos proponen, de un modo suficientemente categórico como para que nuestra vida se les vuelva impenetrable. El desarrollo de la ciencia tiene mucho de ligero y capri-choso, a pesar de que el imperialismo de la razón es terrible, de que se ex-tiende como una serpiente y devora todo lo que puede.

Gombrowicz pien-sa que la razón no sabe controlarse a sí misma, que debe ser controla-da desde afuera. Durante mucho tiempo Dios se las arregló para que la razón funcio-nara libremente, sin causar muchos contratiempos. Podríamos decir que desde Aristóteles hasta Heidegger, la razón se comportó como un animal extraño. Primero se comió todo lo que encontraba sobre la mesa, hasta que vino Kant.
Kant trajo algunas instrucciones derivadas del conocimiento científico, y le puso límites al animal: por acá se puede comer, más allá, hic sunt leones. Algún día la historia nos explicará si este pa-so decisivo del pensamiento fue dado en la buena dirección o en la ma-la. La cosa es que a partir de Kant la razón se escindió, y con la evo-lución de esta anomalía fueron apareciendo unos monstruos.

La más reciente mutación de esos monstruos está representada por los científicos y los existencialistas, siendo esta última especie un producto híbrido: mitad científico y mitad ar-tista. Y puesto en trance de elegir, Gombrowicz se queda con el híbrido, utiliza su conocimiento, es el mejor conocimiento del que dis-pone. Los artistas por sí mismos no pueden resolver los problemas que se derivaron de la razón escindida
Es-to lo sabe muy bien Gombrowicz, mientras tanto, les propone a los artis-tas que confíen en su instinto, que golpeen a los científicos y a los existencialistas. Él creía que algo bueno podía salir de todo esto pues, al fin y al cabo, el hombre es uno solo.

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WITOLD GOMBROWICZ, EL ESTE Y EL OESTE


“A ‘La otra Europa’ de Milosz le falta lo que Aristóteles llama el quid. No llega al fondo de las cosas y no responde a dos preguntas: de qué se está hablando, y en qué consiste la cosa. Una mañana, al alba, navegaba por el río Paraná, no era ni de día ni de noche, sólo habia bruma y el movimiento del agua, omnipresente y susurrante. A veces aparecía sobre esos torbellinos un objeto determinado, una rama, pero nada resultaba de ello (...)”
“También la rama estaba inmersa en ese poderoso movimiento que hacía perder los sentidos. Milosz, que como esa rama está sumergido en la vida y en la historia, dirá que no hay mayor mentira que una definición, y que la única verdad es aquella que no se puede abarcar. Cierto. Sólo que al leer a Milosz aconsejo prudencia, ya que él está especialmente interesado en borrar los contornos (...)”

“Para mí pertenece a esos autores cuya vida personal le dicta la obra. No siempre es así. Si mi vida se hubiera desarrollado de otra manera, quién sabe si mis libros hubieran cambiado mucho. Milosz se ha convertido en un informador casi oficial sobre el Este o, en todo caso, sobre Polonia. Y de esta misión exagerada que se ha impuesto Milosz resultan algunas consecuencias (...)”
“Si Milosz cuida de su prestigio, sus informaciones no pueden ser más superficiales que las francesas o las inglesas, al contrario, tienen que ser más profundas. Y si Milosz cuida del rendimiento de su tema , no puede privarlo de grandeza y de terror. Al admirar recientemente el espléndido trabajo de dirección de Wadja en su película ‘Cenizas y diamantes’, pensé en Milosz y en su patria polaca (...)”

“Milosz evita las fórmulas, por nada del mundo quiere salirse de ese río para verlo desde la orilla, se sumerge en sus aguas turbias, a cada momento se implica personalmente en su relato. Murmullo. Río. Historia”. En este pasaje del “Diario” Gombrowicz toma como prototipos de la falta de definición al Este, a Milosz a “Cenizas y diamantes” y al río Paraná. Y como prototipos de la definición al Oeste y al quid de la obra de Aristóteles.
El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste.

El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas.
Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz definitivamente.

Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia. Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que en “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y en “Pornografía” se preguntaba si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba.
Gombrowicz le hace cuatro reproches al anticomunismo de Milosz. Primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa. Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible.

Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro.
Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético. “Mi carta a Milosz sobre el ‘Transatlántico’ habría sido mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella cierta verdad (...)”

Después de todo, esas tesis, corrientes y problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”. Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste.
Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida que la cultura del Oeste.

“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”
“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.
Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando.

“He terminado de leer ‘El pensamiento cautivo’ de Milosz. Una lectura tremendamente instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también conmovedora. Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario y rival de Occidente (...)”
“Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia. La comparación de Milosz con Valery, por ejemplo, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno (...)”

“Además, espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; luego da la sensación de que quizás sea más solitario; y luego, que ha rechazado los restos de esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social (...)”
“Milosz en cambio está totalmente desarraigado. De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables. Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad (...)”

“Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y conocido de antemano, mientras que al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. La patria polaca de Milosz es la patria de “Cenizas y diamantes”.
Esta película de Wadja es un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. Esta novela de Jerzy Andrzejewski tiene lugar durante los últimos tres días de la guerra antes de la capitulación alemana. La Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado.

La grandeza de Cenizas y diamantes reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la ausencia de cordura.
Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hecha de las ruinas de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente aristocracia polaca de los terratenientes vive sus últimos días entre matones y facciones políticas.

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así.
El quid es para Aristóteles la forma que determina a la materia por lo cual algo es lo que es. En una mesa de madera la madera es la materia con la que está hecha la mesa y el modelo que ha seguido el carpintero es su forma. La relación entre la materia y la forma nos permite entender cómo están compuestas las cosas. Existe una relación entre las nociones de Aristóteles y de Gombrowicz.

En el lenguaje de Gombrowicz la materia es la inmadurez y la forma a la que se refiere es siempre la forma humana en su acepción de máscara que oculta algo y que deforma el yo, un yo que sólo puede definirse por el dolor que le produce una deformación que lo aproxima a lo que no es y nunca a lo que es, es decir, nos las estamos viendo con un carpintero diabólico.
La forma es, por un lado, la representación de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron impuestos durante siglos a la humanidad, y por otro, la manera particular con la que cada hombre los actúa como sustancias inmanejables que le vienen dadas desde el subconsciente, desde la herencia y desde mecanismos de asociación que no están presentes en su conciencia.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio astronómico (...)”
“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor, no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar”

Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana, mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous en mí (...)”
“La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la palabra navegamos.
Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado... como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede soportar la idea de que el barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.
“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente (esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo extraordinario estaba pasando.
De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle.
Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es, he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado. Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! Navegamos”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL SER SUPREMO


“Hoy me he despertado con el sentimiento de deleite por no saber qué es un premio literario, por desconocer los honores oficiales, los mimos del público y de la crítica, por no ser ‘de los nuestros’ y por haber entrado a la literatura a la fuerza, arrogante y burlón. ¡Yo soy el self made man de la literatura! Más de uno se queja de haber tenido unos comienzos difíciles (...)”
“Pero yo he debutado tres veces, una vez antes de la guerra en Polonia, otra vez en la Argentina, y una tercera como polaco de la emigración, y ninguno de esos tres debuts me ha escatimado humillaciones. Doy gracias al Ser Supremo por haberme sacado de Polonia cuando mi situación literaria empezaba ha mejorar y por haberme lanzado al continente americano en medio de gente que habla en una lengua extraña para mí (...)”

“En la soledad, en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte. ¡El hielo de la indiferencia conserva tan bien el orgullo! También te doy las gracias Ser Supremo, por el ‘Diario’! Uno de los momentos más dramáticos de mi historia literaria fue hace diez años, cuando nacían los primeros fragmentos del ‘Diario’. ¡Cómo temblaba entonces! (...)”
“Abandoné el lenguaje grotesco de mis obras anteriores como quien se quita una armadura. ¡Qué indefenso me sentía en ese diario, cómo temía aparecer pálido en ese lenguaje simple! ¿No era mi cuarto debut y el más peligroso de todos? ¡Pero después! ¡Qué seguridad cuando resultó que mejor o peor soy capaz de comentarme a mí mismo! Era eso lo que necesitaba (...)”

“Me convertí en mi propio crítico, glosador, juez, director de escena, quité a esos otros cerebros el poder de pronunciar veredictos... ¡fue entonces cuando conseguí mi independencia! Debo mucho a unos cuantos escritores que me apoyaron, comenzando por el hoy célebre Bruno Schulz. Pero sólo cuando me encontré a mis anchas con el ‘Diario’, sentí que yo también tenía una pluma en la mano (...)”
“Fue un sentimiento maravilloso que no me había deparado ni ‘Ferdydurke’ ni otras obras artísticas, que se habían escrito solas... como fuera de mí... A partir de entonces, la pluma se puso a mi servicio... Fue como si yo acompañara a mi arte hasta ese lugar donde penetra en otras existencias y se vuelve hostil para mí”. El “Diario” es la obra más grande de Gombrowicz, este género resultó en sus manos una verdadera creación.

En sus extremos asoman la nariz la grandeza y la falta de seriedad, unos extremos que se aprietan y se mezclan con situaciones de vida, fragmentos de carácter filosófico, polémicas, partes líricas, bromas grotescas y ficción literaria pura, con el contrapunto de los comentarios e interpretaciones que hace Gombrowicz sobre su propia obra. Una obra tan variada despierta la curiosidad por saber cómo empieza y cómo termina.
Empieza y termina con asuntos referentes a Polonia, peripecias en su mayor parte escritas en la Argentina que concluyen en Francia. Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país. Es como si le hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy próximo a él en una tierra extraña.

El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una identidad diluida. La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte que se le despierta el deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y relacionarse de una manera imperfecta. Después de dieciséis años de este comienzo se despide del “Diario” recordándole a los polacos su olvido de que Polonia era también un país ocupado.
Ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético. En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz comparte mereciéndole todo su respeto. “Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia (...)”

“Al fin y al cabo, Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia. Si dijeran ‘Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la invasión rusa’, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su propio destino”. Estas son las últimas palabras que pone en ese magnífico “Diario”.
Esta obra se constituyó en la sinfonía perfecta de una de las voces más singulares y complejas del siglo XX. Gombrowicz sentía a Polonia como un mundo fuera de foco, y a él mismo como un pasajero de un tren que la miraba desde lejos. “Si este diario que voy escribiendo desde hace ya algunos años no está a la altura –la mía, la de mi arte o la de mi época–, nadie debería reprochármelo (...)”

“Es un trabajo que me ha sido impuesto por las circunstancias de mi exilio y para el que posiblemente no sirva”. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía era alcanzar la grandeza, pero cuando empezó a hacer menciones a su gloria algo salió mal. El convencionalismo que le impide al autor este tipo de jactancias entró en funcionamiento, y los lectores dieron muestras de aburrimiento.
Si no podía pasar por buena su propia grandeza, entonces se le destruía el sueño que había acariciado desde la juventud; un fracaso que Gombrowicz sentía dolorosamente. No era un problema intelectual sino de carácter religioso o amoroso. El convencionalismo resultó ser demasiado fuerte y la voluntad de dominio se le fue transmutando en broma, provocación y fanfarronería.

Por esta puerta le fueron entrando poco a poco los medios de expresión habituales en la literatura. Las idas y vueltas de Gombrowicz para alcanzar la grandeza eran un obstáculo que le aparecía con frecuencia en su transición de la inferioridad a la superioridad. Los pasajes difíciles del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante aparecen en algunos fragmentos dramáticos y en otros carentes de seriedad.
Cuando todavía no había empezado a acariciar la gloria escribe en los diarios uno de los párrafos más amargos. “Me he sentado a escribir este diario, no quiero que la soledad vague en mí sin sentido, necesito gente, necesito lectores. No para comunicarme con ellos, sencillamente para dar señales de vida. Hoy acepto ya todas las mentiras, convencionalismos y estilizaciones de mi diario (...)”

“Quiero pasar de contrabando, aunque sea un eco lejano, un pálido sabor de mi yo aprisionado”. Si bien algunos gombrowiczidas encuentran en este pasaje una muestra más de la soberbia sistemática de Gombrowicz, no por eso deja de ser bastante amargo. Sin embargo, hay que decirlo, Gombrowicz era más amigo de la falta de seriedad que del drama.
En 1967, recibe el Premio Internacional de Literatura, por el que se le había despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de “Le Monde”, que el galardón había pasado de diez mil a veinte mil dólares. Lo primero que atinó a hacer cuando supo que lo había ganado fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la amargura desesperante que les iba a despertar.

Ya con el premio en la mano escribe el diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. Los dólares y la gloria coronaron su sien de laureles, se tensa la cuerda y aparece entonces su espléndida falta de seriedad. “El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica intervención en la sesión del jurado, dijo cosas muy atinadas (...)”
“‘En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú’. Esta perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacionales (...)”

“En consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u onanista?”
Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su obra artística. Hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular, en efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances.

Gombrowicz comienza a publicar sus diarios cuando todavía no había alcanzado la celebridad pero, lamentablemente para su suerte, la gente sólo compra diarios de escritores famosos. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía los diarios era introducir a los lectores por una puerta lateral en los bastidores de sus novelas y de sus piezas de teatro.
Su época le estaba pidiendo a la palabra que fuera, además un recurso artístico, un instrumento del devenir del escritor en el mundo, algo íntimamente ligado a la vida y a la otra gente para definir y fijar su lugar en la sociedad. Gombrowicz le agradece al Ser Supremo por haberlo sacado de Polonia y lanzado a la Argentina. También le da las gracias al Ser Supremo Dios por haberle permitido escribir el “Diario”.

El quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es su propia vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios? Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca, acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles.
A tal punto eran difíciles sus obras que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en el emigración se podría medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que sus otras obras creativas, no conseguía penetrar en sus cerebros.

Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante. Cuando estaba llegando a los cincuenta años empieza a escribir sus diarios y emprende un camino sin regreso hacia la madurez.
Gombrowicz es creado por su obra pero ahora es ese Gombrowicz el que a por fin le dicta su ley al “Diario”, ahora es él el que escribe, el que crea su propia obra. Es un sentimiento nuevo que se le contrapone al sentimiento de que su obra se había escrito sola, por fuera de él. La tensión entre la grandeza y la falta de seriedad, un registro profundo que aparece en el "Diario" de Gombrowicz, le sigue los pasos a la representación de los sentimientos.

Un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa. Dicho de otro modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlo para guiarme por él.
Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían actuar. La idea de la representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor del cual giran las ideas de Gombrowicz. También éste es el origen de su inseguridad personal que se le puso de manifiesto en su juventud.

Como no le aparece clara la diferencia que existe entre un sentimiento sentido y uno representado no está seguro de que pueda coger el toro por los cuernos. “Ya está listo para la impresión. Lo he revisado. He corregido algunas cosillas. Ya lo puedo enviar a Giedroyc para que aparezca el volumen de mi diario. Estoy lejos de sentirme satisfecho. Lo diré con sinceridad (...)”
“Uno de los objetivos más importantes que palpitaba en mí en esos años, cuando me ponía a trabajar en el diario, no ha sido cumplido. Ahora lo veo claramente... y me deprime... No he sabido expresar debidamente mi transición de la inferioridad a la superioridad, ese paso del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante. El sentido espiritual de esta cuestión no ha sido debidamente tratado (...)”

“Tampoco lo han sido el sentido vergonzosamente íntimo, ni el sentido social. Las conveniencias resultaron más fuertes. Cada vez que tocaba este tema, siempre se me desmenuzaba, se me volatilizaba, se me transmutaba en broma fácil, en polémica, en aparente fanfarronería, en provocación..., en simple crónica. Los medios de expresión trillados de la literatura han conseguido imponérseme (...)”
“A los fragmentos de mi diario que tocan esta cuerda les falta energía, coraje, seriedad e ingenio. Es un fracaso personal -estilístico- considerable. Y dudo que en el futuro pueda coger ya a este toro por los cuernos. Es demasiado tarde. El presente volumen contiene los textos de mi diario que se han venido publicando en "Kultura", completados con fragmentos hasta ahora inéditos (...)”

“Aún me queda algo en reserva, pero ese material, más íntimo, prefiero no incluirlo. No quisiera exponerme a tener problemas. Quizás algún día... Más adelante. Es una escritura bastante desordenada, hecha de un mes para otro; seguramente me repito o me contradigo más de una vez. ¿Qué hacer? ¿Ordenarlo? ¿Pulirlo? Prefiero que no quede demasiado relamido”
Gombrowicz siente a sus tres debuts, el de Polonia, el de la Argentina y el de polaco emigrado, como se podría sentir la presencia de un archienemigo, y a su cuarto debut con el “Diario”, como una espada flamígera. “Aventuras” es un cuento en el que también se siente la presencia de un archienemigo y la posibilidad de una salvación. Gombrowicz escribió “Aventuras” en el año 1930.

Esta novela corta termina en un pasaje que nos contaba reiteradamente en el café Rex. En aquel tiempo comenzaba a frecuentar los cafés literarios y seguía escribiendo novelas cortas. Decide permanecer en Radom pero choca con la hostilidad de los abogados locales que en su gran mayoría pertenecían al Partido Nacional, una agrupación política de derecha.
Sus partidarios se escandalizaban por sus relaciones con centros de izquierda y, particularmente, por las que tenía con Wiadomosci Literackie. Desde ese momento renunció a la continuación de su carrera jurídica. “Era una época en la que estaba en mala disposición con el arte. Me saturaba de Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la contemplación, y de Mann en cuya obra ese contraste tiene un aspecto más doloroso (...)”

“El arte era para mí el fruto de la enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por así decirlo, no me gustaban, personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción. Estas fobias, a mi edad, eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es cuando todavía no se ha renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su libertad y su resplandor, pero me repudiaba física y moralmente”
En este cuento hay dos personajes: el protagonista y el Negro. Es un relato fantástico sobre la naturaleza del encierro y del miedo, pero lo es más bien como un acontecimiento exterior, como unas aventuras cuyas variaciones son mecánicas y automáticas, y ajenas a los fenómenos psíquicos y a las concepciones morales. En el mes de septiembre de 1930 el protagonista navegaba rumbo a El Cairo y cayó en las aguas del Mediterráneo.

Advirtieron su caída pero el barco ya se había alejado un kilómetro, el capitán se puso muy nervioso y ordenó un regreso a toda marcha, tanta que cuando el gigante llegó donde estaba el protagonista no se pudo detener. El navío volvió a dar la vuelta pero otra vez lo volvió a pasar como un tren a toda velocidad, esta maniobra se repitió diez veces hasta que un yate privado se acercó y lo recogió, mientras el otro barco retomaba tranquilamente su ruta.
Por casualidad descubrió que el capitán del yate tenía el rostro y los pies blancos pero era negro. El capitán se puso furioso, lo hizo atar, lo encerró en un camarote y empezó a alimentar un odio ilimitado. Era la única persona en el mundo que había descubierto su secreto: era un negro blanco. Durante los ocho meses siguientes navegó sin parar y se deleitó con el poder que le proporcionaba el tenerlo encerrado en un camarote oscuro.

Un día, finalmente, lo condujo al puente del yate y el protagonista se preparó para morir. Fue colocado en el interior de un recipiente de cristal en forma de huevo, podía mover los brazos y las piernas pero no cambiar de posición. El Negro le enseñó el mapa del océano Atlántico y señaló la ubicación del yate, estaban en el centro del mar, entre España y México.
En esa zona marítima las corrientes era circulares, si algo caía al agua, al cabo de un tiempo, después de un viaje de circunvalación, volvería a pasar por el mismo lugar. Lo equiparon con tres mil comprimidos de caldo que le alcanzaban para vivir diez años, con un pequeño instrumento para destilar agua, y lo tiraron al océano. Como las paredes del huevo eran de cristal observaba todo lo que pasaba en el exterior.

Bajo la superficie del mar había una calma verdosa, pero arriba el mar estaba muy agitado, finalmente estalló una tormenta y se levantaron olas gigantescas. El Negro lo siguió un par de semanas, después se aburrió y tomó otro rumbo. Tenía ganas de aullar pero se puso a cantar ya que el desencadenamiento de los elementos marítimos lo predisponía al canto. Un barco francés lo atropello, rompió el cristal del huevo y lo rescató.
Habían pasado unos años desde que el Negro lo tirara al océano. Cuando desembarcó en Valparaíso se escondió, estaba convencido de que el Negro lo había seguido, había disfrutado mucho de él y no iba a renunciar a ese placer. El protagonista atravesó el mundo huyendo, finalmente le pareció que el lugar más seguro era Islandia, pero ya en el puerto apareció el Negro, lo atrapó y lo condujo al yate.

Después de largos meses de prisión sofocante pudo respirar nuevamente el fresco del aire marítimo en el puente de popa. Vio una enorme bola de acero cuya forma recordaba a la de un obús, abrieron una portezuela lateral y lo arrojaron a su interior donde había un pequeño saloncito. Se encontraban en el Pacífico, en el punto del abismo oceánico más profundo del mundo.
El Negro tenía curiosidad por saber qué existiría en el fondo del mar al que vería con su imaginación adivinando lo que estaría mirando el protagonista moribundo. El peso de la bola de acero fue mal calculado y cuando la tiraron al agua no se hundió, entonces el Negro ordenó que le engancharan un ancla pesada, el protagonista fue arrojado al mar y comenzó a descender.

Al final de un viaje de dos horas sintió una ligera sacudida, había tocado fondo. Pasó el tiempo y no pudiendo resistir más, comenzó a dar golpes en todas las direcciones. Aquella locura estéril provocó seguramente algún movimiento en el exterior, y la cadena arruinada por la herrumbre se rompió, el hecho es que la bola empezó a ascender aumentando a cada minuto su velocidad.
Finalmente salió disparada como un proyectil a un kilómetro de altura sobre la superficie del mar. El obús fue abierto por la tripulación de un barco mercante, el Negro había desaparecido. Hicieron escala en el puerto de Pernambuco desde donde el protagonista partió para Polonia. En ese mismo período un gigantesco bólido había caído sobre el mar Caspio y las aguas se evaporaron en un instante.

Las nubes cubrieron la tierra amenazando con producir un segundo diluvio universal. Finalmente alguien tuvo la idea de perforar una nube que se encontraba encima del lecho del mar Caspio en la parte más ventruda y la nube empezó a desaguar. Cuando se vació por completo otras nubes ocuparon su lugar y, mecánicamente, el forma automática entregaron el agua y reconstituyeron el mar.
En su casa de campo de Polonia, descansaba y se entretenía para pasar el tiempo. El Negro había desaparecido, el otoño se acercaba. Por mera diversión empezó a construir un globo aerostático tipo Montgolfier. Una mañana, después que lo tuvo terminado, encendió la llama de la lámpara y empezó a ascender. Voló sobre el bosque y sobre el río, desde abajo la población lanzaba gritos jubilosos.

Llegó a una altura de cincuenta metros, apagó la mecha y empezó a descender. Aterrizó en un patio en el que lo recibieron con risas y bravos. Interrumpieron la merienda y lo invitaron a tomar café, queso y pastelillos. El protagonista les propuso que uno de ellos podía subir a la cesta y volvió a encender la llama. La pasajera que subió le proporcionaba una alegría íntima mucho mayor que el globo mismo.
Por primera vez en la vida sentía que estaba perdiendo el juicio mientras ella lo escuchaba con atención. A pesar de que es bien sabido que las mujeres aman lo novelesco, no se atrevió a contarle nada de sus aventuras con el Negro. Llegó el día del cambio de anillos. Luego empezó a acercarse también el día de la boda. Una semana antes de la fecha de casamiento, se sentía penetrado por el secreto y el escalofrío jubiloso prenupcial.

En ese momento se le ocurrió hacer un paseo en globo durante un día de tormenta. La tormenta fue tan grande que lo arrastró con fuerza diabólica, y después de varias horas, al levantarse el telón del alba, vio que debajo de él se agitaban las olas del Mar Amarillo. Se despidió por dentro de los abedules y de los ojos de su amada y se abrió dócilmente a las pagodas contrahechas, a los bonzos y a las divinidades extrañas.
Cuando descendió de la cesta se le acercó gritando un chino leproso. Tocó con sus manos la piel pustulosa y lo condujo hacia unas cabañas miserables que se veían a lo lejos. Todos los habitantes de la aldea eran leprosos, pero a pesar de su condición aquellas personas no tenían nada que ver ni con la modestia ni con la humildad. El protagonista se alejó al instante de aquel pueblo pero la chusma lo seguía a cierta distancia.

Los amenazó con los puños en alto y los leprosos desaparecieron, pero un momento después lo volvieron a seguir. La isla donde había caído ocupaba poco más de unos quince kilómetros cuadrados, estaba desierta y buena parte de ella era boscosa. El protagonista caminaba acelerando el paso pues sentía detrás de él la presencia de aquellos monstruos lascivos y anhelantes.
No sabiendo bien que hacer se internó en la espesura de la selva pero ellos le pisaban los talones. No podía comprender qué es lo que quería esa chusma roñosa, tenía la misma sensación que se apodera de las mujeres cuando los vagabundos maleducados las importunan en la calle, primero persiguiéndolas y después permitiéndose bromas de mal gusto y palabras soeces, hasta que las pobres se veían obligadas a huir con la cabeza baja.

Si bien ignoraba la causa de la excitación de esos leprosos, eran evidentes sus demostraciones de obscenidad, de impudicia y de lascivia, tanto en los monstruos machos con su dura brutalidad, como en las monstruosas hembras con su diversión maliciosa que no podía significar otra cosa que inocencia o inmadurez. El protagonista hubiese aceptado la lepra, pero la lepra y el erotismo a la vez, no.
Estaba enloquecido y empezó a huir, se escondió en la fronda de un árbol con un garrote en la mano dispuesto a romperle la cabeza al primero que se acercara. Durante dos meses llevó en la isla una vida de mono escondiéndose en la cima de los árboles. Finalmente, por azar, descubrió unas cuantas botellas de petróleo provenientes, posiblemente, de algún naufragio. Logró inflar nuevamente el globo y levantar vuelo.

Se preguntaba qué podía hacer cuando volviera a ver los abedules y los ojos de la mujer amada. No, no le era posible volver, tenía que abandonar todo aquello que ya lo había abandonado a él. “Por otra parte nuevas aventuras reclamaron muy pronto mi atención. Recuerdo que en 1918 fui yo, yo solo, quien rompió el frente alemán. Como es de todos sabido, las trincheras llegaban hasta el mar (...)”
“Se trataba de un verdadero sistema de canales profundos que tenían una longitud que alcanzaba los quinientos kilómetros. Sólo a mí se me ocurrió la sencilla idea de inundar los canales. Una noche trabajé a escondidas, cavé un foso que comunicó los canales con el mar. Al penetrar ininterrumpidamente, el agua inundó las trincheras y corrió por toda la línea del frente (...)”

“Con gran estupor los aliados vieron a los alemanes, empapados hasta los huesos, saltar fuera de las fosas enloquecidos de pánico, cuando despuntaban las primeras luces de un amanecer brumoso"

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WITOLD GOMBROWICZ Y LA COLIMBA


“A ‘Guitarra’ se lo han llevado a la ‘colimba’. Como su mismo nombre lo indica, ‘Guitarra’ es un guitarrista que conocí en Tandil cuando interpretaba a Bach. Y ‘colimba’ es el servicio militar. Después, durante los encuentros ulteriores, he leído en su cara todos los horrores de esa tortura que en la Argentina dura más de un año en el ejército de tierra y dos años para la marina (...)”
“¿Se puede conciliar el cuartel con la democracia? ¿Con las constituciones que garantizan la libertad personal y la dignidad? ¿Con las declaraciones de los derechos humanos? A un chico de veinte años que no ha cometido ningún crimen, se lo mete en ese campo de concentración que es peor que una cárcel. Lo inevitable de esta experiencia les emponzoña la juventud mucho antes de la fecha fatal en la que son convocados (...)”

“¿Cómo explicar que la injusticia caída sobre Dreyfus se convierta en un verdadero problema de conciencia y casi provoque guerras civiles, mientras que el hecho de privar a unos diez millones de chicos al año de los derechos más fundamentales resulta tan fácil de tragar para nuestras tragaderas humanitarias? ¿Por qué nadie protesta, ni los padres, ni ellos mismos? (...)”
“Tampoco protesta ninguna de esas sensibles conciencias de la humanidad, siempre dispuestas a rasgarse las vestiduras. La ‘colimba’ es el lugar donde se cometen dos tipos de violencia que son la base de toda sociedad: la violencia del más instruido sobre el menos instruido, y la violencia del mayor sobre el menor. Un oficial tienen agarrados de las narices a los analfabetos, y el mayor tiene en un puño a los menores (...)”

“Vivimos una vida suavizada, en un ambiente de respeto, pero tiene que haber en alguna parte un rincón donde el superior se encuentre con el inferior, el mayor con el menor, así... sin empacho ninguno.. Flor, Marlon, Goma, ya liberados, estuvieron contando ayer unas anécdotas de la ‘colimba’ que ponían los pelos de punta. ¿Qué pasaría si se promulgara una ley por la que todos los mayores de cuarenta tuvieran que pasar un año en la cárcel? (...)”
“Las protestas generales provocarían inmediatamente una revolución universal. ¿Y la ‘colimba’? Bueno, la gente ya está acostumbrada desde hace siglos a la ‘colimba’. Los veinte años son una edad de plena forma física, pero todavía inmadura, que facilita la acumulación de muchas vidas jóvenes en el puño de un oficial, como si fuera el puño de un semidios”

“El que se integre a la fuerza a un joven en el ejército, el que se le haga jurar y se conceptúe ese juramento forzoso como un compromiso voluntario, el que se le exija una obediencia ciega y el sacrificio de su propia vida, son cosas que sólo pueden tragar aquellos que ya tienen el servicio militar a sus espaldas, o quienes en su vida han sustituido la percepción directa de la realidad por la rutina y el hábito”
La cuestión es que un oficial no es solamente un militar, así como un escritor no es solamente un escritor, o un filósofo solamente un filósofo. Gombrowicz admiraba al mariscal Pilsudski, un personaje que, sin embargo, debe tener algo que ver con este pasaje de Gombrowicz que acabamos de copiar. También debe tener algo que ver con este pasaje un primo suyo, oficial del primer regimiento de ulanos creado por el mariscal Pilsudski.

Su primo Bebus, célebre por sus aventuras en combate, se burlaba de Gombrowicz recitando canciones patrióticas cuando le preguntaba por qué arriesgaba su vida y obedecía las órdenes que le daba una persona cualquiera. “Mira el cañón de este fusil/ Por donde la negra muerte observa/ Sano y salvo puede ser que vuelva/ Para otra vez de nuevo ver/ Mi querida ciudad de Lvov”
La Primera Guerra Mundial despertó en Gombrowicz una nostalgia incurable por Occidente. Seguía con vehemencia los cambios en el frente y marcaba solemnemente sobre un mapa cada pueblecito tomado como si de eso dependiera el resultado de la guerra. Al otro lado de aquel frente estaba la Europa que le despertaba la nostalgia, mientras los rusos y los alemanes eran para él una realidad de segunda categoría.

En el año 1918 esa barrera espiritual entre el Este y el Oeste se rompió y Occidente comenzó a infiltrarse en Polonia poco a poco, un cambio que significó tanto para Gombrowicz como la recuperación de la independencia. De la terrible experiencia de la guerra guardó el miedo, un miedo al que se le agregó otro miedo aún más doloroso: el pavor al servicio militar.
En los veinte años de independencia que tuvieron los polacos después de la Primera Guerra Mundial las costumbres dieron un enorme salto hacia delante, especialmente en un asunto substancial para los polacos: la noción del honor. El benjamín de los Gombrowicz estaba completamente desprovisto de honor, en esa materia era un salvaje incapaz de distinguir las jerarquías de las partes del cuerpo.

No podía comprender por qué una bofetada era algo más terrible que un golpe en la oreja. Los jóvenes eran para Gombrowicz víctimas propiciatorias de la muerte y del sexo en sus formas más intensas. El orden social descansaba sobre esos esclavos, que apenas adolescentes eran tomados por el cuello para el servicio militar, obligados a jurar obediencia ciega, preparados para matar y dejarse matar.
Gombrowicz consideraba a la juventud como un valor por debajo de los otros valores, sin embargo, también como un valor cruel que destruye a los otros valores, un valor que se basta a sí mismo, y hasta llega a decir que entre Dios y el joven se queda con el joven. Pero los jóvenes de sus narraciones, por lo general, están en apuros. A Gombrowicz no le alcanzaban las dos manos pata desacreditar el brillo de la gloria militar.

“Me mantenía a distancia y cuando me topaba en la calle con los ruidos de una marcha militar y el ritmo de una tropa que desfilaba a mi lado, hacía todo lo posible para no seguir su compás. ¿Estaría buscando quizás mi propia música y mi propia marcha?”. Fue el miedo a la guerra y no la conclusión de un análisis ponderado de la realidad el que lo impulsó a saltar del Chrobry en el puerto de Buenos Aires.
El miedo es un sentimiento de inquietud causado por la posibilidad de un daño más o menos inminente, real o imaginario. Cuando el riesgo no es inminente el miedo no aparece o, si aparece, es muy débil; lo que ocurre con los miedosos es que tienen una tendencia a convertir en inminente la posibilidad de los daños remotos y esto es lo que le pasaba a Gombrowicz.

Cuando la obligación general del servicio militar igualó a todos en cuanto se refiere a las batallas, todavía quedaba el duelo como un riesgo especial reservado a la clase superior, que compensaba en parte las comodidades y las facilidades que proporciona el dinero. Los duelos desaparecieron, al burgués bien alimentado ni siquiera le quedó la obligación de disparar una pistola.
No tenía que arriesgarse a que le metieran un balazo al recibir una bofetada en pleno rostro, entonces lo único que le quedó fue disfrutar de una vida regalada a la que ya nada podía perturbar. Gombrowicz era un ferviente partidario de la paz, claro que la paz se puede conseguir de diversas maneras, Gombrowicz alcanza la paz en “El casamiento” encarcelando a todo el mundo.

La mayor aproximación a la ‘colimba’ que Gombrowicz desarrolla en su obra creativa es “El casamiento”, una histórica fantástica que cuenta a partir de los sueños de un soldado polaco que hace su servicio militar en Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Aquí aparecen en forma traspuesta el miedo que le despertaba a Gombrowicz la ‘colimba’, y también su rebelión.
Pone al descubierto de una manera mágica los dos tipos de violencia que son la base de toda sociedad: la violencia del más instruido sobre el menos instruido, y la violencia del mayor sobre el menor. “Todos los jóvenes se alistaban entonces como voluntarios, casi todos mis colegas se paseaban ya en uniforme. Para mí el ejército era una pesadilla, a mis dieciséis años ya me venía a la cabeza un angustioso pensamiento (...)”

“Era una idea que me perseguía sobre el servicio militar que me esperaba al cabo de cinco años, y de repente una broma pesada de la historia hacía que las chicas me preguntasen por la calle: –Y usted, ¿por qué no lleva uniforme? Mi madre, horrorizada, reprobaba al gobierno por reclutar niños, pero yo no me hacía ninguna ilusión de que esto fuese algo más que la expresión de un temor egoísta por su propio hijo (...)”
“¿Así que yo era un cobarde? Hoy considero con mayor tranquilidad mi cobardía y soy consciente de que mi naturaleza me llamó a desempeñar ciertas tareas y desarrolló en mí otras facultades completamente ajenas a la milicia. Pero un chico de dieciséis años no conoce aún nada de sí mismo y no halla su salvación si no es en lo que hacen los demás muchachos de su misma edad (...)”

“La oposición terminante de mi madre venció la voluntad de mi padre que en principio exigía que yo cumpliera con mi obligación. Fui destinado a una institución civil que se dedicaba a enviar paquetes a los soldados del frente. Creo que el año 1920 hizo de mí lo que seguí siendo hasta hoy: un individualista. Y sucedió así porque no supe cumplir con mis deberes hacia la nación (...)”
“Y no los supe cumplir en un momento en que una terrible amenaza se cernía sobre nuestra joven independencia. Esto me colocó en una situación apurada, no tenía alternativa. El patriotismo, cuando no estaba dispuesto a sacrificar mi vida por la patria, era para mí una palabra hueca. Y ya que no existía en mí esta disposición por el sacrificio, debía sacar consecuencias (...)”

“Todos estos fermentos de juventud se fueron civilizando y puliendo con el curso de mi desarrollo ulterior. Pero no han desaparecido. Cosa extraña: se hubiera podido creer que toda esta confusión de sentimientos e ideas causada por la crisis de la guerra y por mi imagen manchada, iba a desembocar en un estado de doloroso desgarramiento y sentimientos de culpa (...)”
“Sin embargo, al contrario, todo ese estado de confusión de sentimientos se descargó bajo un ataque increíble de snobismo morboso. En el momento en que el combate con los bolcheviques llega cerca de Varsovia a su fase culminante, me entretenía mostrándole de refilón una foto a mi jefe en la oficina donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a los soldados (...)”

“La foto era la de un edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dije a mi jefe, que para mi desgracia lo había visitado un par de veces: –Es el palacio de mi prima Tyszkiewicz. La familia de los Tyszkiewicz, junto a la de los Radziwill, los Potocki y los Plater, era una de las más aristocráticas de Polonia, pero no estaba emparentada con mi familia. Mis artificios se volvían indigeribles (...)”
“Una carta de Camus con la pregunta de si no tengo nada en contra de que recomiende ‘El casamiento’ a un director de teatro de París. ‘El casamiento’ sin teatro es como un pez fuera del agua. Sí, es así, porque es un drama no solamente escrito para el teatro, sino que, al menos en su intención, es también la misma teatralidad de la existencia que se libera de sus cerrojos (...)”

“No obstante, temo que nadie, aparte de mí, sea capaz de dirigirlo y que el espectáculo se derrumbe, con gran vergüenza para mí, enterrando por muchos años la carrera teatral de la obra. La mayor dificultad consiste en que ‘El casamiento’ no es una transposición artística de un problema o una situación, sino una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a un fin determinado (...)”
“Lo cual no quiere decir que ‘El casamiento’ no cuente una historia: es el drama de Henryk, un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños su casa convertida en una taberna y a su novia Manka-Mania transformada en una mujerzuela. Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere ver una virgen (...)”

“Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo quien también ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos sentimientos de antaño. Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente, pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas reflexiones resulta melancólico (...)”
“La verdad es que no tengo ninguna seguridad de que ‘El casamiento’ se represente mientras yo viva”. El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos diferentes. Sin embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños.

Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos están de acuerdo. La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes.
Estas dos personas deben ser ajenas una a la otra, es por esa diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático. No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.

Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la mismísima realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista, que está haciendo el servicio militar en Francia, provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. “Henryk no se dirige a Dios sino a los hombres (...)”
“Derriba a su padre-rey (el único eslabón que lo une con Dios y con la moral absoluta), tras lo cual, al proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres, creando de ellos y con ellos una realidad”. El sueño de Kierkeggard que le ruega a Dios que le devuelva a Regina, no es el mismo de Gombrowicz en “El casamiento”; Manka estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al padre que se la devuelva virgen e inocente.

Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania. “Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas (...)”
“¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad. Ella tonteaba con Wladzio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial.

Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas.
“Empecé ‘El casamiento’ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día tras otro (...)”

“‘Fausto’ y ‘Hamlet’ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Quería escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente buena. La vía del genio me parecía menos ardua (...)”
“‘El casamiento’ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)”

“Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula, a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula (...)”
“Pueden detectarse en ‘El casamiento’ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño?”

“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible.
Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco que cumple su servicio militar en el ejército francés.

Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.
El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la trama de la obra.

Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace la promesa, en virtud de su poder real, de que le concederá un casamiento.
El casamiento será digno y religioso y le restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño. Cuando se está preparando el casamiento noble y sagrado que celebrará un obispo el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño.

Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria.
Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin.

El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-Mania, la novia, entonces escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta los celos del príncipe.
Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y terriblemente despreciable (...)”

“Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra sanción que la de su poder absoluto.
Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)”

“Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras.
“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos (...)”

“Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos. ‘Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo’”
El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma.