Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ, EL DOLOR Y LA MUERTE


“Hoy he hecho de cazador de moscas, es decir que sencillamente he estado matando moscas con un matamoscas de alambre. En mi habitación, no sé cómo, porque las ventanas tienen mosquiteros, entran moscas. Casi todos los días las liquido de esa manera. Hoy he matado unas cuarenta. Naturalmente, no a todas las mato de una vez; algunas, terriblemente mutiladas, caen al suelo, a veces descubro una mosca a solas con su agonía (...)”
“La remato inmediatamente. Pero a veces ocurre que se refugia en una rendija del suelo y se vuelve inaccesible con su dolor. En mi juventud maltrataba a los animales. Me acuerdo de los juegos de Maloszyce con los chicos de campo, despachurrábamos ranas a latigazos. Hoy tengo miedo, sí, esta es la palabra, al sufrimiento de una mosca. Y este miedo me aterroriza a su vez, como si significara un terrible debilitamiento frente a la vida (...)”

“De veras que temo no poder soportar el dolor de una mosca. En general, con la edad se ha producido en mí una evolución cuyo carácter trágico y peligroso no quiero ocultar, al contrario, quisiera destacarlo al máximo. Asimismo, sostengo que esta evolución no me es propia únicamente a mí, sino a toda mi generación. Existe en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio del Ser, un solo elemento horrible (...)”
“Es una cosa espantosa e inaceptable, una sola y única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia. Eliminado el dolor, el mundo pasa a ser un asunto absolutamente secundario”. Es un pasaje que Gombrowicz escribe en los diarios de 1966.

El año 1966 es el año de la nostalgia y la melancolía por la Argentina, del infierno, de la muerte y el dolor. Un lustro antes había intentado atrapar literariamente al dolor en algunas páginas del “Diario”, un pasaje en el que Gombrowicz alcanza una de sus más grandes aproximaciones al sufrimiento, solo comparable con el que escribe sobre la agonía de Step, el galgo de Wladyslaw Jankowski.
“¡Hola! ¿Qué haces aquí tan temprano Simón? ¡Siéntate!; –¿Cómo estás?, Simón se sienta y los labios le empiezan a temblar; –¿Qué pasa?; –Una tina de agua hirviendo cayó sobre mi pequeña hija, hace horas que está en el hospital y todavía no terminó, disculpa; –¡Pero no, no es nada! ¡Al contrario, es natural...!”. La quemadura de la niña empezó a quemar a Gombrowicz, hasta que hizo una mueca de dolor: –¿Y si diéramos un paseo?

Gombrowicz y Simon salieron a la calle y empezaron a caminar. Mientras en ellos persistía esa cosa mala quemada, las casas, las calles y el ruido los estaban llamando de todos lados. Era una verdadera carrera contra el tiempo, pensaba Gombrowicz, la hija no podía estar muriéndose eternamente, eso se tenía que terminar de una u otra manera y entonces Simón lo dejaría en paz.
Mientras caminaban vieron un vendedor de frutas: –Manzanas, por favor; –¿Quiere un kilo?; –A este señor le ha pasado una desgracia, tiene una hijita de cuatro años que se está muriendo; –¿Qué dice usted? ¡Qué desgracia!. Gombrowicz estaba perturbado: –¡Quédese con sus manzanas, al diablo con ellas! Y se echó a andar como poseído por el demonio, Simón y su hijita iban detrás. Con el secreto traicionado empezaron a marchar.

Las calles, las casas y los ruidos, y ellos caminaban, pero el grito dirigido al vendedor de frutas que había hecho público el horror de la hijita quemada, también caminaba con ellos. El ladrido de un perro se había mezclado con ese grito, y el grito se había animalizado. Juntos caminaban ahora con esa bestia al lado, calles, casas y ruidos, caminaban por Florida hendiendo el gentío a empujones.
Un señor se acerca y les pregunta en forma cortés por la calle Corrientes. Ni Simón ni Gombrowicz le contestan, es una negación bajo un sol claro, que resulta oscura, negra y sorda. Y caminaban como poseídos por la furia, un grito llegado de no se sabe donde se unió al grito de Gombrowicz, resucitó el ladrido del perro, esa bestia daba otra vez unas señales de vida para las que no tenían respuesta.

Gombrowicz no sabía lo que le pasaba por dentro a Simón, y Simón tampoco sabía lo que le pasaba a él. Se terminó la calle Florida y apareció la plaza San Martín como servida en una fuente. No podían retroceder ni quedarse en la plaza pues caminaban como si se dirigieran a algún destino, caminaron hasta que se agotó el caminar. Cuando se detuvieron un papel crujió entre sus pies movido por el viento.
Simón retuvo el papel con la punta del zapato y la mirada clavada en el suelo; el papel crujía. Ese crujido era como el de la bestia que ya conocían, pero surgía de abajo, de lo más profundo, de un objeto inanimado. Gombrowicz empezó a sentir miedo, no creía en el diablo y Simón era incapaz de matar a una mosca, pero ese monstruo nacido de un grito humano, del ladrido de un perro y del crujido de un papel se asociaban con la hijita.

Gombrowicz sintió una profunda desconfianza y pensó en escaparse. Calculó que si empezaba a caminar rápidamente podía alejarse de Simón. Apareció un silencio igual al que había aparecido con la pregunta por la calle Corrientes, entonces, Gombrowicz se marchó. Caminaba hacia la estación para perderse en ella, llega a la ventanilla: –¿A dónde va?; –A Tigre.
Pero detrás de él sintió la voz de Simón: –A Tigre. Gombrowicz huía y Simón lo perseguía. Gombrowicz no se hubiera preocupado demasiado si no hubiese sido por cierto detalle escabroso, por la existencia de ese reptil que se oculta en el seno tenebroso de la existencia: el dolor. Le importaría todo un comino si no doliera, pero ya está informado del dolor de la pequeña niña de Simón.

Esa niña quemada y animalizada por el grito, el ladrido y el crujido de un papel. Llegó el tren y se subieron. Avanzaban hacia Tigre, pero, ¿por qué hacia Tigre?, iban a Tigre sin ninguna razón, raptados por el tren, pero...¿el tigre no es un animal? Simón se movió en medio de la gente, Gombrowicz intentó darse a la fuga pero se hundió en un cuerpo mullido.
Era un gordo, se estaba bien en él, era un lugar silencioso a cien millas de aquel otro problema que quemaba. De pronto un golpe terrible le fue asestado desde abajo. Lo que hubiera sido lo había agarrado descuidado hasta casi morderlo. ¿Sería el animal?, con la cabeza escondida Gombrowicz esperaba el salto. De pronto sintió unas cosquillas en la nuca. ¿Sería el gordo, Simón, un marica? No se hacía ilusiones.

“Sabía bien que la falta de relación entre aquel cosquilleo del gordo y el Animal era precisamente la garantía de su combinación infernal, de su complot, de su acuerdo –y esperaba el momento en que el Cosquilleo se aliara definitivamente con él, con el Animal, para clavarse, como un puñal, en un grito desconocido, todavía inconcebible, hasta ahora no lanzado”.
En el año 1958 con la crisis de asma en Tandil, en 1965 con el cianuro que nos pide desde Vence, en 1969 con los medios para liquidarse por los que le clama a dos amigos, la idea de la muerte le rondaba la cabeza. Gombrowicz no le tenía miedo a la muerte sino al dolor. Es una cuestión sobre la que resulta difícil hacer discursos porque tanto el dolor como la muerte duelen.

Desde lo primeros berridos que pegamos en el nacimiento no hay cosa que no nos vaya doliendo mientras vivimos, nos duele el cuerpo y nos duele el alma, pero el dolor de la muerte es harina de otro costal. La muerte y el dolor duelen, pero duelen de una manera distinta. No nos duele la idea del dolor, sino que nos duele el dolor mismo, pero sólo nos duele la idea de la muerte, y no la muerte misma, porque la muerte es sólo una idea.
El dolor se presenta desnudo, la muerte vestida de distintas maneras. Según lo apunta él mismo en los diarios, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, un Gombrowicz veinteañero no estuvo muy lejos del suicidio, unos pasajes de su juventud en los que debió estar muy desesperado. Con el tiempo, esta angustia de la existencia se le fue radicando poco a poco en los pulmones.

Aparecía en sus dificultades para respirar, en las crisis de asma. Entonces Gombrowicz volvió a la idea del suicidio. Sin embargo, en su jerarquía de sufrimientos, el dolor se había puesto por encima de la muerte. Las transacciones históricas entre el dolor y la muerte fueron cambiando en el transcurso de los siglos junto a la actitud del hombre frente a la naturaleza.
Finalmente esta actitud desembocó en una relación más insegura y confusa con ella que la que tenía en la época de nuestros abuelos. Si bien es cierto que la muerte es una idea incomprensible, por eso la idea de la vida para la muerte del existencialismo es falsa, y todos los signos que existen en la tierra y el cielo nos obligan a vivir, Gombrowicz le da algunas vueltas en los diarios a la idea de la muerte.

Estas consideraciones las hace a pesar también de las reflexiones que ya habían hecho los griegos hace dos mil años sobre este asunto: si estoy yo no está la muerte, y si está la muerte no estoy yo. Sin la muerte la humanidad no hubiera filosofado, para negarla, para disipar el miedo que despierta o para asimilar su horror. Los griegos y los romanos aprendieron a escamotearla con frases cortas.
La muerte no existe para nosotros, y cuando aparece, no existimos nosotros; después de la muerte no hay nada, ni siquiera la muerte. A Gombrowicz le parece que los hombres cometen una canallada promulgando leyes que le impiden morir a quienes han elegido la muerte. Los obligan a vivir nada más que por mezquindad, para evitar los inconvenientes que trae la muerte.

El chantaje contenido en la obstaculización de la muerte atenta contra la más valiosa de las libertades humanas. Estamos condenados a vivir, pero si la vida nos pisotea y nos denigra con la crueldad de una bestia salvaje, disponemos de un instrumento maravilloso para zafar: podemos privarnos de nuestra vida. Aunque no elegimos venir al mundo, debiéramos tener al menos el derecho de marcharnos.
Éste es el fundamento de la libertad y de la dignidad personal, porque vivir dignamente quiere decir vivir voluntariamente. Este derecho fundamental del hombre, que debiera figurara en la constitución y en las leyes, ha sufrido una confiscación paulatina e imperceptible. La organización social dispone las cosas de tal manera que morir resulta verdaderamente difícil

Sin embargo los recursos de la técnica actual podrían proporcionarnos una muerte muy dulce. La afirmación ciega de la vida del otro pone al descubierto la insensibilidad del que nos impide morir. Esta afirmación ciega tiene mucho que ver con el hecho de que el dolor y la agonía todavía no lo alcanzaron, una estúpida frivolidad con la que se impide morir al que sufre.
La organización social debería restringir el campo de acción del dolor dándole lugar a la eutanasia. Todas las consideraciones que se oponen a esta determinación son dogmáticas y teóricas, se despliegan como la cola de un pavo real, lejos de la muerte. Lo más lejos posible. “Durante varios años he pasado con el señor Kaminski siete largas horas al día en la misma habitación (...)”

“Era mi compañero de trabajo, un empleado como yo, y terminó por resultarme simpático. El viernes pasado me despedí de él como de costumbre, pero el lunes siguiente por la mañana no apareció por la oficina. Había desaparecido, es decir, había muerto. Muerto tan bruscamente y desaparecido tan por completo como si una mano lo hubiera llevado de entre nosotros (...)”
“Lo vi por última vez en el ataúd, donde tenía un aire de importancia. Durante el entierro pensé que no eran vivos quienes despedían al finado, sino moribundos. En el cementerio, a aquella luminosa hora de la tarde, las caras marcadas por una cierta expresión de grave desesperación, tenían un aspecto cadavérico, igual que el cadáver del ataúd, y cada uno de los presentes cargaba consigo mismo como un saco lleno de muerte”

Este saco lleno de muerte, este “memento mori”, le resultaba exagerado a Gombrowicz, cuando le aparecía tenía la necesidad de controlarlo. La insistencia continua de la idea de la muerte sólo prueba que no somos capaces de asimilarla, pues si lo fuéramos, si en verdad sintiéramos su presencia, no podríamos dormir ni comer, sin embargo, ni siquiera nos impide ir al cine.
No nos preocupamos verdaderamente por nuestros propios pensamientos sobre la muerte, pareciera como si esa idea se pensara a sí misma, a lo Hegel, por su cuenta. “La muerte se vuelve para mí cada vez menos importante, tanto la humana como la animal. Cada vez me resulta más difícil comprender a aquellos para quienes la privación de la vida es el mayor de los castigos (...)”

“No entiendo la venganza de quien, al matar con un inesperado disparo en la nuca, se regocija como si el otro hubiera sentido algo. Me he vuelto casi indiferente a la muerte, por supuesto, no hablo de la mía”. Gombrowicz nació en Maloszyce donde vivió un año. Durante seis años vivió en Bodzechow, veintiocho en Varsovia, veinticuatro en Buenos Aires, un año en Berlín y cinco años en Vence.
Estando en Vence a Gombrowicz lo asalta la nostalgia por la Argentina, hace un resumen de su vida y de su obra, empieza a administrar su gloria desde Francia y se prepara a morir. Cuando promediaba su estada europea Gombrowicz se empezó a sentir como un rey moribundo. Después de terminada la “Opereta” no sabía qué escribir, ni siquiera en los diarios, una situación nada envidiable para un escritor.

“De momento soy como el sonido de una tecla hundida, hay en mí más muerte que vida. En mi vida hay una contradicción que me arrebata de las manos el plato con la comida justo cuando la acerco a la boca”. En noviembre de 1968 Gombrowicz tiene un infarto del miocardio, se siente morir, les pide a los amigos veneno o una pistola para acabar con su vida.
Finalmente se interesa por una ocurrencia que tiene el Hasídico y prepara un curso de filosofía que les va a dictar al que le dio la idea y a la Vaca Sagrada. Lo empieza a dar el 27 de abril pero debe interrumpirlo el 25 de mayo, a dos meses de su fallecimiento. Cuando se pude mover un poco escribe en los diarios sobre los médicos. “Después de cuatro semanas, empiezo ahora a poder sentarme en la cama (...)”

“Un infarto del miocardio y varias crisis muy dolorosas. Mi médico jura que no quedarán secuelas. Por supuesto, es un embustero profesional, como todos los médicos. Pero el hombre es para sí mismo una sorpresa inacabable porque yo, aunque con miedo de morirme y ese taladro que me desgarraba el pecho, tenía reparos en despertar a Rita y llamar al médico a una hora tan temprana (...)”
“Finalmente vino, me puso una inyección y, cuando el dolor remitió, a Rita y a mí nos dio una ataque de alegría, de pronto nos invadió un humor excelente, reíamos y decíamos tonterías, y el médico nos miraba como a dos mentecatos. No me he muerto, y sin embargo algo en mí ha sido tocado por la muerte, todo aquello de antes de la enfermedad es como si estuviera detrás de un muro. Ha surgido una nueva dificultad entre yo y el pasado”

En el año l969, un poco antes de morir, le grabaron una película en Vence, la ciudad en la que vivió los últimos cinco años, una larga entrevista para una emisión de televisión. Este film registra a Gombrowicz en el cine, los que lo conocimos volvemos a ver sus juegos con el utensilio de la pipa y su manera de cargarla, la forma rítmica de contabilizar los argumentos con los dedos y el balanceo corporal.
El gesto amargo, sarcástico, distante y, muy especialmente, su asma, la enfermedad que se lo lleva de este mundo. Con el curso de filosofía íntimo que dictó durante un mes, a dos meses de su muerte, y esta última entrevista, Gombrowicz enfrentó el fin. A este mosquetero impenitente no le alcanzó la vida para rebelarse contra el dolor, aunque el dolor siempre fue su copiloto.

Para nosotros, sus amigos y discípulos, esta película tiene un significado muy especial; sobre el fondo de una conversación que mantiene en Vence con tres interlocutores franceses aparecen como relámpagos lejanos de una tormenta argentina unos asuntos de Gombrowicz a los que siempre volvía y que actúan como registros de su personalidad profunda.
El aletargamiento de su gran imaginación y la enfermedad le impidieron a Gombrowicz seguir escribiendo, no pudo, por ejemplo, darle forma a una pieza teatral en la que quería rebelarse contra el dolor en el diminuto cuerpo de una mosca, le había llegado el tiempo en el que sólo podía clasificar las pensamientos como en “Testamento”, pero no podía inventarlos ni crearlos.

"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA NATURALEZA


“El año nuevo de 1958 venido del Este con la velocidad de una revolución terrestre me ha alcanzado y envuelto en La Cabaña, la casa de Wladyslaw Jankowski, sentado en el sofá con una copa de champán en la mano. La llegada del año nuevo es una terrible carrera del tiempo, de la humanidad, del mundo, todo se precipita como en arrebato de locura hacia el futuro, y la magnitud de esta carrera cósmica corta la respiración (...)”
“Ha comenzado otro año. Mi historia, que está llegando a su fin, empieza a producirme un placer casi sensual. Me sumerjo en este placer como en un río insólito que tiende a esclarecerse. Poco a poco todo se va completando. Todo se cierra. Empiezo ya a disfrazarme de mí mismo, aunque con dificultad y como a través de unas gafas opacas. Qué extraño: por fin empiezo a ver mi propia cara que emerge del Tiempo (...)”

“Lo cual va acompañado del presagio del fin. Patético. A la mañana me paseaba por la avenida bordeada de eucaliptos cuando de pronto detrás de un árbol salió una vaca. Me detuve y nos miramos a los ojos. Después del desayuno tuvimos una discusión sobre las sensaciones que produce un ahombre a caballo. Antes del almuerzo nos fuimos a las playas de Necochea (...)”
“Estaba estirado al sol, astutamente escondido en una cordillera formada en el borde de la playa por la arena que el viento había acumulado. Unos escarabajos pululaban laboriosamente por ese desierto con una finalidad desconocida. A la noche, ya de vuelta en la estancia de Wladyslaw Jankowski, nos enteramos de que el vecino había matado a Step, uno de los galgos de Dus”

Los episodios de ese largo día en el que Gombrowicz discute sobre los caballos, se encuentra con una vaca, observa a los escarabajos y se enfrente con la muerte de Step le dieron ocasión para escribir páginas memorables en los diarios. “Se pueden utilizar fragmentos relativos a la muerte de un perro, la mirada de una vaca, la insolente afirmación de que el hipismo es una cosa horrible, así como una agonía de escarabajos (...)”
“En general, se trata de fragmentos que han despertado el interés de los lectores del segundo volumen del ‘Diario’. Mi amiga María Paczowska, a quien usted conoce, me dice que estos textos son de lo mejor que he escrito”. No es lo mismo entrar a una reunión de psicólogos que a una de ingenieros, o a un salón plutocrático que a una taberna del puerto. Cada profesión y cada clase social tiene sus códigos y sus modales.

Gombrowicz, nacido de terratenientes y educado en un colegio aristocrático, era el producto del refinamiento y del tipo de belleza que produce la riqueza. Pero Gombrowicz era, antes que ninguna otra cosa, un escritor, y sólo un escritor puede confundirse o incomodarse cuando lo mira una vaca. Quien ha decidido ocupar una parte de su vida escribiendo debe empezar a tomar apuntes y a realizar experimentos originales.
También debe escribir un diario para alcanzar sus objetivos y no malograrse. Cuando el escritor comienza a meditar en el resultado de su actividad se le presenta el problema de la originalidad, y en este campo Gombrowicz era un maestro. La más de las veces pensaba que su vida no era interesante, que a él no le ocurría nada que valiera la pena contar en los diarios.

Aquí, en la Argentina, se nos aparecía como una persona sin pasado, un Deus ex machina, y tanto era así que los cubanos habían hecho correr el rumor en el café Rex de que era hijo de un relojero próspero de Varsovia, y de que de esta profesión provenía su filosemitismo. A mí me decía que no entendía como Gide podía hacer tantas cosas en un día: Tocar el piano, ver editores, escribir.
“Yo apenas tengo tiempo de escribir un par de renglones y comerme un sandwichito”. Como en la Argentina le faltaba acción se dedicó a humanizar la naturaleza para poner en movimiento su vida un tanto gris, si hasta pareciera que el sentimiento de la falta de acción, y no la falta de acción misma, fuera la comida con la que se alimentaba Gombrowicz para poder escribir.

Los terratenientes tienen en general una buena relación con los animales, a Gombrowicz lo alcanzan las generales de la ley, es una predisposición que paradójicamente humaniza el carácter de los hombres, como también le ocurría a nuestro Bioy Casares. Ya sabemos que, a pesar de su nobleza terrateniente, Gombrowicz se sentía confuso y en contradicción con la naturaleza.
Al ponerse en contacto con ella se transformaba en un demonio, en una anti-naturaleza, sin embargo, con los caballos le iba bastante bien, no así con los jinetes. Mientras los caballos eran para Gombrowicz los representantes de una soledad radical, los jinetes en cambio eran unos payasos incorregibles. El hombre a caballo es una cosa estrafalaria, una ridiculez y una ofensa a la estética.

Los animales no nacen para cargar sobre sí a otros animales. Un hombre sobre un caballo es tan absurdo como una rata sobre un gallo o un mono sobre una vaca, es una perturbación del orden natural a pesar de que el arte le rinde homenaje a este convencionalismo en las estatuas y en la pintura. El jinete da brincos sobre la bestia con las piernas despatarradas en un animal torpe y estúpido.
Corre montado a la velocidad de una bicicleta y repite vez tras vez el salto de un obstáculo en una bestia que ni sirve ni ha nacido para saltar. Los placeres de las cabalgatas provienen del atavismo pues en otros tiempos el caballo era realmente útil y enaltecía al hombre. Un hombre a caballo dominaba a los demás, el caballo era la riqueza, la fuerza y el orgullo del jinete.

De esos tiempos nos quedó el culto de la equitación y la adoración por un cuadrúpedo anacrónico. “Mi monstruoso sacrilegio resonaba salvajemente de un extremo a otro del horizonte. El dueño y criador de sesenta yeguas de raza me miraba con condescendencia”. Estas reflexiones sobre los jinetes las hace después de haberse despachado con unas cuantas mentiras en los diarios anteriores.
Habla de una yegua que le había caído bien. Galopaba en los pastos, saltaba los obstáculos y devoraba las cercas, el animal era de pura sangre pero de reflejos amanerados. Gombrowicz cuenta en esos diarios que le daba garbo a la yegua con la cuerda, saltando vallados, y con trote tranquilo al lado de las dos hijas de Wladyslaw Jankowski, el dueño de la estancia.

“Mentira, mentira... A pie soy diferente que a caballo, a caballo diferente que a pie. Los caballos mienten a la moral, la moral a los caballos, yo a los caballos, a la moral y a las chicas. Un repentino relajamiento. Frivolidad. ¿Quién soy? ¿Acaso soy realmente? A veces soy esto, a veces aquello...”. Nos las estamos viendo otra vez con las aproximaciones de Gombrowicz a la naturaleza.
Ya sabemos que se sentía confuso y en contradicción con la naturaleza al punto que al momento de ponerse en contacto con ella se transformaba en un demonio, en una anti-naturaleza. La importancia que fue tomando el dolor respecto de la muerte era, a su juicio, la causa de esta inseguridad, pero la causa también podría ser el papel preponderante que le daba Gombrowicz a la actuación y al artificio.

Sea como fuere vamos a ver qué cosas le ocurren cuando se pregunta cómo debía comportarse en los encuentros que había tenido con una vaca en los campos de su amigo Wladyslaw Jankowski. Paseando por un avenida arbolada de la estancia “La Cabaña” en Necochea, detrás de un árbol se le apareció una vaca. Quizá el hecho que lo obligó a realizar indagaciones sobre este encuentro fue que la vaca lo miró.
Él le había permitido a la vaca que lo mirara, y si bien es cierto que no estaba en condiciones de sacar de ese encuentro las consecuencias drásticas que saca Sastre de la mirada, se sintió tenso y con una vergüenza propia de hombre frente al animal. Continuó el paseo pero se sentía incómodo, como si toda la naturaleza lo estuviera asediando mientras lo contemplaba.

La primera idea que le pasó por la cabeza para resolver esta oposición entre su humanidad y la naturaleza fue la de que el hombre es no-natural, es anti-natural, pero resulta que Gombrowicz tenía la tendencia a establecer contacto con lo inferior. En el mundo humano pone al descubierto la dependencia que tiene la conciencia superior de la inferior, recorre el camino descendente de la madurez a la inmadurez yendo contra la corriente.
Entonces, ¿por qué no seguir descendiendo hasta el fondo en la escala de las especies? Y cuando pareciera que empieza a seguir los pasos de San Francisco de Asís, de pronto se detiene. Mirar, contemplar y comprender la naturaleza es una cosa, pero dejarla aproximar como algo igual a nosotros porque la comunidad de la vida nos engloba, tutearla, es demasiado, regresa rápidamente a su casa humana y cierra la puerta con doble llave.

La negativa a reconocer la humanidad de una vaca, es decir, de la naturaleza, una negativa que se le traduce en fatiga y aburrimiento a partir del momento en que intenta reconocer a esa vida inferior en un pie de igualdad, vendría a ser una de las características principales de la humanidad de Gombrowicz. En una tarde de playa se dedicó a salvar la vida de unos escarabajos que estaban achicharrándose al sol dándolos vuelta y poniéndolos panza abajo.
Cuando dio vuelta al enésimo escarabajo se dio cuenta que la cantidad de esos bichos era enorme y que no podía salvarlos a todos, entonces interrumpió las operaciones de salvamento. La cantidad de los que sufren le pone pues límites al dolor, lo fragmenta y lo disuelve. El sentimiento que pone al hombre en contacto con el dolor del otro proviene de una reflejo moral,

Es necesario entonces que el hombre disponga de una moral limitada, fragmentaria, arbitraria e injusta, una moral que por su naturaleza no sea continua sino granulada, como la moral que le apareció a Gombrowicz cuando daba vuela a los escarabajos. Este tipo de moral es la que Gombrowicz utilizaba para enfrentar todos los excesos, especialmente los ideológicos.
Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que se manifiesta en sus diarios cuando Gombrowicz se va de la Argentina, pero hay dos cosas que se pueden comprobar fácilmente: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, y la declinación de su capacidad para formar el pensamiento dejándose en cambio tomar por las cosas.

Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era precisamente la más sobresaliente de su humanidad. Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex.
Era un mundo distinto: editores, ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores, escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo diferente al que le había perdido el gusto y la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.

Si bien Gombrowicz quería mucho a los perros, Dus los quería aún más. Los galgos de Dus se habían metido en un terreno lindero y despedazado a una cerda. El vecino salió de la casa con una escopeta, mató a uno de los galgos e hirió a otro, los demás huyeron. Dus salió corriendo al porche con una linterna, los galgos se levantaron al verlo y lo rodearon, su amor sumiso era conmovedor.
Faltaban Step y un cachorro, el dolor de Dus lo dominaba todo, elevándose como el canto de Isolda, hubiera dado por Step todos sus caballos preferidos. Su cara era la de un hombre abatido, debilitada quizás también por la pequeñez de esa desesperación suya causada solamente por un perro y para el cual no podía exigirnos nuestra total aprobación. Sacó un revólver de un cajón, montó a caballo y el galope se lo llevó hacia la noche.

Finalmente la ira lo fue abandonado al pobre Dus y sólo le quedó el dolor por el más fiel de sus perros: –¿Por qué me has hecho esto?, siempre he sido un buen vecino. Se puso a buscar el cadáver de Step y lo encontró entre unos arbustos, pero todavía vivía. Lo llevaron al establo jadeante y sacudido por convulsiones. Dus, Jacek, Jeanne y Gombrowicz celebraron un consejo sobre si había que acortarle el suplicio a Step. Y votaron.
La señorita Jeanne, guapa, veinte años, mujer de lujo y comunista, lúcida, enérgica y valiente, moderna y atea. Al verla ante ese perro Gombrowicz se dio cuenta de que la justicia comunista, al igual que la católica, no incluye a los animales. Como su moral racional no tenía nada que decir la señorita Jeanne se transformó en mujer, se escondió en su sexo, la sexualidad irrumpió en el dolor como si pudiera remediarlo.

Se inclinó sobre el perro con una ternura maternal, la muerte le pareció peor que el dolor: –No, no, ¡no lo matéis! Jacek, católico, profundamente creyente, pero Dios tampoco tiene nada que ver aquí, para un perro no hay salvación. Sin embargo, Dios permite que el hombre tenga piedad de ellos. Su decisión estaría dictada entonces por la compasión, por el cálculo de que la vida de un perro no tiene mayor importancia.
También por la idea de que había que terminar cuanto antes con una situación que resultaba un tanto embarazosa para Dios y para el alma: –Matadlo, no saldrá de ésta. Para Gombrowicz no existía ninguna instancia superior, tampoco ya existía el perro, delante de él sólo había un pedazo de materia sufriendo. Atrapado por este tormento en el establo exigió que le pusieran fin: –¡Matadlo, detengan la máquina del dolor!

¡No se puede hacer nada más, sólo esto! ¡Esto sí que lo podemos hacer! Dus, agrónomo, terrateniente, cazador, deportista, amante de los caballos y de los galgos. Entre él y los otros existía una total disonancia. No tiene miedo del dolor en sí como Gombrowicz. No busca una justicia universal como el católico o el comunista. Existe entre seres de carne y hueso, rechaza las abstracciones.
En el fondo de su alma no sabe qué es la igualdad, es un amo. Quiere muchísimo a ese perro, para él una criatura próxima, que conoce, por Step está dispuesto a cualquier sacrificio, pero no quiere conocerlo todo, quiere permanecer en el círculo limitado de sus sentimientos. Quiere a Step con amor de amo, lo quería porque el perro lo adoraba, y el quería en el perro su adoración canina.

Era un sentimiento aristocrático nacido de la superioridad absoluta del hombre, toda la naturaleza tiene que servirle para que él distribuya las gracias entre los seres inferiores. El rey absoluto inclinado sobre el perro fue el más acorde con la naturaleza, y si el perro hubiera podido comprender lo hubiera comprendido a él y no a los otros. Con la dulzura de una madre dolorosa él también votó.
“Esperemos, quizás no se muera. Un amo feroz que prolonga la tortura de Step con el fin de salvar al perro para sí mismo. Esta escena, como extraída de un drama, no estaría tan llena de tensión ni sería tan crítica, si no fuera por el estertor y los ojos del perro, que no se apartaban de nosotros”

"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.

WITOLD GOMBROWICZ, LA HOMOSEXUALIDAD Y EL PATRIOTISMO


“¿Mi moral? Mi moral consiste en primer lugar en protestar en nombre de mi humanidad personal, en mostrar esa ironía y ese sarcasmo que expresan mi rebelión. Y en segundo lugar, en la fe de que todo los que nos permite descifrar mejor nuestra verdadera índole y nuestra situación en el mundo constituye un triunfo sobre la naturaleza. En mi opinión, la literatura poco seria trata de resolver los problemas de la existencia (...)”
“La literatura seria los plantea. Un hombre solo no arreglará los problemas de la existencia, éstos se solucionan, si es que solucionan, en el seno de la humanidad. La literatura seria no existe para hacer la vida más fácil, sino para complicárnosla. ¿Y ‘Transatlántico’? ¿Qué pasará con ‘Transatlántico’, que deberá aparecer en Polonia de un momento a otro? Todo lo que escribo es igualmente esencial y universal (...)”

“Aunque quisiera, no podría reducir mi temática, que siempre será la misma: el hombre y el mundo. Pero ‘Transatlántico’ trata también de Polonia y esa palabrita, ‘Polonia’, basta para despertar en ellos todos los complejos localistas. ‘Transatlántico’ no se deshace. Me ha salido bien esa construcción, una penetración progresiva en lo fantástico, ese crecimiento de una realidad propia y autónoma (...)”
“Es un cuento que he contado en el que, aparte de otras cosas, aparece Polonia. Pero Polonia no es el tema, como siempre, soy yo, yo mismo, son aventuras mías y no de Polonia. Lo que pasa es que yo soy polaco”. Para el Vate Marxista y el Filósofo payador “Transatlántico pasa por ser la mejor obra de Gombrowicz. En esta novela se entremezclan de una manera hilarante la homosexualidad y el patriotismo.

“¡Psicoanálisis! ¡Diagnóstico! ¡Fórmulas! Yo mordería la mano del psiquiatra que pretendiese destriparme privándome de mi vida interior. Pero como hecho a propósito, a causa de este montaje oculto que no soy el único en descubrir en la vida, por esa misma época me fue dado observar el cuadro clínico de una histeria que lindaba con mis propios sentimientos y era casi una advertencia: ¡cuidado, estás a un paso de esto! (...)”
“Ocurrió, pues, que a través de unos amigos de un conjunto de ballet en gira por la Argentina, entré en contacto con un ambiente de un homosexualismo extremo y enloquecido. Digo extremo, porque con un homosexualismo normal ya me topaba desde hacía tiempo; en cualquier latitud, el mundillo artístico está saturado de esta clase de amor, pero aquí lo que se me apareció fue su rostro frenético hasta la locura (...)”

“El grupo que conocí esta vez se componía de hombres enamorados de otros hombres más que cualquier mujer, eran putos en estado de ebullición, incansables, siempre a la caza, zarandeados por los jóvenes, desgarrados por ellos como si fueran perros, igual que mi Gonzalo en ‘Transatlántico’”. Cuando Gombrowicz empezó a escribir “Transatlántico” no pensó demasiado en Polonia.
Los elementos iniciales de la obra son recuerdos de los primeros días en Buenos Aires, había pasado el tiempo y la memoria se los traía al presente con un color prehistórico y un sabor rancio. Se le presentan algunos componentes que seguían la línea de la realidad, y entre la fantasía y los recuerdos realiza un control mediante el cual elimina el primer bosquejo.

“Transatlántico” es una novela que se le empieza a escapar y le aparecen asociaciones estrafalarias con los polacos en la Argentina, elementos excitantes: un puto, un duelo, hasta que le queda marcada una dirección de la que ya no puede regresar, una obra fantástica. Polonia se metió de paso, como un anacronismo que retuvo los recuerdos de la esclerosis prehistórica.
La idea que resulta para el lector de esta chifladura formal con alguna imprecación blasfema es que Gombrowicz se está rebelando contra la patria. El “Transatlántico” estrafalario fue convertido por los lectores en un barco corsario cargado de dinamita que puso rumbo a Polonia. Es el caso singular de una obra que transformó al autor, un niño irresponsable y jovial, en un capitán pensador y experimentado.

Polonia no era el tema, eran aventuras de Gombrowicz y no de Polonia, era una sátira de su vida en Buenos Aires; en Polonia pensó más tarde. “Solía comer en un restaurante donde los putos del ballet habían establecido su cuartel general y cada noche me sumergía en las aguas turbulentas de su locura, de su ritual, de su conspiración infatuada y atormentada, de su magia negra (...)”
“Por lo demás, había entre ellos personas excelentes, de grandes virtudes espirituales, a los que observaba con terror, viendo en el negro espejo de esos lagos alocados el reflejo de mi propio problema. Y de nuevo me preguntaba si a pesar de todo yo no era uno de ellos (...) Durante los siguientes años de mi estancia en la Argentina, la necesidad de trabajar para vivir me agobió (...)”

“Toda la realización de mi programa a largo plazo y escala más amplia se hizo técnicamente imposible. No podía concentrarme. La burocracia me absorbió y me atrapó entre sus papeles absurdos, mientras la verdadera vida se alejaba de mí como el mar durante la manera baja. Con un último esfuerzo escribí ‘Transatlántico’, en el que encontraréis muchas de las experiencias que acabo de contar (...)”
“Luego fui condenado a una labor literaria esporádica, de domingos y días festivos, como este diario que estoy escribiendo, donde no puedo transmitiros nada aparte de un resumen superficial, pobremente discursivo, casi periodístico. Qué le vamos a hacer. Que sea al menos una huella de mi manera de comportarme con mi segunda y dolorosa patria, la Argentina, que el destino me había deparado y de la que ya no podría separarme”

El “Transatlántico” estrafalario, esa sátira de la vida de Gombrowicz en Buenos Aires en sus comienzos de su vida en la Argentina, se convirtió en un barco corsario en el que ese exiliado regresó a Polonia. El patriotismo y la guerra, igual que para todos los polacos, jugaron un papel decisivo en la juventud y en la formación de Gombrowicz, pero en el sentido contrario.
“Todos los jóvenes se alistaban entonces como voluntarios, casi todos mis colegas se paseaban ya en uniforme. Para mí el ejército era una pesadilla, a mis dieciséis años ya me venía a la cabeza un angustioso pensamiento sobre el servicio militar que me esperaba al cabo de cinco años, y de repente una broma pesada de la historia hacía que las chicas me preguntasen por la calle: –Y usted, ¿por qué no lleva uniforme? (...)”

“Mi madre, horrorizada, reprobaba al gobierno por reclutar niños, pero yo no me hacía ninguna ilusión de que esto fuese algo más que la expresión de un temor egoísta por su propio hijo. ¿Así que yo era un cobarde? Hoy considero con mayor tranquilidad mi cobardía y soy consciente de que mi naturaleza me llamó a desempeñar ciertas tareas y desarrolló en mí otras facultades completamente ajenas a la milicia (...)”
“Pero un chico de dieciséis años no conoce aún nada de sí mismo y no halla su salvación si no es en lo que hacen los demás muchachos de su misma edad. La oposición terminante de mi madre venció la voluntad de mi padre que en principio exigía que yo cumpliera con mi obligación. Fui destinado a una institución civil que se dedicaba a enviar paquetes a los soldados del frente (...)”

“Creo que el año 1920 hizo de mí lo que seguí siendo hasta hoy: un individualista. Y sucedió así porque no supe cumplir con mis deberes hacia la nación en un momento en que una terrible amenaza se cernía sobre nuestra joven independencia. Esto me colocó en una situación apurada, no tenía alternativa. El patriotismo, cuando no estaba dispuesto a sacrificar mi vida por la patria, era para mí una palabra hueca (...)”
“Y ya que no existía en mí esta disposición, debía sacar consecuencias. Todos estos fermentos de juventud se fueron civilizando y puliendo con el curso de mi desarrollo ulterior. Pero no han desaparecido. Cosa extraña: se hubiera podido creer que toda esta confusión de sentimientos e ideas causada por la crisis de la guerra y por mi imagen manchada, iba a desembocar en un estado de doloroso desgarramiento (...)”

“Sin embargo, al contrario, todo ese estado de confusión de sentimientos se descargó bajo un ataque increíble de snobismo morboso. En el momento en que el combate con los bolcheviques llega cerca de Varsovia a su fase culminante, me entretenía mostrándole de refilón una foto a mi jefe en la oficina donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a los soldados (...)”
“La foto era la de un edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dije a mi jefe, que para mi desgracia lo había visitado un par de veces: –Es el palacio de mi prima Tyszkiewicz. La familia de los Tyszkiewicz, junto a la de los Radziwill, los Potocki y los Plater, era una de las más aristocráticas de Polonia pero no estaba emparentada con mi familia. Mis artificios se volvían indigeribles (...)”

Gombrowicz intentó ajustar las cuentas con la batalla de Varsovia y con la segunda guerra mundial en “Transatlántico” utilizando una blasfemia espantosa. Las guerras son el producto de la orden que los maduros le imparten a los jóvenes de que hay que morir por la patria. A este mandato Gombrowicz opone la filiatría, un idea que desarrolla en forma elocuente en “Transatlántico”.
Gombrowicz escribió “Transatlántico” en el Banco Polaco, protegido por la mirada bondadosa de Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco. A más de las cosas que le debieron pasar por la cabeza mientras lo escribía, la más de las veces cómicas, es seguro que cuando lo terminó y lo mandó a “Kultura” sabía que por algo así los polacos podían romperle los huesos.

Los escritores a quienes les había mandado el texto mecanografiado le advirtieron que había escrito algo peligroso, que a los exiliados polacos les resultaría insoportable, que era mejor dejar la publicación para más adelante cuando cambiaran las cosas, y que si a pesar de todo quería publicarlo ahora debía encomendarse a Dios. Se publicaron unos fragmentos de “Transatlántico” en “Kultura” acompañados con un prefacio.
“Supongo que el libro que tenéis en las manos os parecerá bastante chocante, porque un espíritu laico y hasta herético ha irrumpido en vuestros sentimientos religiosos. No pretendo ganarme la gracia de nadie, quiero responder con desprecio al desprecio con el que me han tratado mis compatriotas y que sigue amenazándome”. El peligro le empezó a rondar en la cabeza.

Recurre entonces al ya ilustre Josef Wittlin a ver si le puede escribir un prólogo que atempere un tanto la tempestad, pues el prefacio que había escrito para presentar los fragmentos era una nueva provocación. Fueron los lectores los que colocaron a Gombrowicz en el campo de la seriedad y del conflicto, sin embargo, “Transatlántico”, tiene también una buena dosis de infantilismo y de humor.
El prólogo de Wittlin era elocuente, valiente y sosegado, no obstante, también resaltaba, más que ninguna otra cosa, el problema polaco de modo que los demás aspectos de la obra fueron empalideciendo con el tiempo. “Aparece ‘Transatlántico’ en forma de libro con el prefacio de Wittlin y el mío. Indignación. Cartas. Reacciones en pro y en contra. Ahora mi papel ya está claramente definido (...)”

“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrolla bajo el signo de la rebelión contra la patria”. En las reflexiones que hace Gombrowicz sobre sus colegas siempre encuentra un pelo en la leche, nunca deja de mirarles el lado flaco, ni el divino Schulz se salva de este despioje. A Wittlin, en cambio, no sólo no lo ataca sino que en los diarios va preparando poco a poco un panegírico sin fisuras.
Describe algunas características de su carácter excepcional: un poeta prosista, un santo rebelde, un clásico vanguardista, un patriota cosmopolita, un activista social solitario. Es difícil de creer que este dinamitero profesional no le hubiera encontrado ningún lado flaco al bueno de Wittlin. “Y la fuerza de toda la rebelión de Wittlin consiste en que él por nada del mundo quiere rebelarse y, si se rebela, es porque debe hacerlo (...)”

“Ésta es la razón de que ninguno de nosotros sea tan consciente como él, y de que las palabras de nadie sean tan capaces, como lo son las suyas, de conquistar a la gente endurecida por los prejuicios. Experimenté en mí mismo esa fuerza, ya que el prólogo de Wittlin a mi libro es una obra maestra llena de una fuerza transparente que persuade, y de una bondad cargada con el más moderno de los dinamismos (...)”
“Pero precisamente a causa de ese prólogo me lanzaría a un ataque contra Wittlin, lo atacaría para que no dijeran que lo perdono porque me defiende y apoya. ¡Qué mezquinos son mis sentimientos!”. A pesar de que Gombrowicz tenía prevenciones contra la gratitud, es probable que en este caso haya representado un exceso teatral de gratitud, Wittlin le había escrito el prólogo de “Transatlántico” en un momento dramático, pero aquí hay más.

Ya en sus primeros cuentos Gombrowicz había sacado consecuencias tempranas de la idea de intencionalidad, una noción que se hizo famosa con Husserl. Gombrowicz sabía que el mundo sólo revela al hombre su significado a través de las intenciones que el hombre tenga para con él. La montaña sólo es empinada porque quiero subirla, el azúcar tarda mucho en disolverse si tengo apuro en tomar el té.
Los objetos son pesados sólo cuando quiero levantarlos, y livianos cuando quiero mantenerlos firmes en medio del viento. En otras palabras, las cosas sólo tienen significado cuando el hombre se los da. El elogio que le hace a Wittlin tiene mucho que ver con esa montaña que sólo es empinada porque queremos subirla, por eso manifiesta que debiera atacar a Wittlin para que no digan que lo perdonaba porque lo defendía y apoyaba.

Después de hablar de sus sentimientos mezquinos deja pasar diez años y vuelve a Wittlin, pero ahora nos está diciendo que Wittlin fue el escritor que se acercó más al infierno, es decir, empieza a retirarse del panegírico absoluto que había pergeñado. Ese ángel con gorro de dormir bueno como el pan, es como es para no ser su contrario, su doble perverso, es santo para no ser diabólico.
Su fe es de las que persiguen a Dios como los caballos de una calesita se persiguen en una carrera sin fin. Una carrera brillante que nace de un espíritu burgués, el tiempo no lo ha cambiado pero quedó suspendido en el vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies, un burgués al que se le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que tiene una capacidad especial para vivir con su enfermedad.

A través de su propia enfermedad, a través de su neurastenia, a través de Hitler, a través de su herencia judía, alcanzó el corazón de la noche. “Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno y modesto, ¡qué espectáculo! Que quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz, Milosz, Witkacy, Faulkner forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron colgados (...)”
“Pero cuando sobre el abismo queda suspendido un hombre bondadoso como Wittlin, el espectáculo puede producir vértigo, e incluso náuseas”. El hombre aniquilado por la historia puede convertirse con el tiempo en el creador de su propia historia, como ese Wittlin devenido en infernal por el derrumbe de la burguesía que sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen juicio.

Witlin es como esas minúsculas arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. El conflicto y las contradicciones no abandonan nunca a Gombrowicz, tampoco cuando juzga a Wttlin. Puede ser que en la naturaleza de los combates que libraba Gombrowicz esté presente el conflicto sartreano de la lucha de las trascendencias en la que cada uno trata de exceder al otro con la suya... puede ser.
Al ser vistos por otra persona, somos esclavos, mirando a la otra persona somos amos, este imprevisible reverso de la realidad es la parte del diablo. Sería vano el esfuerzo del hombre para escapar a este dilema, la esencia de las relaciones humanas no es la de ser-con, sino el conflicto, y es por esto que el respeto por la libertad de los otros es una palabra exagerada y también vana.

¿Pero por qué Gombrowicz habrá querido sobrepasar a un hombre tan benévolo cómo Wittlin que no mentía ni disimulaba, un hombre que había sido tan bondadoso con él? Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades burguesas de una ciudad, se le había desmoronado el mundo y había quedado colgado del infierno.
A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron para nada estas páginas del diario de Gombrowicz. “Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted ni yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de ocuparme de ello”. Digamos algo también sobre las condiciones históricas bajo las cuales Gombrowicz escribió “Transatlántico”.

Estas condiciones lo obligaron seguramente en un momento determinado, a pesar de que no le gustaba que otros escribieran sus prefacios, a pedirle auxilio a Wittlin. El fin de la guerra no supuso una liberación para los polacos, fue tan sólo la sustitución de los verdugos de Hitler por los verdugos de Stalin. Por su situación geográfica y por su historia Polonia se veía condenada a estar eternamente desgarrada.
Había que cambiar algo en los polacos para salvar su humanidad. En la relación de los polacos con el mundo había algo malo y alterado, como artista Gombrowicz se sentía un poco responsable de esa fatídica leyenda polaca con la que había que terminar de una manera u otra. A pesar de que estaban encerrados en una maraña de quimeras y de fraseología los polacos se hallaban al mismo tiempo muy cerca de la realidad cruda.

Gombrowicz creía en el poder purificador de la realidad, pero no de una realidad polaca, sino de una realidad más fundamental, la humana sencillamente. El romanticismo, el idealismo, la guerra y la leyenda polacos le asomaban la nariz debajo de cada página de “Transatlántico”, así que tuvo que cortarles la cabeza con la risa.

"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.

WITOLD GOMBROWICZ, EL CUCUL Y LA FACHA


“No me han comprendido del todo (me refiero a los artículos sobre ‘Ferdydurke’ que aparecen en Polonia), o, mejor dicho, han extraído de mí sólo lo actual, lo que conviene s su historia presente y a su situación. Me resigno a ello: semejante lectura fragmentaria y hasta diría que egoísta, siempre desde el punto de vista de las necesidades del momento, resulta inevitable (...)”
“Antes de la guerra ‘Ferdydurke’ pasaba por ser algo así como los desvaríos de un loco, pues en la época de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo. Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido elevado al rango de sátira y de crítica en el pleno sentido de la palabra ¡como Voltaire! (...)”

Gombrowicz no andaba muy de acuerdo ni con Sartre ni con Voltaire. En vida de Gombrowicz no pude ponerme de acuerdo con él en las ideas que tenía sobre Sartre, debo decir, sin embargo, que a esta altura de la soirée las cosas son un poco diferentes. “Por lo tanto le sugiero, Goma, amistosamente, que les diga a todos los amigos que lo considero a usted bastante tarado”
Es bien sabido que Gombrowicz no tenía pelos en la lengua, su lengua estaba tan pelada como la de Voltaire, quizás por esta razón utilizó en “Ferdydurke” el estilo del cuento filosófico propio del escritor francés. Gombrowicz, sin pelos en la lengua, me acusa a mí de tarado cuando me puse a defender a Sartre, Voltaire, también sin pelos en la lengua, era más elaborado.

Cuando lee la obra más importante de Rousseau declara que es un escrito “contra el género humano”, que cuando se lee “entran ganas de andar a cuatro patas”. Sartre lo provocaba a Gombrowicz con la idea de la libertad, y el doctor Pangloss del “Cándido o el optimismo” de Voltaire, con su idea del optimismo. Voltaire fue la figura intelectual dominante del siglo XVIII.
Ha dejado una obra literaria heterogénea y desigual, de la que resaltan sus relatos y libros de polémica ideológica. Como filósofo, Voltaire fue un genial divulgador, y su credo laico y anticlerical orientó a los teóricos de la Revolución Francesa. Enfatizó el poder de la razón humana, de la ciencia y el respeto hacia la humanidad. El Pangloss de Voltaire tiene como postulado principal el de que las cosas no pueden ser diferentes a como son.

Habiéndose hecho todo con un fin, éste no puede menos de ser el mejor de los fines, y, por tanto, todo en el mundo no sólo está bien, sino que está en el último grado de la perfección. Tal principio es un esquema caricaturesco de las ideas de Leibniz. El libro gira en torno a las desventuras ocurridas a Cándido, haciendo una sátira de los principios filosóficos sostenidos por Pangloss.
“Cándido o el optimismo” se opone con virulencia al optimismo filosófico de Leibniz. Voltaire ataca irónicamente la doctrina leibniziana que afirma que en el universo se encuentra realizado el “mejor de los mundos posibles”, determinado por el principio de la “razón suficiente”. Desmonta las tesis optimistas, el mal físico o moral es inexplicable, todo discurso que intente incluirlo en un sistema de pensamiento es aberrante.

La manera en que Leibniz plantea la cuestión del mal es ciertamente desconcertante. La realidad está compuesta de mónadas, autónomas, unidades psíquicas sin comunicación entre ellas. Para resolver el problema de la conexión y relación de las mónadas entre sí, Leibniz se refiere a la teoría de la armonía preestablecida. Es decir, que estas mónadas están reguladas de modo sincrónico.
Su conjunción global obedece al orden del “mejor de los mundos posibles”; pero este mundo también incluye necesariamente una dosis de mal, la mínima posible, porque si fuera creado de modo perfecto, se confundiría con Dios. Voltaire se complace morbosamente en demostrar por medio del absurdo la falsedad de esta construcción metafísica.

La acumulación de desgracias privadas y públicas, de calamidades naturales, de torpezas humanas, etc., se suceden aquí a un ritmo desenfrenado, probando que el desarrollo metafísico de Leibniz, en boca del filósofo Pangloss, está en constante contradicción con la realidad; la sucesión sistemática de calamidades convierte en absurda la tesis de la armonía preestablecida, y del “mejor de los mundos posibles”.
Tan provocante como el optimismo de Pangloss, es decir, de Leibniz, es para Gombrowicz la idea de libertad de Sartre. “Lo que hace más patente esta sangrienta ironía es que la misma idea de libertad, tan radicalmente opuesta a nuestra experiencia cotidiana, resulta ser del todo razonable y fértil en sus múltiples consecuencias. Por otra parte, una filosofía cuyo punto de partida es la conciencia, ¿puede tener algo en común con la existencia? (...)”

“A fin de cuentas, a la vida la conciencia como tal le es indiferente. La vida sólo conoce las categorías del pesar y del placer. El mundo sólo existe para nosotros como posibilidad de dolor o de gozo. La conciencia, mientras no es conciencia de dolor o de gozo, no tiene para nosotros ninguna importancia. La existencia de la que he tenido conciencia no es ninguna existencia mientras mi sensibilidad no la sienta (...)”
“Lo más importante no es la propia existencia de la que se ha tomado conciencia, sino que lo más importante es la existencia misma, la existencia sentida. La conciencia tiene que ser conciencia de la sensibilidad y no conciencia de la existencia. Pero el dolor (y por consiguiente también el placer) es, por su misma esencia, contradictorio con el concepto de libertad (...)”

“Decir que conservamos una posibilidad fundamental de libertad ante el sufrimiento (libertad que estaría relacionada con una finalidad que determina nuestro sistema de valores, aunque sólo fuera una libertad en situación) significa eliminar del todo el sentido de esta palabra. El sufrimiento es algo que yo rechazo pero que tengo que sufrir necesariamente (...)”
“Lo importante en este caso es la coacción, es decir, la falta de libertad. Sería difícil imaginar una oposición más radical de la que existe entre el sufrimiento y la libertad. Considerando que el punto de partida del existencialismo no puede ser otro que la sensibilidad, rechazo por eso mismo toda filosofía existencial que tenga el aspecto de una filosofía de la libertad”

“Ahora se dice que “Ferdydurke” es un libro razonable, la obra de un lúcido racionalista que juzga y vapulea con premeditación, una obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un artista? El hombre se encuentra siempre por debajo de sus valores, siempre desacreditado, hasta el punto que ser hombre significa ser peor, peor de lo que se produce (...)”
“¿Acaso este hombre no buscará la descarga de su propia vida psíquica en la esfera que le es propia, o sea, en la esfera de la pacotilla? Quien no llega a aprehender, a sentir esta degradación en ‘Ferdydurke’, en ‘El casamiento’ y en mis otras obras, no ha comprendido lo más esencial de mí”. La caricatura es la forma grotesca de una persona o cosa, Gombrowicz era un especialista en hacer caricaturas como su hermano Jerzy.

Según parece ese hermano era un personaje con alma de artista, un cómico y un bromista nato dotado de un gran sentido del efecto y de una notable invención en materia de dichos y expresiones algunos de los cuales fueron utilizados por Gombrowicz cometiendo, como él dice, un miserable plagio. En los veinte años de independencia después de la Primera Guerra Mundial las costumbres dieron un enorme salto adelante.
Ese salto fue mayúsculo en un asunto substancial para los polacos: la noción del honor. El padre de Gombrowicz era un gentleman a la antigua pero también él empezó a caricaturizar el asunto del honor tan en boga por aquel entonces. Un día la madre lo sorprendió mientras disparaba con una pistola a una silueta apuntándole al trasero. Lo habían retado a duelo y decidió colocar la bala en esa parte pronunciada del cuerpo del adversario.

La cuestión de la forma y la caricatura se volvió muy relevante en los cuentos de Gombrowicz, especialmente en todo lo que tenía que ver con el espíritu polaco que él presentaba en forma ridícula. Las formas polacas se iban convirtiendo en caricaturas; el honor, las reglas de la buena educación, el besa manos, la moda y casi todas las costumbres llegaban a su fin.
Se escapaba de ellas su contenido vivo quedándose nada más que con la rigidez de la forma pura según la concepción del diabólico Witkiewicz. Ese formalismo abunda en la obra de Gombrowicz, los cambios violentos del comportamiento atraían cada vez más su atención sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto en nuestra esencia más íntima.

El amor por su tiempo junto al sentimiento de solidaridad con su generación, eran muy fuertes en Gombrowicz, eran pasiones que había experimentado la juventud de todo el mundo, una magia de la historia que después no se volvería a repetir. Fue una época prometedora también para los polacos aunque después cayera sobre ellos otra vez la sangre y el dolor.
En aquellos años los polacos aún no sabían que en los dos imperios derrotados por la guerra se incubaba una nueva catástrofe universal. Es entonces cuando la idea de la caricatura, la forma y la deformación se convierten para Gombrowicz en una y la misma cosa, y es entonces cuando la facha y el cucul se entronizan en su vida, y ya, desde “Ferdydurke”, no lo abandonan más.

“De todos los ambientes, estilos y espíritus moribundos el que agonizaba con más suntuosidad era el de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un espíritu imponente, formado por la tradición, pulido por la literatura, representante de casi todas las facetas de lo polaco y que, en la víspera, aún gobernaba en el país. “¡Qué espectáculo daban los hidalgüelos bonachones y afables, corpulentos y cerrados de mollera (...)”
“Todo empezó a fundírsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Sienkiewicz! Un exquisito bocado para un joven sádico, me dediqué enseguida a practicar la provocación en diversas mansiones grandes y pequeñas de las regiones de Sandomierz y Radom”. La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras,

En este lugar neutral, como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al problema de poner en claro si el par dialéctico de inmadurez y de forma, una intuición que planea sobre toda su obra, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada o una tautología. La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es para la filosofía, sino un problema práctico.
La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. El intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella. Había pasado un cuarto de siglo desde la aparición de “Ferdydurke” en Polonia.

Gombrowicz se dispone a dar una clase elemental de su filosofía, a pensar de la desconfianza que le tenía a la enseñanza. En la clase escrita que da en “Recuerdos de Polonia” intenta sortear los escollos de la enseñanza y se presenta de una manera sencilla, como el autor de la facha y del cucul. Pegarle la facha a alguien es ponerle una máscara, disfrazarlo y deformarlo.
Cuando trata a un hombre que no es nada tonto como tonto, le está pegando la facha, y la cuculización opera de la misma manera, sólo que en este caso un adulto es tratado como un niño, y la deformación lo transforma en un inmaduro. La conciencia de las transformaciones que sufre el hombre por la acción de los otros es la razón por la que Gombrowicz ha ocupado un lugar especial en la literatura.

La importancia que le ha dado a la forma tanto en la vida social como en la personal es el punto de partida de su psicología. “Pero el hecho de que mi madre no quisiera ser lo que en verdad era, que no quisiera reconocerse a sí misma, terminó vengándose de ella, porque nosotros, sus hijos, le declaramos la guerra. Y fue allí, seguramente, donde comenzaron mis dolorosas contorsiones con la forma polaca (...)”
“Estas contorsiones producían en mí un efecto parecido al de las cosquillas: uno se troncha de risa, pero no resulta agradable. Creo también que mi sensibilidad respecto a la forma, que demostré desde mi más temprana infancia, me permitió más tarde hallar mi propio estilo literario y crear un género que va consiguiendo poco a poco derecho de ciudadanía en el mundo (...)”

“Una cosa era cierta y yo me daba cuenta de eso: mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte oposición... oposición a todo... su tono era rebelde... Si entro en esta Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la oposición”. Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus diarios.
También desmontó buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una teoría que no se devorara a sí misma. Dio explicaciones analíticas y realmente simples en sus diarios y en los prólogos de sus novelas y de sus piezas de teatro.

Lo guiaba el propósito de divulgar un pensamiento y una visión del mundo sobre su propia obra, a sabiendas de que estas explicaciones no podían resultar un acercamiento suficiente a los problemas que introduce la inmadurez en la esfera de la cultura. En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió prohibida la publicación de sus diarios.
La crítica del país se ocupó de este renacimiento y Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente. Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el significado de “Ferdydurke”. La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir, por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser sobrepasada.

Para Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también creado por otra persona en los encuentros casuales. De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también el resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda.
Esa forma no es necesaria para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un elemento imposible de dominar. Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado por la forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el nacimiento.

“Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser hombre es comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser hombre es recitar lo humano”. En estas condiciones lo único que se puede hacer es confesar que la sinceridad está fuera de nuestro alcance y constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente condenado al fracaso.
Sin embargo, es la degradación, un subproducto de la actividad de la inmadurez, más que la deformación, la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman sino, sobre todo, porque sólo es expresable lo que tiene forma, lo demás, es decir, la inmadurez, se queda en silencio.

La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes, las filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más maduras que nosotros. “Interiormente no somos capaces de estar al nivel de nuestra cultura, es un hecho que hasta ahora no ha sido suficientemente tenido en cuenta y que, sin embargo, es decisivo para la tonalidad de nuestra vida cultural (...)”
“En el fondo somos unos eternos mocosos”. Gombrowicz cumplía al pie de la letra con este programa de mocoso: cuando le pagó a dos jóvenes francesas con seis gatitos recién nacidos recogidos de la calle la traducción al francés que habían hecho de “El casamiento”; cuando delante de un cordero asado recién puesto a la mesa le dijo a la criada: –qué hermosa ave.

Cuando se miraba al espejo y recitaba: –miro mis rasgos de aristócrata, pareciera que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje; cuando delante de un mozo comunista que lo estaba sirviendo dijo: –primero los alemanes, luego los rusos, ¿qué ha sido de mis vacas y de mis criados?; cuando se presentaba como conde con derecho al taburete porque su abuelita era grandeza de España.
Cuando nos explicaba que no había retornado a la lejana Polonia debido a sus intensos estudios del alma sudamericana comenzados el día anterior a la partida del barco; cuando...

"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL MARXISMO EXISTENCIALISTA


“Lefebvre sobre Kierkegaard: ‘Perdió su amor, su novia. Ruega a Dios para que le devuelva todo lo perdido... ¿Qué es lo que reclama, pues Kierkegaard? Reclama la repetición de una vida que no vivió, la recuperación de la novia perdida. Reclama la repetición del pasado; que le sea devuelta Regina, tal como era en los tiempos del noviazgo...’. ¡Qué parecido tan grande con ‘El casamiento’! Sólo que Henryk no se dirige a Dios (...)”
“Derriba a su padre rey (el único eslabón que lo une a Dios y con la moral absoluta), tras lo cual, al proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres creando de ellos y con ellos una realidad. Lefebvre, igual que todos los marxistas que escriben sobre existencialismo, resulta a ratos perspicaz, pero al cabo de poco tiempo es como si se hubiese caído de una ventana a la calle, resulta totalmente vulgar, insoportablemente plano”

El Dios elaborado por la razón desde Aristóteles hasta Kant era indigerible para Gombrowicz. Nuestra relación con la abstracción se fue malogrado con el transcurso del tiempo y desembocó en una desconfianza propia de campesinos. La fe ya no era entonces una fe en Dios, era tan sólo un estado del alma que nos podía acercar al otro, luego ese estado nos debía ser accesible aunque Dios no exista.
Este salto hacia la fe lo pone a Gombrowicz en el camino de Kierkegaard. Cuando Kierkegaard le declara la guerra a Hegel se produce uno de los momentos más dramáticos de la cultura del pensamiento contemporáneo pues se empieza a perfilar en forma clara la oposición entre la abstracción y la existencia. Sin embargo, esta dirección hacia lo concreto que toma el pensamiento tropieza con una dificultad insalvable.

La filosofía sólo puede hacerse con razonamientos, este destino trágico con el que nace el existencialismo perdurará hasta el día de hoy a pesar del auxilio que le dio Husserl con la depuración de los fenómenos de la conciencia. Kierkegaard rechaza el postulado de Hegel de que todo lo real es racional y de que todo lo racional es real, una afirmación mediante la cual Hegel podía deducir la racionalidad del universo a partir de una menudencia.
No cree en la verdad de Hegel porque está concebida de antemano, su sistema no es una consecuencia del razonamiento sino de una elección previa. Este mundo premeditado pone a la razón en el camino de la bancarrota y le cierra el paso a las condiciones que hacen posible su existencia. Heidegger y Sartre se daban la cabeza contra la pared para resolver este problema hasta que aparece Husserl en forma providencial.

Puesto que el razonamiento es impotente para acercarse a las cosas tal cual son pongámoslas entre paréntesis y tratemos de verlas tan sólo como se nos aparecen. La fenomenología pone entre paréntesis al mundo y a las certezas derivadas de todas las ciencias que conciernen al mundo, el centro de las cosas pasa a ser la conciencia. Es una conciencia que está obligada a ser conciencia de algo.
Esta intencionalidad de su actividad que le impide estar separada del objeto nos lleva de la mano a las concepciones de Sartre. La existencia está pues a la mitad de camino de esas cosas que Husserl puso entre paréntesis, pero la fenomenología nos permite organizar esa soledad en la que nos deja la conciencia, eso es lo único que nos queda, la intuición de un saber directo sin la mediación de la razón, una descripción última de los fenómenos referidos a la existencia.

El pensamiento abstracto tiene sin embargo un valor inmenso, gracias a él podemos formular las leyes de la ciencia con las que dominamos una naturaleza que ejerce enorme influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su propia existencia, las fórmulas científicas no le sirven para nada. Una cuestión impensable es la de cómo Kierkegaard pudo crear una filosofía existencialista si despreciaba los conceptos.
El atajo de Kierkegaard es que no creó un sistema filosófico, sino una actitud para buscar su verdad interior recurriendo a una forma de confesión. Cada uno tiene que vivir a solas consigo mismo, no existe ninguna comunicación esencial entre un hombre y otro y, por lo demás, el hombre no es sino que deviene. Kierkegaard deja al hombre completamente desnudo.

La vida es una continua creación de uno mismo y sólo en el umbral de la muerte el hombre queda definido. Una vez que Kierkegaard deja al hombre sin un trapo que ponerse, le aparece la angustia, la categoría más esencial de su pensamiento, una angustia que el hombre intenta combatir con la frivolidad. La angustia es el miedo a la nada, y la negación de esa nada es la vida, el ser.
En la angustia encontramos las revelaciones más abismales sobre nuestra existencia. De esta confesión y de este pensamiento no sistemático, que rechaza la verdad objetiva, abstracta y racional, pasamos a las concepciones de Heidegger y de Sartre, sistemáticas y metódicas, que tienen muchos puntos de contacto con las construcciones clásicas. La inspiración de Kierkegaard se desata con la parábola de Abraham.

Cuando Dios advirtió que los hombres estaban descarriados se propuso corregirlos para salvarlos, entonces le mandó la tabla de los diez mandamientos a Moisés. Este viejo hebreo que vivió ciento veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y murió angustiado. La misma angustia tuvo Abraham cuando un ángel le ordenó sacrificar a su hijo.
Aunque parezca mentira el dilema que tuvo que enfrentar este otro hebreo ilustre es el origen de todo el existencialismo. Kierkegaard caracteriza a este episodio como la angustia de Abraham, y se convierte por esta razón en el padre de todo el existencialismo moderno que culmina en Heidegger y Sartre. Hasta Kierkegaard el pensamiento se había alimentado casi exclusivamente con los frutos de la razón.

A partir de él la angustia se convierte en el centro de las meditaciones filosóficas. La idea de Dios se entendía más o menos bien hasta que bajó ese ángel del cielo que habló con Abraham: –Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía probarle a Abraham que en verdad era un ángel enviado por Dios quien se le había aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y justamente a él, el dilema le producía angustia.
Abraham y Kierkegaard resolvieron el problema con la fe, pero los ateos empezaron a tener dificultades. La angustia, el desamparo y la desesperación se convirtieron en los tres sentimientos que acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras dos socias: la elección y la responsabilidad. Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia.

Esto significa que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente su ser, sino que es también un legislador que elige al mismo tiempo que ha sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad. Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con responsabilidades graves.
Es la angustia de un jefe militar que envía a un número indeterminado de hombres a la muerte. La angustia no es una cortina que nos separa de la acción sino que forma parte de la acción misma. Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un objeto definido, sino vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y aislamiento como individuos enfrentados con la nada de la muerte.

En una especie de síntesis de las doctrinas de Kierkegaard y Heidegger, Sartre declara que es por la angustia que el hombre llega a ser consciente de su libertad. La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre en su totalidad. Heidegger sigue los pasos de Kierkegaard, pues la angustia es para él la experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su propio ser, se singulariza y hace patente su libertad.
Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a la razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo. Como su tiempo no quiso aceptar su “o esto o aquello”, se rebeló contra la sociedad, contra su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su exigencia de una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa.

Kierkegaard, de la misma manera que Gombrowicz, era enemigo del disimulo y las mentiras, quería llevar una vida auténtica en el reino de la fe cristiana y luchar contra la mala fe de los que fingían tenerla sin vivir al nivel de los severos y austeros principios del cristianismo verdadero. Quiso ponerse a prueba él mismo y eligió romper su compromiso con la hermosa Regina Olsen que lo adoraba.
Es una conducta que utilizó desvergonzadamente en sus libros describiendo a la mujer como el eterno enemigo del espíritu, como el diablo que arrastra a los jóvenes a sus trampas. Pero todas estas actitudes con las justificaciones respectivas eran mentiras, mentiras al mundo y a sí mismo. La auténtica razón de su ruptura con la joven Regina Olsen fue su impotencia sexual, contra la cual buscó ayuda médica sin resultado.

Los analistas de la psique postularon después que un conflicto mental de toda la vida puede ser localizado como proveniente de alguna inferioridad orgánica. Gombrowicz le entreabría las puertas a la fe de Kierkegaard pero se las cerraba a su angustia. “Pero estoy harto de los gimoteos actuales. Hay que renovar nuestros problemas. La muerte, por ejemplo. Para cambiar un poco de óptica, nos basta un solo pensamiento (...)”
“No, no es ningún drama, estamos adaptados a la muerte desde que nacemos; y aunque nos vaya devorando poco a poco cada día, nunca nos enfrentamos con ella cara a cara. ¿Enajenación? No, no es tan terrible, esas enajenaciones le reportan al obrero a lo largo del año, casi tantos días libres y maravillosos como días de trabajo. ¿El vacío? ¿El absurdo de la existencia? ¿La nada? (...)”

“No se necesita un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta con permanecer tres días sin comer para que un mendrugo de pan adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida. Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. La epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas (...)”
“¿Acaso los triunfos se nos han subido demasiado a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? No es que me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo. El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía y una especie de explotación superficial y reiterada de las profundidades”

Henri Lefebvre fue filósofo marxista, intelectual, sociólogo y crítico literario, enfrentado al pensamiento estructuralista francés. Sus ideas sobre un marxismo humanista tuvieron una gran influencia en las líneas de pensamiento de los años 1960 y 1970. Lefebvre consideraba necesario que la cotidianidad se libere de los caracteres impuestos por el capitalismo a la vida individual y colectiva.
De lo contrario, la cotidianidad será como un depósito subterráneo en el que se sedimentan los convencionalismos y las mentiras del poder y por tanto será también una barrera que impida la creatividad. Para Lefebvre el individuo puede crear una ideología política que le permita cambiar la estructura del entorno y reorganizar el territorio, de manera que el hombre se apropie del espacio que hace a su identidad.

El sueño de Kierkeggard que ruega a Dios que le devuelva a Regina, del que habla Lefebvre, no es el mismo de Gombrowicz en “El casamiento”; Manka estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al padre que se la devuelva virgen e inocente. Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka. “La mayor dificultad consiste en que ‘El casamiento’ no es una transposición artística de un problema o una situación (...)”
“Es una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a un fin determinado. Lo cual no quiere decir que ‘El casamiento’ no cuente una historia: es el drama de Henryk, un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido y transformado, que ha visto en sueños su casa convertida en una miserable taberna y a su novia Manka-Mania con el aspecto de una pobre mujerzuela (...)”

“Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere ver una virgen. Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo quien también ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos sentimientos de antaño. Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente (...)”
“Pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas reflexiones resulta melancólico, la verdad es que no tengo ninguna seguridad de que ‘El casamiento’ se represente mientras yo viva”. El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos diferentes.

Sin embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos están de acuerdo.
La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático.

No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño. Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania.
“Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas. ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)”

“Ella tonteaba con Wladzio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres.
Sin embargo esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas. “Empecé ‘El casamiento’ en el año 1944, en la localidad de La Falda de la provincia de Córdoba (...)”

“Estaba convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día tras otro. ‘Fausto’ y ‘Hamlet’ fueron mis modelos, pero sólo lo fueron en lo referente a su genialidad (...)”
“Quería escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente buena. La vía del genio me parecía menos ardua. ‘El casamiento’ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la forma (...)”

“Es una parodia del drama genial, pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra. Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones (...)”
“Lentamente a trompicones, llegué a esa idea, iba por la mitad del segundo acto y seguía sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula, a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se correspondía con el devenir de la propia historia, la cual avanza también medio ebria y sonámbula (...)”

“Pueden detectarse en ‘El casamiento’ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño? (...)”
“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible.

Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés.
Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.

El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la trama de la obra.
Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace una promesa.

En virtud de su poder real, le concederá un casamiento digno y religioso que restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño. Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la pureza.
Poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño. Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk está a punto de pegarle al borracho, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe a la traición.

El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria. Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo y a reconocer a la novia como pura y unida a él. La transformación había comenzado con la intocabilidad del padre.
Sin embargo culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin. El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el borracho anda detrás de algo más, pretende despertar sus celos.

Cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-Mania, la novia. Escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta los celos del príncipe. Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su prometida en un casamiento inmoral y bajo.
El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y terriblemente despreciable. Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos (...)”

“Maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra sanción que la de su poder absoluto. Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios.
“Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales. Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión (...)”

“Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras. “¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...)”
“Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos. Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores' (...)”

“Parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos. ‘Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo’”. El dictador siente que su poder sólo tendrá una verdadera realidad si es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre.
Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma. La aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del café Rex, una empresa más o menos normal.

Pero “El casamiento”, aun después de los procesos de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco claro” alcanzó alturas inconmensurables. Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad erótica.
Y los versos: “¡Qué agradable en el five o'clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el dorso/ ¡Y de los hombres el torso!”, fueron usados como una coda brillante que nos servía para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.





"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA PROSA


“La prosa. Recordemos aquella cosecha: hubo abundancia de novelas, y según las críticas, todas eran excelentes. Pero como en las épocas en que el sentido de la realidad se debilita todo se vuelve automático, la crítica polaca se lanzó mecánicamente a la caza de valores; y está claro que con buena voluntad no es difícil encontrarlos, porque al fin y al cabo aún la mediocridad expresa algo (...)”
“Por fin apareció un gran novelista, Bruno Schulz, con ‘Las tiendas de color canela’, un libro de otro género y de un rango muy alto”. Según parece el Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles un marbete más.

En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. “Para romper con esta manía de engrandecer los fenómenos y recuperar su exacta medida, no hay nada mejor que apartar la vista de las obras y observar a sus autores (...)”
“¿Es realmente grande el creador de esta gran novela? Y si él no es grande, ¿cómo puede serlo el libro? Si observamos a los autores de la prosa de aquel entonces, ¿qué es lo que veremos? Que todas aquellas novelas no dieron ni una sola personalidad, y que ninguno de ellos estaba a la altura ni siquiera de Zeromski o Sienkiewicz. ¿De dónde le viene a Polonia de entreguerras el empobrecimiento de esa gente? (...)”

“Hay dos autores prometedores: Kaden y Witkiewicz. Kaden, que poseía nervio de estilista, una agresividad brutal y el germen de una visión creadora, podía haber extraído de su tiempo una verdad kandeniana. Witkiewicz, desenfrenado y perspicaz, cuya inspiración era el cinismo, era suficientemente degenerado y loco como para salir de la normalidad polaca hacia los espacios ilimitados (...)”
“Al mismo tiempo era lo bastante sensato y consciente como para devolver la locura a la normalidad y unirla a la realidad. Los dos podían haber sido creadores, porque el destino los había arrancado de la normalidad polaca. Sin embargo, fueron precisamente ellos quienes sucumbieron al amaneramiento y perdieron del todo su batalla por la expresión, su derrota fue la repetición de las derrotas de la generación anterior (...)”

“Kaden desaprovechó su talento, igual que Zeromski, al renunciar voluntariamente a su soberanía artística y sumergirse hasta las orejas en la vida polaca; él, hombre de Pilsudski, escritor polaco, combatiente, padre de la patria o hijo suyo, conciencia de la nación, director de teatro, redactor, maestro, profesor y guía. La prosa de Kaden se vistió con una toga y se puso a hacer muecas (...)”
“Se convirtió en la celebración de la literatura antes de ser literatura. Todo amaneramiento es el resultado de la incapacidad de oponerse a la forma; cierta manera de ser se nos contagia, se convierte en vicio, se hace, como suele decirse, más fuerte que nosotros, y no es de extrañar, pues, que estos escritores muy poco asentados en la realidad, no supieran defenderse de la hipertrofia de la forma (...)”

“En la obra de Kaden su amaneramiento era forzado y laborioso, como él mismo. Lo que se destaca en Witkiewicz y en Kaden es de nuevo la impotencia frente la realidad. También es digno de resaltarse la suciedad de su imaginación; las tripas de Witkiewicz, el mascujar de Kaden, no son sólo el resultado de la irrupción del arte europeo en estos terrenos de lo asqueroso, sino la expresión ante todo de nuestra impotencia ante la suciedad (...)”
“La suciedad nos devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las fincas carentes de retrete. Los polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas ponzoñas los envenenaban. De este modo, la prosa más agresiva se precipitó hacia la excentricidad o al barroquismo (...)”

“Mientras tanto la prosa que latía en las novelas legibles y artísticamente correctas carecía del dinamismo y, como una hiedra, se enredaba fielmente alrededor de la vida polaca”. Juliusz Kaden-Bandrowski, periodista y novelista polaco, trabajó como ayudante de Jozef Pilsudski y como cronista de la Primera Brigada de la Legión de Polonia durante la Primera Guerra Mundial.
Participó de la batalla de Varsovia contra los bolcheviques en el año 1920 y en la enseñanza de la clandestinidad en la Segunda Guerra Mundial. Murió en agosto de 1944 durante la sublevación de Varsovia contra los nazis. Sus novelas muestran penetrantes ideas y la fidelidad a los hechos, elementos conductistas y expresionistas, e inusuales combinaciones de diversos estilos y técnicas literarias.

Con esa manía de no parecerse a nadie y de atacar a todo el mundo Gombrowicz se convirtió en una extraña criatura incubada por la vanguardia polaca en la primera mitad del siglo pasado. El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes.
El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en cinismo y el cinismo se metamorfoseó en brutalidad sexual. A las monstruosidades del cinismo, del intelecto y de la brutalidad del sexo le agregó otra monstruosidad más: el absurdo.

Impotente y desesperado frente la insensatez del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido que utiliza para vengarse de los hombres. “Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío metafísico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en contacto inmediato con su insondable misterio (...)”
“Por otra parte, esta metafísica no eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona. El frío sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no se apaga jamás, ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el enfurecimiento de un loco”

Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin embargo, ninguno de los tres mosqueteros tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca de entre guerras.
Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz. De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura polaca hacia nuevos caminos más al nivel de la literatura europea, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que fueron apreciados en el mundo, se encontraban por fin juntos.

Si dejamos un poco de lado el entusiasmo de Schulz por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá y no esperaba de él nada extraordinario. A pesar de los antagonismos de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de sobrepasar los límites del provincialismo polaco.
Intentaron salir a aguas más abiertas respirando el aire de Europa y del mundo contemporáneo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más polacos. Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a tomar a la literatura polaca por los cuernos.

Renunciaron a muchos amores que podían atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos. La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su actitud de teórico endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un hombre seco y farsante.
Ni tan religioso como Milosz ni tan endemoniado como Witkiewicz, Gombrowicz se coloca en una posición intermedia. “Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas (...)”

“Mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de ‘Quo vadis’. Y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de la expansión de toda mi obra (...)”
“Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas (...)”

“Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”. Zofia Nalkowska en Varsovia, tanto como Victoria Ocampo en Buenos Aires, fueron damas que convirtieron a sus casas en verdaderos centros culturales para el desarrollo de la vida literaria.
Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de la publicación de “Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso al que todos le daba palmadas en la espalda para animarlo, fue consagrado en esa casa. Schulz estaba deslumbrado. “Me pidió que le leyera las primeras páginas, después se detuvo y me rogó que le dejara el manuscrito para terminar de leerlo ella sola (...)”
“Es una mujer maravillosa”. A la tarde de ese mismo día Nalkowska exclamó: “Es la revelación más sensacional de nuestra producción novelística. Mañana mismo iré a la editorial para que publique el libro”

Bruno Schulz descubre en Gombrowicz a un hombre que está desmontando la posición aislada y privilegiada que la Europa occidental le estaba atribuyendo a los fenómenos psíquicos, para destruir el mito de su divinidad, y al mismo tiempo para poner al descubierto una genealogía zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad.
“Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a unos valores elevados y sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin sanciones venidas de arriba en esta esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es cien veces más poderosa de la que dispone la endeble capa de la oficialidad”. Un día Bruno Schulz le reprochó amargamenteque no estaba a la altura de lo que había escrito en “Ferdydurke”.

Ese día Gombrowicz empezó a ver con claridad que la obra vivía su propia vida. Existía en otra parte y poco podía hacer por él. Se dio cuenta que entre “Ferdydurke” y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las páginas del libro a sus personajes. La obra, metamorfoseada en cultura volaba libremente a plena luz del día mientras él se hallaba en un pozo.
Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia y digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno.

Nadie lo apoyó con tanto fervor desde el mismo comienzo de la relación en el que empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino.
Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.

Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada. La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. El maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció “Ferdydurke”.
El amilanado y taciturno Schulz pronunció en Varsovia una conferencia en la Unión de Escritores en la que comunicó a todos los artistas reunidos allí que acababa de levantarse un sol que hacía palidecer a todas las estrellas. Y, sin embargo, Schulz estaba debutando junto a Gombrowicz, y el carácter de sus creaciones los hacía rivales, y era diez años mayor que él. Tanto altruismo no se encuentra con frecuencia entre los escritores.

Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte como en una torre de marfil porque sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a tratarlo desde arriba, entonces, la forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a asomar la nariz fuera de ella. De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando contra su indolencia.
“De entrada quiero soltar una indecencia tan irritante como de mal gusto: Bruno me adoraba a mí y yo no lo adoraba a él. Sería mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo que hago en el diario sobre mi amigo difunto no me colocara delante de él como lo hago. Me apresuro a preveniros que conozco esta regla tanto en su aspecto mundano como en el moral (...)”

“Pero ¿no ha dicho el príncipe Ypsilanti que quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden comer pescado con cuchillo?”. Eran dos conspiradores: Schulz hablaba del código ilegal y de la vía secundaria de la realidad, Gombrowicz de hacer estallar la situación y de desacreditar la forma. Ambos hablaban de la subcultura, de la belleza incompleta y de la pacotilla.
“Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a Schulz más que con recelo; desconfiaba de él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez, honestamente, desde el principio hasta el final alguno de sus relatos? No, me aburrían. Así pues, todo lo que tenía que decirle tenía que decírselo con prudencia para que no se percatara del vacío que lo acechaba, incluso en mi propio caso”

Schulz se daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al monumento a Chopin. “Witold, aunque nuestros géneros estén emparentados por la ironía, el escapismo sarcástico y el gusto por jugar a la gallina ciega, a pesar de eso, mi lugar en el mapa se encuentra a cien millas del tuyo y, es más, tu voz para llegar a mí tiene que rebotar en un tercer elemento, no hay entre nosotros una línea telefónica directa”
Schulz se daba cuenta de que Gombrowicz no se había tomado la molestia de leer a fondo lo que escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a sabiendas de que no aprobaría el examen. “Pero Bruno quizás sabía, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se leen, que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia (...)”

“Y en cuanto a la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos éramos totalmente quiméricos?”

"Las opiniones vertidas en los artículos y comentarios son de exclusiva responsabilidad de los redactores que las emiten y no representan necesariamente a Revista Cinosargo y su equipo editor", medio que actúa como espacio de expresión libre en el ámbito cultural.