Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y EL ORIFICIO


“Aullidos de sirenas, pitidos, fuegos artificiales, descorchar de botellas y el vasto murmullo de una gran ciudad en gran agitación. En este instante hace su entrada el año nuevo, 1955. Camino por la calle Corrientes, solo y desesperado. Delante de mí no veo nada... ninguna esperanza”. Finalmente, el trabajo de oficina en el Banco Polaco lo había aplastado, no podía escribir nada aparte de los diarios.
Se sentía un forastero en todo el universo. Sin embargo, pasados unos días después de las fiestas le cambia el humor y escribe en una página del diario cómo en un café de la calle Callao había puesto una inscripción en la puerta de un baño. “A señoras y a señores, para nuestro beneficio, no lo hagan en la tapa, háganlo en el orificio”. En seguida le advierte al lector que había dudado antes de confesar esta manía.

Sin embargo la manía le había resultado tan fascinante que se lamentaba de haber perdido tanto tiempo sin conocer un placer tan barato y desprovisto de riesgo. “Hay en esto algo..., algo extraño y embriagador... debido probablemente a la terrible evidencia de la inscripción unida al absoluto ocultamiento del autor, al que es imposible descubrir. Y también al hecho de que se trata de algo absolutamente inferior al nivel de mi creación”
Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su obra artística. Sin embargo, hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular. En efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances.

Comienza a publicarlos cuando todavía no había alcanzado la celebridad pero, lamentablemente para Gombrowicz, la gente sólo compra los diarios de escritores famosos. Además, la vida de Gombrowicz era más bien gris, nada que ver con una existencia como la de Gide llena de nombres ilustres y de ocupaciones sobresalientes, su vida oscura y secreta carecía, por otra parte, de la fuerza y el color que alimentan las memorias de los vagabundos auténticos.
A la dificultad de elegir con qué iba a llenar los diarios se le agregaba otra, debía cambiar de carril, debía pasar del lenguaje del arte al de la prosa corriente y renunciar a las metáforas y al estilo. La primera necesidad que sintió fue la de volverse más accesible pues la gente seguía sin saber cómo tomarlo.

Los críticos no podían ayudarlo en este asunto, ni tampoco podían explicarlo, era otro obstáculo más que se interpuso en el camino que lo conducía al lector. Esos personajes, a su juicio, eran enemigos de los escritores verdaderos aunque los cubrieran de flores. Debía, en primer lugar, obtener el derecho a la palabra pues tenía la convicción de que el escritor que no sabe escribir de sí mismo es incompleto, a pesar de que las convenciones en uso le indicaban lo contrario.
Poco a poco fue comprendiendo que ser sincero y ponerse en evidencia no podían ser unas consignas dignas de confianza, la literatura es escurridiza y lo obliga al autor a rebotar contra las paredes del lenguaje y del objeto. “Como escritor, es a lo que más temo. En literatura, la sinceridad no conduce a nada (...)”

“He aquí otra de las antinomias dinámicas del arte: cuanto más artificiales somos, más probabilidades tenemos de llegar a la franqueza, el artificio permite al artista el acercamiento a las verdades vergonzosas. La palabra humana tiene la consoladora particularidad de que se halla muy cerca de la sinceridad, no en lo que confiesa, sino en lo que pretende, en lo que persigue”
De los duelos con el lenguaje y con el objeto proviene su histrionismo que constituye para Gombrowicz la clave de la vida y de la realidad, porque por ese deslizamiento hacia una actuación bufonesca que todos llevamos reprimida en el interior de nuestra conciencia, hablan nuestras ganas de divertirnos y el deseo huidizo de una mayor flexibilidad y de una forma menos definida.

El rasgo que empezó a caracterizarlo en sus diarios fue su intento de representar diferentes papeles adoptando diferentes posturas. Le daba a sus experiencias distintos sentidos y se quedaba esperando. Si uno de esos sentidos era aceptado por los lectores se establecía en él. Suponía que era la única manera de imponer la idea de que el sentido de una vida o de una actividad se determina entre un hombre y los demás.
No sólo él se daba sentido, también lo hacían los otros, y del encuentro de estas dos visiones surgía un tercer sentido, aquél que lo definía a él. La sinceridad de un escritor estaba puesta entonces en la idea de que todos los hombres son más o menos artistas, por lo tanto, cuanto más un hombre sea él mismo, más artista será. Si el arte por alguna razón no le permite al hombre pensar y sentir libremente, eso quiere decir que no le permite ser plenamente él mismo, o sea, plenamente artista.

Después de una narración metafísica y bucólica que hace en los diarios sobre una vaca y un cocodrilo no logra recuperarse de un estado hipomaniacal que lo persigue. Nos las estamos viendo con las aproximaciones de Gombrowicz a la naturaleza. Ya sabemos que se sentía confuso y en contradicción con la naturaleza al punto que al momento de ponerse en contacto con ella se transformaba en un demonio, en una anti-naturaleza.
La importancia que fue tomando el valor del dolor respecto al valor de la muerte era, a su juicio, la causa de esta inseguridad y de esta confusión, pero la causa también podría ser el papel preponderante que le daba Gombrowicz a la actuación y al artificio. Paseando por una avenida arbolada de una estancia de Necochea, detrás de un árbol, repentinamente, se le apareció una vaca.

Quizá el hecho que lo obligó a realizar indagaciones sobre este encuentro fue que la vaca lo miró, mejor dicho, que él le permitió a la vaca que lo mirara, y si bien es cierto que Gombrowicz no estaba en condiciones de sacar de ese encuentro las consecuencias drásticas que saca Sastre de la mirada, se sintió tenso y con una vergüenza propia de hombre frente al animal.
Continuó el paseo pero se sentía incómodo, como si toda la naturaleza lo estuviera asediando mientras lo contemplaba. La primera idea que le pasó por la cabeza para resolver esta oposición entre su humanidad y la naturaleza fue la de que el hombre es no-natural, es anti-natural, pero resulta que Gombrowicz tenía la tendencia a establecer contacto con lo inferior.

Si en el mundo humano pone al descubierto la dependencia que tiene la conciencia superior de la inferior, si recorre el camino descendente de la madurez a la inmadurez yendo contra la corriente, entonces, ¿por qué no seguir descendiendo hasta el fondo en la escala de las especies? Y cuando pareciera que empieza a seguir los pasos de San Francisco de Asís, de pronto se detiene bruscamente.
Mirar, contemplar y comprender la naturaleza es una cosa, pero otra muy distinta es dejarla aproximar como algo igual a nosotros porque la comunidad de la vida nos engloba, tutearla, eso es demasiado, por lo tanto Gombrowicz regresa rápidamente a su casa humana y cierra la puerta con doble llave. Se niega a reconocer la humanidad de una vaca, es decir, de la naturaleza.

Estas negativa que se le traduce en fatiga y aburrimiento a partir del momento en que intenta reconocer a esa vida inferior en un pie de igualdad, vendría a ser una de las características principales de la propia humanidad de Gombrowicz. Pero Gombrowicz no sólo tenía problemas con las vacas, también los tenía con los cocodrilos, y no solamente con las vacas y los cocodrilos...
“Es verdad que mi doble personalidad se prestaba a la mixtificación, mi apariencia era más bien la de un terrateniente que la de un asiduo a los cafés y la de un escritor vanguardista. Sin embargo, yo, por mi parte, no podía ser diferente, ya que hubiera sido más fácil, por ejemplo, comprender la naturaleza de un cocodrilo que la mía, formada por influencias y factores que eran para los demás completamente desconocidos”

A caballo de los años 1954 y 1955 Gombrowicz cae en uno de esos estados hipomaniacales característicos de los genios de los que resultan variaciones vivísimas que aparecen en los diarios. En efecto, en noviembre de 1954 relata un paseo campestre que hace por una estancia. Después de tres días de viaje en coche y setenta kilómetros de vuelo en el último tramo del viaje, baja del aeroplano bastante confundido.
Está sudando a mares, cuando de repente ve una mansión entre los eucaliptos mientras escucha el griterío de los papagayos. Le aburría que Sergio hiciera siempre lo que se esperaba de él, así que le pide que deje de aburrirlo y que se comporte de un modo menos previsible. Al día siguiente pasean por la estancia y Sergio, de repente, se trepa a un árbol: –Sergio, ¿no puedes inventar algo más original?

El muchacho no le responde, sin embargo, según le parece a Gombrowicz, sigue ascendiendo ya sin árbol: –Sergio, ¿no puedes dejar de ser convencional? Otra vez, silencio, pero el joven parece levantarse del suelo y caminar a quince centímetros de altura. Durante la cena, Sergio, en vez de encender un cigarrillo le prende fuego a una cortina, pero no del todo, a medias, lo que causa el asombro de sus padres, pero también a medias.
¡Vaya, vaya, Sergio, qué cosas haces! Sergio le da una escopeta a Gombrowicz y le pide de una manera apremiante que le dispare a algo que tiene la forma de una triángulo y un color verdoso-amarillento-azulado. Gombrowicz dispara y algo se agita, desaparece... es un cocodrilo. “Sergio no decía nada, pero yo sabía que todo eso estaba llevando agua para su molino (...)”

“No me sorprendió en absoluto cuando, de una manera incompleta pero ya abiertamente, voló hacia una rama y gorjeó un poco. De alguna manera me preparo para huir. Hasta cierto punto hago las maletas. ¡El cocodrilo, no total, el cocodrilo incompleto! Los padres de Sergio ya casi han subido al coche tirado por cuatro caballos y en cierto modo se alejan..., casi sin prisa... Calor. Bochorno. Ardor”
Después de esta narración metafísica y bucólica Gombrowicz sigue todavía en un estado hipomaniacal. Finalmente una lectora de Canadá se cansa y le manda una carta. “Al principio, lo que usted escribía tenía carácter polémico, despertaba controversias, producía reacciones, incluso negativas, pero fuertes. Los últimos fragmentos no me producen ninguna reacción aparte del estupor de que usted los escriba y de que Kultura los publique”

Gombrowicz lee con atención la carta y reconoce que el diario publicado en noviembre le salió un poco frívolo, especialmente con el cuento del cocodrilo, pero no está dispuesto a escribir sólo para la satisfacción de los lectores, les pide que le dejen cierta libertad y que no se entrometan demasiado en su trabajo. “Cuidad de que mi diario tenga el mínimo indispensable de inteligencia y vitalidad (...)”
“La misma cantidad a la exigida por el nivel medio de la palabra impresa, pero en cuanto al resto, dejadme las manos libres. En este saco meto muchas cosas distintas: todo un mundo al sólo os acostumbraréis en la medida que adquiera superioridad sobre vosotros; mientras tanto, muchas cosas de este diario os parecerán innecesarias e incluso os quedaréis sorprendidos de que se acepte su publicación”

Los lectores de diarios no estaban acostumbrados a que se metieran en este género literario narraciones con tantos grados de libertad, pero Gombrowicz sintió la necesidad de ponerle distancia al realismo primero, y al objetivismo después, recurrió entonces a las transformaciones que, sin embargo, a pesar del grado de imaginación que llevan sobre sus espaldas, tienen una fuerte sujeción a la realidad.
Toda la actividad de Gombrowicz, literaria y existencial, se convirtió en un retirada del objeto hacia sí mismo, un objeto que se le volvía agresivo cuando lo esgrimían, en tal que objeto, los artistas. Someterse al objeto sin más es una ingenuidad que tiene como destino el fracaso. La deshumanización que el mismo Gombrowicz practica, especialmente en “Cosmos”, está acompañada en todas sus narraciones por una energía de signo contrario que impide que la realidad se desmorone y se ahogue en un formalismo irreal.

La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad.
En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra. Para mostrar cómo Gombrowicz lleva adelante en sus diarios propósitos que en general están reservados a géneros más creadores vamos a ver cual es la razón por la que pone una atención desmedida en la casa de Prilidiano Pueyrredón..

El abuelo paterno de Gombrowicz se vio obligado a vender sus posesiones en Lituania y a instalarse en Polonia. Jan Onufry, su padre, compró una propiedad en Maloszyce donde nacieron Gombrowicz y todos sus hermanos. Cuando Gombrowicz tenía un año se mudaron a Bodzechow, y a los siete años terminó viviendo en Varsovia. El viejo castillo de Bodzechow, rodeado de un vasto parque, era un lugar lleno de misterios.
La familia de Marcelina Antonina, su madre, se hallaba establecida en esa región desde hacía mucho tiempo. Gombrowicz cambió sus mansiones de Polonia por las pensiones más miserables de Buenos Aires y, finalmente, por esa pieza de la calle Venezuela donde vivió dieciocho años. Sin embargo, ni las mansiones de Polonia ni estas pensiones miserables de la Argentina fueron sus casas verdaderas.

La familia Swieczewski tenía una casa en San Isidro que Gombrowicz visitaba a menudo. Hacía paseos con Karol Swieczewski, era un buen amigo al que le tenía aprecio y confianza al punto de hacerle ciertas confesiones. “No me aburro, porque paso seis horas diarias, aproximadamente, escribiendo y estudiando ciertas cuestiones de tipo intelectual. Estoy luchando duramente con mi obra, como un animal salvaje (...)”
“A veces, ¡Santo cielo!, me gustaría mandarlo todo al diablo, ¡para qué, oh Dios, esta tarea superior a mis fuerzas!, no estoy hecho en absoluto para esto y, además, hay que tener una paciencia sobrehumana”. A Gombrowicz no le falta la razón protestando de esta manera, los hombres de letras tienen una vida artificial, están obligados a sacar apuntes de todo lo que les ocurre.

Estimulan la imaginación con ocurrencias que no siempre tienen un final feliz, y se obligan a estudiar ciertas cuestiones de tipo intelectual. En el año 1954 Gombrowicz relata en los diarios un paseo que hace con Karol por San Isidro. Desde una colina ven el Río de la Plata, y a la mano derecha, a la sombra de los eucaliptos, la casa de Prilidiano Pueyrredón, blanca y centenaria, con las ventanas cerradas, deshabitada desde que la abandonaron.
Es la casa construida por Prilidiano Pueyrredón, arquitecto y pintor argentino cuyas obras son retratos de la época que siguió a nuestra independencia. Entre esa casa y Gombrowicz se había creado un vínculo arbitrario. Empezó a preguntarse sobre qué pasaría si esa casa se le volviera tan familiar que irrumpiera en su destino por el solo hecho de que le era completamente extraña.

¿Por qué era justamente esa casa la que le inspiraba tan extraordinario deseo? “De modo que ahora esta luz, estos arbustos, estas paredes, despiertan en mí cada vez más emoción y angustia, y siempre que estoy aquí me hundo bajo un peso indecible, mientras en algún lugar, en el límite, en el extremo de mi ser, estalla un grito, una violencia, un pánico tremendo”
Después de registrar esta conmoción llena de angustia, apunta que sus sensaciones de miedo y desesperación no eran de carne y hueso, sino un contorno de sentimientos, no rellenos con nada, absolutamente puros, y por eso más dolorosos. Mientras Gombrowicz camina con Karol la casa va quedando atrás, pero el hecho de no ver a la casa aumenta su presencia.

Está allí hasta la exageración, con sus ventanas y columnas neoclásicas, pero a medida que se aleja de ella en vez de diluirse existe con más fuerza. No encuentra la razón por la que esa casa ajena, blanca, puesta en un jardín de eucaliptos, lo acompaña, lo persigue, lo inoportuna y no lo suelta. “¡No es eso lo que debo hacer! ¡No es aquí donde debo estar! Pero, ¿dónde entonces? (...)”
“¿Dónde está mi lugar? ¿Qué debo hacer? ¿Dónde estar? Mi país natal no es mi lugar, ni la casa de mis padres, ni el pensamiento, ni la palabra, no, la verdad es que no tengo sino precisamente esta casa, sí, desgraciadamente mi única casa es esta casa deshabitada, la blanca casa de Prilidiano Pueyrredón. Pero él, Swieczewski, también parece estar ausente: sus dedos reducen a polvo una ramita seca”

A veces vale la pena que algunos hombres de letras se tomen el trabajo de escribir y estudiar ciertas cuestiones de tipo intelectual. Este fragmento de los diarios nos muestra cómo la imaginación de Gombrowicz le dio a esa casa de San Isidro unos límites nuevos, le arrancó al continuo indiferente de la realidad una forma más profunda y perdurable, una vida más verdadera, fue una ocurrencia que tuvo un final feliz.

WITOLD GOMBROWICZ, EL DISFRAZ Y LA DESNUDEZ


“La correspondencia de Gide con Claudel: ¡menudo espectáculo! ¡Qué ridículo se ha vuelto todo esto en los últimos años! Lo que hace reír no es el diálogo de un creyente con un no creyente, sino el disfraz..., este disfraz de mondalité perfectamente francesa, y el hecho de que todo esté tan literalmente pulido. La ‘Maja desnuda’ y ‘La Maja vestida’, y Dios entre Monsieur Gide y Monsieur Claudel. ¡Cuánta ingenuidad en este refinamiento! (...)”
“¡Quelle délicatesse des sentiments! El verdadero autor de esta correspondencia es el servicio doméstico, porque se trata de una delicadeza mimada y acariciada por gente inferior, de un diálogo altisonante que tiene sus raíces en el populacho, aunque ya no se acuerde de ello y reine en todas partes como si viviera por su propia cuenta. De nuevo, pues, resulta inevitable referirnos a aquella verdad inferior que constituye la base de la verdad superior”

La actividad más importante de Gombrowicz en su vida, y casi única, fue escribir. Sin embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a otra, le costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario. Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no tenemos que olvidarnos que Gombrowicz era más un hombre de ágora que de claustro.
Cuando empezó a colaborar en “Kultura”, la revista más importante de la emigración polaca publicada en París, con algunos fragmentos de “Transatlántico”, se le dio por escribir unos artículos en forma de diario que le gustaron al redactor: –Este género le va bien, ¿no querría usted continuar? “Un amigo me había prestado el ‘Diario’ de Gide en francés. Witold se mostraba desdeñoso con respecto a Gide: –Ese francés y sus historias de homosexuales (...)”

“Como no había leído casi nada de él, hablaba más bien de la idea que se había hecho. Insistí para que leyese el ‘Diario’, y al final fui yo el que no pudo terminar el libro porque Witold no quería separarse de él. Sus comentarios se referían a la significación de diario como género literario. Descubrió un nuevo modo de expresión, un instrumento, y reflexionaba sobre el modo de utilizarlo (...)”
Leyó el ‘Diario’ de Gide en la posición de escritor, es así como él leía siempre, como creador, como artista. Esta lectura le despertó la idea de escribir su propio ‘Diario’, tan distinto, sin embargo, al de Gide”. Este relato del Esperpento pone al descubierto que los inconvenientes que tenía Gombrowicz para cerrar la obras y André Gide dieron nacimiento a sus diarios.

Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su obra artística. Sin embargo, hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular. En efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances.
Comienza a publicarlos cuando todavía no había alcanzado la celebridad pero, lamentablemente para Gombrowicz, la gente sólo compra diarios de escritores famosos. “Posiblemente sea injusto y algo cruel que mi alta vocación haya estado marcada por una falta de ilusiones tan terrible, por una lucidez tan implacable que me persigue todo el tiempo (...)”

“La ira que me acomete cuando pienso en un artista como Gide, ¿no estará relacionada con el hecho de que él, a pesar de todo, era capaz de leerle a alguien un texto suyo sin esa desesperante sospecha de estar aburriendo? También pienso que un poco de conciencia de lo que llamamos la importancia social del artista me hubiera sido más conveniente que esta certeza mía de ser socialmente un cero, un marginal”
Tuvo que vencer inconvenientes importantes para continuar el desarrollo de este género literario durante diecisiete años (1953-1969), diez en la Argentina y siete en Europa. “Además yo..., con mi vida... Si se suprimiera del ‘Diario’ de Gide toda la parafernalia de nombres ilustres, imagino que perdería buena parte de sus clientes. Yo me veía en el café Rex con Eisler, a quien conseguía sacar algunas monedas ganándole al ajedrez (...)”

“Mi vida secreta no poseía la fuerza ni el color que nutren las memorias de los vagabundos auténticos”. Las cosas cambiaron radicalmente cuando se mudó a Europa, allá empezó a comportarse como un mutante, como esos vegetales que adquieren el tamaño del lugar donde los transplantan. Quizás lo que ocurrió fue que se convirtió en una persona seria, en un adulto, en un inmaduro viejo.
“Hoy, por ejemplo, me levanté a las 9, me levanto temprano, desayuné y me puse a escribir una nota política, pues la grandeza me obliga ahora a tomar la palabra en asuntos de excepcional importancia”. De apuro, también, se tuvo que construir un pasado familiar, un árbol genealógico (dibujado ya lo tenía, lo había desarrollado en sus horas de ocio mientras que fingía que trabajaba en el Banco Polaco), pues la fama lo obligaba a esclarecer su pertenencia a una familia de linaje noble, según lo imaginaba Gombrowicz.

En el Rex nos decía que no podía comprender cómo Gide podía hacer tantas cosas en el mismo día: –Yo apenas tengo tiempo de escribir un par de renglones y comerme un sandwichito. Sus historias con Gide comenzaron en el año 1928, con su primer viaje a París, cuando se hizo amigo de Jules, un joven de una cultura muy refinada que conocía a Gide y lo visitaba en la casa que tenía en la isla de Cuverville.
Treinta y seis años después Gombrowicz vuelve a visitar con su imaginación a André Gide. “En Royaumont, cerca de París, pasé tres meses. Después huí del otoño, primero a la Messuguier, en la proximidades de Cannes. Alquilé la habitación donde antaño había vivido Gide. Mi senda sigue por fin la huella de los hombres que conozco bien desde hace años, como si los alcanzara físicamente post mortem, y siento en mí una voz que dice: estabas desterrado”

De Jules no se sabía a qué debía ese honor que le dispensaba Gide, si a su catolicismo, a su talento literario o a su tez melocotón, ya que Gide poseía una naturaleza tan universal como sorprendente. Tenía un gran entusiasmo por los asuntos del espíritu, no faltaba a ninguno de los grandes conciertos ni a ninguna exposición importante. “Un día fuimos al circo con Jules y las payasadas de dos clowns nos parecieron divertidas (...)”
“¿Por qué no traes aquí a Gide para que descanse un poco de sus obras maestras?; –Me gustaría, pero si se pone a llorar...; –¿A llorar? Será de risa; –No. Él siempre llora cuando algo le gusta mucho. Es capaz de deshacerse en lágrimas mirando la mejor comedia precisamente porque es buena y divertida. Me pareció grotesco y comencé a burlarme de Gide, al fin y al cabo no era la primera vez, pero Jules se ofendió”

En el año 1960 un diario de Berlín Oeste, el “Tagesblatt”, publicó una encuesta internacional a la que respondieron treinticinco grandes maestros de la literatura. Les preguntaron cuáles eran los cinco escritores que más habían influido en ellos. Entre los escritores interrogados estaban Herman Hesse, André Breton, John Dos Passos, Georg Lukácz.
Gombrowicz también figuraba en esa lista tan prestigiosa, aún vivía en Buenos Aires, acababan de traducirlo al alemán y su fama europea crecía semana a semana, en medio de la más ciega indiferencia argentina. Gombrowicz incluyó en el quinteto de los grandes maestros de la literatura a Dostovieski, Nietzsche, Thoman Mann, Alfred Jarry y André Gide.

“André Gide. Los Diarios. Tal vez porque yo también escribo un Diario... y sólo Gide ha emprendido con seriedad la elaboración de este género tan amplio y tan existencial, que habrá de prevalecer, sin duda, sobre el relato contemporáneo”.A mí me parece que entre Gide y Gombrowicz hay algo más, algo más que pasa por el camino de Sartre: las cuestiones del acto gratuito y de la representación de los sentimientos.
Para Sartre, sea como fuere, siempre hay que elegir, y si no se elige también se elige. Sartre tiene la costumbre de poner ejemplos, es una costumbre que tienen todos los pensadores que comprenden claramente lo que dicen y se sienten seguros aunque simplifiquen las expresión de sus ideas. El hombre es un ser sexuado que puede tener relaciones con seres del otro o del mismo sexo, puede tener hijos o no tenerlos, la elección que haga lo hace responsable y lo compromete con la humanidad entera.

Aunque ningún valor a priori lo determina, su elección no tiene nada que ver con el capricho. Gide teoriza sobre el acto gratuito porque no sabe lo que es una situación, él obra por simple capricho. Y aquí Gombrowicz se pone de parte de Gide, el acto de elegir es para él una nebulosa de la que no puede surgir ninguna responsabilidad. Pero la cuestión más importante era la de la representación de los sentimientos.
En esto estaban de acuerdo los tres: Gide, Sartre y Gombrowicz. Cuando un discípulo le pide consejo a Sartre durante la guerra sobre si tenía que quedarse con la madre o enrolarse en la Resistencia, el filósofo hace una serie de reflexiones. El hijo puede saber si quiere más a la madre sólo si se queda junto a ella, no lo puede saber antes. No puede determinar el valor de este afecto sino con un acto que lo ratifique y defina.

Pero el hijo le pide al afecto que justifique el acto, entonces se encuentra encerrado en un círculo vicioso. “Gide ha dicho muy bien que un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa.
Dicho de otro modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlo para guiarme por él. Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían actuar”. Quien conozca bien a Gombrowicz sabe que podría haber puesto su firma debajo de estas palabras de Sartre, la idea de la representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor del cual giran las ideas de Gombrowicz.

Gide le dio entonces más que un modelo para escribir los diarios, él también creía que los sentimientos empiezan a existir cuando se representan. Paul Claudel, en cambio, a diferencia de Gide, es un representante del catolicismo francés en la literatura moderna. Toda su obra, en la que hace alarde por extraña paradoja de simbolismo y de realismo, de complejidad y de sencillez, de polifacetismo y de profundidad, aparece informada por una honda inquietud religiosa.
Durante la mayor parte de su vida formó parte del cuerpo diplomático francés, pero se le conoce fundamentalmente como uno de los hombres de letras del siglo XX más famosos y prolíficos. Los volúmenes de poesía, teatro, prosas religiosas, libros de viajes y crítica literaria de Claudel expresan su ardiente fe en la Iglesia católica.

Utilizó con frecuencia temas que relacionaban los conflictos espirituales y la salvación del alma. “La ira que me acomete cuando pienso en artistas como Gide o como Claudel, ¿no estará relacionada con el hecho de que ellos, a pesar de todo, eran capaces de leerle a alguien un texto suyo sin esa desesperante sospecha de estar aburriendo? También pienso que un poco de conciencia de lo que llamamos la importancia social del artista me hubiera sido más conveniente que esta certeza mía de ser socialmente un cero, un marginal (...)”
“Además yo..., con mi vida... Si se suprimiera del ‘Diario’ de Gide toda la parafernalia de nombres ilustres, imagino que perdería buena parte de sus clientes. Yo me veía en el café Rex con Eisler, a quien conseguía sacar algunas monedas ganándole al ajedrez. Mi vida secreta no poseía la fuerza ni el color que nutren las memorias de los vagabundos auténticos”

Paul Claudel y André Gide son completamente opuestos como creadores y también como personas. Quizá sea eso lo que los atrae en un principio y los empuja a iniciar un intercambio epistolar bastante regular sin apenas haberse visto, en el que tratan sobre todo temas literarios y morales. Fueron éstos últimos los que provocaron la crisis, el enfado sin reconciliación y hasta el desprecio, según lo que se desprende de algunas cartas de Claudel a amigos comunes en las que habla del “caso Gide”.
Paul Claudel fue, ante todo, un poeta católico. Su obra no se comprende sin la doctrina cristiana más férrea, y suele reflejar la satisfacción constante que le produce la seguridad de poseer la verdad, de haberla atrapado y disfrutar de ella sin reparos ni pudor. Cuando Claudel considera que su relación con André Gide ya ha obtenido un nivel aceptable de confianza, ataca sin tregua y empieza a pedirle su conversión al catolicismo.

Claudel estaba convencido de que una de sus misiones principales en la vida consistía en arrojar la luz del catolicismo sobre las pobres almas que dudaban, que tenían miedo y sufrían porque no acababan de estar seguros de que el Dios cristiano fuera la verdad absoluta, ni siquiera una verdad aceptable. Gide era todo lo contrario: inseguro, heterodoxo, variable... su lucidez extrema y su incomodidad frente al mundo le provocan hondas crisis que supera mediante la escritura, la música, los amigos, los viajes, y finalmente la confesión de su homosexualidad.
La página de “Las Cuevas del Vaticano”, donde el narrador describe la perversa atracción que le produce un candoroso chiquillo, es el desencadenante del escándalo general y la indignación de Claudel, que después de exigir el arrepentimiento de Gide y al ver que éste no hace sino reafirmarse en su postura, corta en seco la relación con el poseedor de ese defecto abominable.

La iglesia de Claudel y los defectos abominables de Gide eran extremos entre los que Gombrowicz se movía con aparente comodidad, echando mano a un ardid al que había recurrido desde su temprana juventud: la representación de los sentimientos. Pero en el caso de la correspondencia de Gide con Claudel el punto central para Gombrowicz no es la iglesia ni los defectos abominables ni la representación de los sentimientos, el punto central es el disfraz.
El disfraz, es decir, la máscara, es decir, la facha, es el archienemigo de Gombrowicz. Este contrincante impiadoso, cuyo representante más conspicuo es París, suele ser atacado por Gombrowicz oponiéndole la desnudez. Los parisinos son enemigos de la desnudez, en cambio parecen contentos disfrutando de su fealdad.

Su sensibilidad, en vez de desahogarse en la desnudez, se ha posado en los afeites; la belleza de París está puesta en las estatuas y parece que los parisinos han renunciado con alegría a la belleza joven y desnuda. La belleza que se adquiera en la madurez es incompleta, mancillada por la falta de juventud, por eso la belleza joven es una belleza desnuda, la única que no necesita avergonzarse.
La desnudez es una idea que gira alrededor de la cabeza del hombre desde hace muchos siglos. Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda. Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y Acteón fue devorado por sus propios perros. En “El ser y la nada”, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás.

El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva de la desnudez humana cuya sublimación es el origen de toda búsqueda. Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente con las personas sino también con las cosas.
El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo desnudo que es perpetuamente poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.

Casi veinte años después de la aparición de “Aurora”, de la que lamentablemente se editó un solo número, Gombrowicz confronta otra vez, ahora en los diarios, al refinamiento de las máscaras humanas con la desnudez. El relato que hace en los diarios sobre el día en que se bajó los pantalones en un restaurante de París no parece cierto –no era capaz de ponerse un traje de baño cuando iba a la playa– pero las consecuencias que saca no están del todo mal.
Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al objetivismo. Gombrowicz empieza a manifestar una cierta intranquilidad

Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St. Eustache..., y tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres existencialista.
Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento crucial: se empieza a bajar los pantalones. “Cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido (...)”

“Sólo entonces me di cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto, con una pernera puesta y la otra en la mano”. Los franceses caen en éxtasis si se le cita un poema de Cocteau o se les muestra un Cézanne, lo asocian con la belleza y, entonces, segregan saliva, es decir, se ponen a aplaudir. Los parisinos se ocupan de su espíritu como los campesinos de las vacas, a las que sólo hay que limpiar, ordeñar e ir luego a vender la leche.
“París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo el servicio palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva al son de la trompeta, tuve aventuras equívocas y perversas”. Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio el portal entornado de un palacio magnífico.

Cuando se estaba paseando por sus salas llenas de esculturas, plafones, escudos y dorados, se le presentó una persona menuda de aspecto modesto. Supuso que era el mayordomo y le pidió que le mostrara las salas, lo que el hombre hizo muy amablemente. Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, soy el príncipe, aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde.
Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París, y de pronto vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después de haber visto a Diana desnuda. “¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto de ser devorado, no se movía en absoluto... Y seguirá siempre así, por toda la eternidad, como un arroyo fijado por el hielo (...)”

“Y frente al pecado inmovilizado por la muerte, oí el aullido de Pavlov alejándose hasta los límites de París...¡Y los aullidos sordos de Pavlov siguieron oyéndose en la noche inmóvil!”. La desnudez es una idea que rondaba en la cabeza de Gombrowicz, una idea que se le aliaba la más de las veces con la juventud para librar su constante batalla con la forma.Gombrowicz presenta por primera vez la idea de la desnudez en “Aurora”.
Con la aparición de “Ferdydurke” Gombrowicz decide publicar una revista a la que llamó “Aurora”. Aurora formaba parte de aquellas palabras e ideas, como Poesía Pura y Perfección, que Gombrowicz detestaba. La revista era un panfleto escrito en plan humorístico, una farsa estudiantil, teatral y vulgar. En esta revista Gombrowicz hace una publicidad canina distribuida armoniosamente a lo largo de todo el texto, y sigue ejercitándose en su aspiración central: la destrucción de la forma en todas sus formas.

Para destruir la forma de la palabra Gombrowicz recurre a un relato curioso en el que un escritor escrupuloso va ajustándose estrictamente a los cánones de las palabras y termina transformando el lenguaje de los protagonistas, una señora y su mucamo, en un griterío incompresible de gallinas. La majestad rotunda del cuerpo vestido era un gran enemigo de Gombrowicz.
Las partes del cuerpo que aparecen en “Ferdydurke”, entre las que reina el culo, deben ser desacreditadas, y no hay recurso al que no eche mano en esta novela para conseguir este propósito. En “Aurora” se vale de un pequeño número teatral para mostrar qué cosas ocurren cuando la majestad de un cuerpo vestido decide desnudarse. La acción se desarrolla en un banquete muy distinguido entre dos personajes: el Orador y el Público.

El Orador: L’eternel sourire dans lequel la grace et l’ingence... (y se quita la corbata).
El Público: algo extrañado.
El Orador: La clarte de la pensee et l’insuperable exprit de la mesure... (y se quita los zapatos).
El Público: más extrañado.
El Orador: L’elegance exquise et le charme... (y se quita el saco)
El Público: muy extrañado.
El Orador: La distinction, le tact et la finesse unies au bon gout... (y se quita los pantalones).
El Público: se levanta.
El Orador: La cravate, le veston, les bottines et les pantalons... (y se quita todo lo demás). Telón.

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WITOLD GOMBROWICZ Y EL HOMBRE CAÍDO


“Leer a Milosz siempre es para mí fuente de grandes emociones. Es el único escritor en el exilio a quien esta tormenta ha mojado de verdad. A los demás, no. Aunque han estado bajo la lluvia, llevan paraguas. Milosz ha fijado la mirada y ha experimentado una revelación: en el resplandor de la tormenta se le ha aparecido algo..., la medusa de nuestro tiempo. Y Milosz ha caído fulminado (...)”
“Es difícil hablar de todo esto sobre la base de sus obras en prosa publicadas hasta ahora ya que su temática es muy especial; se trata de la recapitulación de un determinado período histórico y al mismo tiempo de un testimonio y una advertencia. Pero tengo la sensación de que Milosz ha dejado que la Historia le imponga no sólo el tema, sino también cierta actitud, que yo llamaría la actitud del hombre caído (...)”

“Pero ¿acaso Milosz no lucha? Sí que lucha, pero sólo con los medios que le permite el adversario; parece como si se hubiera dejado convencer por el comunismo de ser un intelectual derrotado y como tal se hubiera presentado al último y heroico combate. El error de Milosz consiste en que se reduce a sí mismo a la medida de la miseria que describe en sus obras (...)”
“Pero semejante intención en un artista queda en desacuerdo con la esencia misma de su actividad, puesto que el artista es lujo, libertad, diversión, sueños y fuerza, el artista no surge de la miseria, sino de la riqueza; no nace cuando la suerte nos da la espalda, sino cuando nos sonríe. ¿Se habrá esforzado Milosz lo suficiente para liberase de la dialéctica que lo ata? Si no ha hecho, sé que no se debe a la falta de fuerzas, sino al exceso de lealtad (...)”

“Pero el talento no debería ser del todo leal. La lealtad es una limitación, mientras que el talento debe aspirar a ser ilimitado. Si Colón hubiese sido demasiado leal con el huevo, no habría descubierto América”. El dolor más evidente y el que se le manifestaba con mayor frecuencia en la época que conocí a Gombrowicz era el que le producía el asma, un asma que más de una vez lo acercó a la idea del suicidio.
En la mayor parte de su vida estuvo protegido de los dolores sociales que algunas veces producen el matrimonio y el trabajo, y aunque en ocho de los veinticuatro años que vivió en la Argentina tuvo que afrontar la miseria, se puede decir que los dolores que contabilizó Gombrowicz en su obra tienen un alcance más extendido. ¿Hasta dónde y cómo se puede sufrir para que el dolor pueda ser, sin embargo, una fuente de inspiración?

Gombrowicz no se cansaba de exclamar que estaba harto de los gimoteos actuales, que teníamos que renovar nuestros problemas, que ésa era la tarea primordial de la literatura creativa. A uno de los padecimientos al que le baja la persiana es al de la muerte; estamos adaptados a la muerte desde que nacemos y aunque nos vaya devorando poco a poco nunca nos encontramos con ella.
La enajenación marxista no es tan terrible como la pintan los comunistas, los obreros, a lo largo del año, tienen casi tantos días libres como días de trabajo. El vacío, el absurdo de la existencia y la nada, tampoco son tan dramáticos que digamos, basta permanecer tres días sin comer para que esos dramas se vuelvan benignos. “Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años (...)”

“Las epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas... ¿Acaso los triunfos se nos han subido a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que nosotros éramos ayer? No es que yo me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo la misma historia (...)”
“El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especia de explotación superficial y reiterada de las profundidades”. El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad.

Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que se muere en contacto con el Occidente, y viceversa, así que aquí ya hay algo que verdaderamente empieza a fallar un poco.
El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas. Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania.

Gombrowicz, en cambio, sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz definitivamente. Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia.
Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que cuando escribió “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y cuando escribió “Pornografía” le preguntaba a Jelenski si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba. Cuando aparece “Transatlántico” Milosz le formuló a Gombrowicz una lista de objeciones.

Empieza diciéndole que ajustaba sus cuentas con una Polonia anterior a 1939 ya esfumada, pasando por alto la Polonia actual y que su pensamiento era más bien personal y no histórico. Que los polacos a quienes intentaba liberar de su polonidad sólo eran sombras; que atacaba con sus rencores a una Polonia inmadura y provinciana que ya no existía; que el ajuste de cuentas que quería hacer con los polacos ya los había realizado la historia.
Que el marxismo había liquidado a Polonia de la misma manera que la destrucción de una ciudad liquida las discusiones matrimoniales y las preocupaciones por los muebles. Que quería contribuir a la formación postmarxista de Polonia con un pensamiento individual y autónomo que no tenía en cuenta la temperatura reinante en los países conquistados. Estos dos grandes escritores entraron en conflicto porque sus exilios no fueron iguales y porque sus perspectivas históricas difirieron.

La historicidad le ha puesto a la literatura conflictos y dudas ignorados por completo en la literatura de antaño. Rabelais escribía para divertirse y para divertir a los demás, escribió lo que le dictaba el corazón y le salió un arte purísimo e imperecedero que expresó la esencia de la humanidad, la de sí mismo como hijo de su tiempo, y la de sí mismo como germen del tiempo por venir.
La creación no puede tener un programa original para ahogar el miedo de no ser aceptado; este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera verdaderamente de la soledad con unos tirajes más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad. “No, mi querido Milosz, ninguna historia te sustituirá la conciencia, la madurez, la profundidad personal, nada te absolverá de ti mismo (...)”

“Si personalmente eres importante, aunque vivas en el lugar más insignificante del planeta, tu testimonio sobre la vida será importante; pero ninguna presión histórica sacará palabras importantes a la gente inmadura. El problema de Milosz se ve agravado por el hecho de que él mismo tiene sus orígenes un poco en la taberna. Uno de los aspectos más interesantes, más sutiles e incluso más conmovedores de la pose de Milosz, es para mí ese vínculo personal suyo con la pacotilla polaca (...)”
“Se nota en él, con todo su europeísmo militante, que también es uno de ellos”. Al anticomunismo de Milosz le hace cuatro reproches. Primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa.

Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible. Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa.
El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro. Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético.

“Mi carta a Milosz sobre el “Transatlántico” habría sido mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella la siguiente verdad: que después de todo, esas tesis, esas corrientes del pensamiento y esos problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”
Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste. Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida.

“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”
“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Milosz pertenecía a ese tipo de autores cuya vida personal les dicta la obra, la mayor parte de su literatura está relacionada con su historia personal y la historia de su tiempo.
Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del Oeste. Esta actividad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio, intentó ser más profundo que los ingleses y que los franceses, y para cuidar el rendimiento de sus temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la grandeza y al terror. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.

Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. “Cada vez que Gombrowicz se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá, léase el mundo, ignorara sus caprichos”
Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando. “He terminado de leer ‘El pensamiento cautivo’ de Milosz. Una lectura tremendamente instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también conmovedora (...)”

“Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario y rival de Occidente. Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia (...)”
“La comparación de Milosz con Valery, como representante de los rivales de Occidente, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno. Además podría dar la sensación de que es espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; pero luego da la sensación de que quizás sea más solitario (...)”

“Y más luego todavía, que ha rechazado los restos de esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social, mientras que Milosz está totalmente desarraigado. De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables (...)”
“Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad. Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y conocido de antemano (...)”

“Pero al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. A pesar de que Paul Valéry no quiso disfrazarse de ese sacerdote de la inmadurez vestido de cura con el pantalón corto y los pies descalzos, del que habla Gombrowicz, se lucía con el poeta en Tandil dando explicaciones sobre “Ferdydurke”.
La obra poética de Paul Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: “Todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada”. Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y en prosa.

Era un hombre escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón. Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos.
Las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro.

Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas. “Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea (...)”
“Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable (...)”

“Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería (...)”
“Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto”. La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su inteligencia.

Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria Ocampo en los viajes que la señora hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie puede asegurar que la relación entre ellos haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.
A los veintiún años Paul Valery decidió dejar de escribir razón por la que renuncia a toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Tuvieron que pasar veinte años para que volviera a escribir, despertando de su ensimismamiento, las palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura fueron decisivas.

Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo. Después de regresar a la escritura y tratando de encontrar nuevas relaciones para la palabra poética, a los sesenta y cinco años Paul Valéry dicta una conferencia sobre la filosofía y la danza en la que intenta mostrar una unión inseparable entre el baile y la poesía.
Estamos acostumbrados a las relaciones que existen entre la música y la poesía o la música y la danza, así que Valéry introduce una novedad asociando la poesía a la danza pues es en la música y en la danza entre las que parece haber desde siempre una dependencia mutua, primero con el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos, después con las manos y los pies y el tambor marcando el ritmo.

En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero al principio fue la música con sus instrumentos del corazón y de la voz, y luego surgió la danza. Gombrowicz se pone de parte de la relación tradicional entre la música y la danza y en un pasaje de los diarios ilustra de una manera ejemplar cómo el baile se pone en el lugar de la acción en un relato donde los caracteres y la trama apenas asoman la cabeza.
Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año. Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la música era el baile.

Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se trataba de la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a la belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su vulgaridad. “Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un signo de vida a la melodía (...)”
“Se lo arrebataba a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura, sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”. El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz hace una pirueta profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había ocurrido sin elaboración.

La idea de que el baile creaba a la música era lo que había en el fondo de los libros, de las luchas y del valor de los escritores a lo largo de toda la historia. Hacia ese idea se precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la meta de nuestro tiempo. “También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez más sus círculos (...)”
“Pero en este momento me quedé anonadado. ¡Porque me di cuenta de que había pensado esta idea sólo por su pathos!”. Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile degrada el espíritu de la música así como los libros degradan el espíritu de los escritores, pero son justamente el baile y los libros los que crean el espíritu del hombre.

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS PARENTESCOS

“Aunque estoy totalmente de acuerdo con Jelenski en que existe un cierto parentesco entre yo y Pirandello en cuanto al problema de la deformación, de hecho hubiera preferido que no tuviera mucho en común con mis opiniones. Pero de Pirandello me gustaría separarme por otros motivos de naturaleza social y mundana. En las especiales condiciones de nuestra convivencia polaca, suele ocurrir algo con demasiada frecuencia.
Alguien, sirviéndose de estos nombres famosos, trata de menospreciarme e, hinchándose de Pirandello, dice con displicencia: Gombrowicz. Y eso es lo que yo no puedo aceptar en este diario, que es un diario privado, donde se trata siempre y únicamente de mis asuntos personales, donde lo que pretendo es defender a mi persona y conseguirle un lugar entre los hombres. ¡Ah, amigo Jelenski! (...)”

“En opinión de todos estos despistados expertos polacos, lo que me pierde es precisamente el hecho de que existe cierto patentesco entre yo y el modo de pensar de Pirandello. Se considera, por tanto, que yo quiero decir lo mismo que él, que echo abajo puertas abiertas, y que si a pesar de todo digo algo diferente sólo es porque soy más torpe, menos serio y también más confuso (...)”
“Les parece, por ejemplo, que mi percepción de la forma, con todas sus consecuencias prácticas, no es nada nuevo, y creen que mi crítica al arte no es más que extravagancia frívola, malicia y capricho. Me puedo defender de ello sólo y únicamente definiéndome a mí mismo, definiéndome constantemente y sin cesar. Tendré que seguir definiéndome constantemente hasta que por fin el más lerdo de los expertos se fije en mi presencia (...)”

“Mi método consiste en lo siguiente: poner en evidencia mi lucha con los hombres por mi propia personalidad y aprovechar todos los conflictos personales que surgen entre yo y ellos para definir cada vez más claramente mi propio yo. ¿Seréis de verdad tan cortos de vista, mis queridos especialistas, para que os lo tenga que poner todo delante de las narices? ¿No sois capaces de entender nada? (...)”
“Cuando estoy entre estos sabios, juraría que me encuentro en un gallinero. ¡Dejad de darme picotazos! ¡Dejad de pellizcarme! ¡Dejad de cloquear y graznar! Dejad de rezongar con el orgullo propio de un pavo de que esta idea es ya conocida, de que aquello ya se ha dicho. Yo no he firmado ningún contrato para suministrar ideas jamás oídas. Algunas ideas que flotan en el aire que todos respiramos se han unido a mí en especial e irrepetible sentido gombrowicziano, y yo soy ese sentido”

Como el parentesco que Jelenski le encuentra con Pirandello es el de las ideas, Gombrowicz se ve en la necesidad de desacreditar las ideas. “¿Qué es una idea? E incluso, ¿qué es una visión del mundo en el arte? Por sí mismas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas (...)”
“Pueden destacarse en consideración a la altura a la que han sido elevadas y al resplandor que desde esta altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento. Es el resultado de miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de ella material siempre nuevo”. Había caído en las manos de Gombrowicz, “¿Qué es el hombre?”, de Martín Buber.

Descubre, leyendo el libro, que el filósofo utilizaba el concepto del “entre” en el mismo sentido que lo usaba él, entonces se anima y le manda “El casamiento”. Buber le escribió una carta muy cordial en la que le dice que era un experimento audaz y, como tal, más importante que las curiosidades de Pirandello. Pero también le dice que la tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas.
Hay tragedia si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra que, por esa diferencia, se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático, pues no existe drama donde la resistencia del otro no es real.

Buber piensa que el psicodrama no es un drama porque la otra persona que se encuentra en el fondo del alma, como espejismo o imagen, no es y no puede ser una persona. Los argumentos de Buber no le resultaron convincentes a Gombrowicz, según su manera de ver las cosas si una persona padece una enfermedad incurable, el drama se realiza entre el enfermo y la enfermedad.
El sueño de “El casamiento” no es el mismo que el de Pirandello, es un sueño sobre la realidad, y los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación. Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros mismos, se forman entre los hombres, en una esfera peligrosa y poco conocida.

Las obras más sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas, profesores, propietarios de pensiones y curas suelen pertenecer a la clase media baja. En estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias.
Igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se las mira. Cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos.

Descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor, un humor macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta Pirandello procede de lo embarazoso y de lo amargo que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia.
“Seis personajes en busca de autor” lo consagra como uno de los mejores escritores y gracias a esta pieza de teatro es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Su obra marcó una forma diferente de hacer teatro, respecto a los convencionalismos tradicionales. Pirandello le abrió las puertas a muchos otros autores que siguieron la línea existencialista como Anouilh, Sartre, Ionesco o Beckett.

En “Seis personajes en busca de autor”, el público es confrontado con la llegada inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral que insisten en ser provistos de vida. Estos personajes piden que se les permita contar su propia historia. Pirandello describe cómo este concepto de contar la propia historia se le ocurrió en el prefacio de “El juego de los Roles”.
Es un intento inútil del que desistió después de darse cuenta que “ya he afligido a mis lectores con cientos y cientos de historias. ¿Por qué los debo afligir ahora narrando las tristes aventuras de estos seis infortunados?”. Los personajes, sin embargo, ya existentes en su mente, eran “criaturas de mi espíritu, estos seis estaban ya viviendo una vida que era de ellos y ya no mía, una vida que no estaba en mi poder negárselas”.

En el mundo de Gombrowicz, que tiene un parentesco innegable con el de Pirandello, recorremos el camino entre el pensamiento y la existencia de diferente manera. El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para construir su visión del mundo. El conflicto más importante del hombre se produce dentro de nosotros mismos, entre dos aspiraciones fundamentales.
El deseo de la forma y la definición, y el rechazo de la forma. La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. Pero el intento por definir la insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella.

Toda nuestra dialéctica se desarrolla sobre el fondo de un infinito que podemos denominar forma incompleta, una forma que no es ni oscuridad ni claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar. La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por excelencia.
La ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras se enfurruñan y se ponen a cacarear como gallinas cuando les encuentran algún parecido a sus creaciones o a sus personalidades.

La obra de Gombrowicz contiene, aunque de una manera traspuesta, su visión del mundo y del hombre, pero no sirve exclusivamente a estas dos deidades, si hubiera tenido que servirlas sólo a ellas habría escrito su obra de otra manera. “En mí, escribir supone sobre todo juego, no pongo en ello intención, ni plan ni objeto. He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico (...)”
“Es un esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”. Gombrowicz se ocupa especialmente de destruir en sus obras el carácter, para él no existe el carácter, sólo para otra persona aparecemos como un carácter, como una sustancia psíquica. Pero Gombrowicz rechaza las sustancia en cualquiera de sus formas: el carácter, el temperamento o la naturaleza humana.

La herencia, la educación, el ambiente y la constitución fisiológica no son más que los grandes ídolos explicativos de nuestra época porque corresponden a una interpretación sustancialista del hombre. Gombrowicz no le tiene apego a las sustancias. Liquida la sustancia de los caracteres utilizando la forma y las palabras especialmente en “El casamiento”.
“Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona. Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros”. Por este carácter traidor que tienen las palabras se filtran unos parentescos que Gombrowicz rechaza.

“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro. Me gustaría saber hasta cuándo esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo (...)”
“Hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal. No sitúo mis obras en relación con el teatro de Ionesco, son los críticos quienes las sitúan. Cuando se estrenaron en París ‘Ivona’ y ‘El casamiento’ se pudo leer que se trataba de ‘teatro del absurdo’ en la línea de Ionesco (...)”

“Pero ‘Ivona’ es de 1936 y ‘El casamiento’ de 1946, cuando nadie había hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no es absurdo”. Un gombrowiczida muy connotado que pasa buena parte de su tiempo buscando parentescos entre los escritores es el Orate Blaguer. En “Bartleby y compañía” ejercitó esta habilidad que en sus manos se convierte en una verdadera maestría.
Así como nuestro Cortázar inventó lo cronopios, un término que llegó a convertirse en una especie de tratamiento honorífico, el Orate Blaguer inventó los bartlebys, vocablo con el que designa a los escritores malogrados que sea por la razón que fuere renuncian a seguir escribiendo. Hay quienes han encontrado parecidos entre Gombrowicz y el creador de la inmortal “Moby Dick”.

Esta narración es una alegoría sobre la naturaleza de dos males en pugna, el de una ballena que ataca y destruye todo lo que se le pone en el camino, y la maldad absurda y obstinada del capitán Ahab, que sostiene una venganza personal y arrastra a una muerte inútil a muchos inocentes. Sin embargo, el parecido más fuerte de Gombrowicz con Melville se lo encuentran en “Bartleby, el escribiente”.
Esta obra es uno de los más célebres relatos breves de la literatura universal. Ha sido considerado un relato precursor del existencialismo y de la literatura del absurdo. Bartleby anticipa algunos temas comunes en obras de Kafka, como “El proceso” o “Un artista del hambre”, aunque es improbable que el autor de “La metamorfosis” conociera el relato de Melville.

El Asiriobabilónico Metafísico, tan poco propenso a admirar a los hombres de letras, adoraba a este relato breve, porque según su idea Melville parece querer dar a entender aquí que si un solo hombre es irracional, es suficiente para que el universo completo sea también irracional. Gombrowicz y Melville son unos navegantes aventureros que recorren el mundo para encontrarse a sí mismos.
Pero mientras el polaco sólo emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones en “Aventuras” y “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury”, el americano las emprende a bordo de buques reales que lo llevan hasta los Mares del Sur y a vivir durante un tiempo entre caníbales. Gombrowicz rechaza el parecido que le encuentran con el teatro Ionesco pero le hubiese gustado que se lo encontraran con el teatro de Shakespeare.

Eugene Ionesco fue uno de los autores teatrales más emblemáticos del siglo XX, mordaz y sobre todo dotado de un gran sentido del humor, sus obras reflejan su punto de vista pesimista respecto a la condición humana, nuestra incapacidad para entendernos unos a otros y lo ridículo de la existencia. Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica.
En estas escenas utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo. Su primera obra de teatro, “La cantante calva”, causó un tremendo escándalo, pero su inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo abandonaría en sus posteriores obras.

Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual, según el mismo lo dice, hace “de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco”, una técnica que en parte utiliza Gombrowicz en “El casamiento”. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible.
En este universo, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones verdaderamente cómicas.

“La cantante calva” es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Los protagonistas forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. En “El rinoceronte”, la obra más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes.
El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. Si bien lo “de un texto burlesco, un juego dramático, y de un texto dramático un juego burlesco” de Ionesco tiene alguna semejanza con la forma en que Gombrowicz utiliza las palabras en “El casamiento”, es evidente que Gombrowicz quería estar cerca de Shakespeare y no de Ionesco.

El inglés dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo. Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe en el mundo y para Gombrowicz los sentimientos eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida.
Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras. Empezó “El casamiento” en medio de la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres.

Sin embargo esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto Gombrowicz todavía no sabía bien qué es lo que quería. “El casamiento” representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas.
Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible como un acorde disonante entre el individuo y la forma. Los parentescos que le encontraban con otros autores le ponían la piel de gallina, al punto que Gombrowicz se ve obligado a ajustar las cuentas en “Transatlántico”.

La primera consecuencia de su presentación en la embajada fue que lo invitaron a una recepción en la casa de un pintor a la que iban a asistir los escritores y artistas locales. Tenía una gran seguridad en su maestría y sabía que como maestro lograría superar y dominar a todos los demás. Cuando llegó sus compatriotas lo glorificaron, el consejero lo presentaba y ensalzaba como el gran maestro y genio polaco Gombrowicz.
Pero nadie le llevaba el apunte, entonces lo empezó a tratar de comemierda y le exigió que hiciera algo para no avergonzarlos. Entró un hombre vestido de negro, una persona muy importante, un gran escritor, un maestro. Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada momento, y debajo del brazo algunos libros, se volvía a cada rato inteligentemente inteligente.

Los compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a azuzar para que mordiera al hombre de negro, que si no lo hacía lo iban a tratar de comemierda y a morder. Entonces Gombrowicz le dijo a la persona más cercana en voz bastante alta. “No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni la sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos”.
El hombre de negro le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya Sartorio la había expresado en sus “Eglogas”, y cuando Gombrowicz le manifestó que no le importaba un comino lo que decía Sartorio sino lo que decía él, el que hablaba, el gran escritor le contestó que la idea no era mala pero que existía un problema, ya había dicho algo parecido Madame de Lespinnase en sus “Cartas”.

Gombrowicz perdió el aliento, aquel canalla lo había dejado sin palabras, entonces empezó a caminar y a caminar, y cada vez caminaba con más furia, sus compatriotas estaban rojos de vergüenza y los demás de ira.

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WITOLD GOMBROWICZ, EL HOMBRE Y EL REY GNULO


“Viento y cúmulos que se precipitan desde el sur hacia las cimas de las montañas. Una gallina solitaria sobre el césped... picotea... Ser un hombre concreto. Ser un individuo. No aspirar a la transformación del mundo en su totalidad; vivir el mundo transformándolo sólo en la medida en que me lo permitan las posibilidades de mi naturaleza. Realizarme de acuerdo a mis necesidades, unas necesidades individuales (...)”
“No quiero decir que aquel otro pensamiento, colectivo y abstracto, de la Humanidad como tal, no sea importante, pero hay que restituir el equilibrio. La más moderna corriente del pensamiento será aquella que descubra de nuevo el hombre singular. Ser agudo, sensato, maduro, ser un artista, un pensador, un estilista, pero sólo hasta cierto punto, no serlo jamás demasiado (...)”

“Hacer justamente de este jamás demasiado una fuerza igual a todas las fuerzas muy, pero muy intensas. Salvaguardar la propia medida humana frente a los fenómenos gigantescos. No ser en la cultura nada más que un campesino, nada más que un polaco, pero tampoco ser demasiado campesino, ni demasiado polaco. Ser libre, pero incluso en la libertad no excederse (...)”
“En esto radica toda la dificultad del hombre. El conflicto más importante, más drástico y más incurable es el que se produce en nosotros mismos entre nuestras dos aspiraciones fundamentales: la aspiración que desea la forma y la definición, y la que se defiende de la forma, que no la quiere. En mis obras he mostrado al hombre tendido sobre el lecho de Procustes de la forma (...)”

“He encontrado mi propio lenguaje para manifestar el hambre del hombre por la forma y su aversión hacia ella; por medio de una particular perspectiva he tratado de mostrar a la luz del día la distancia que separa al hombre de la forma. En el arte me he acercado quizá más que muchos otros autores a cierta visión del hombre, de un hombre cuyo elemento propio no es la naturaleza, sino los hombres (...)”
“Un hombre no sólo instalado entre los hombres, sino cargado de ellos, como si el hombre fuera una batería, un acumulador. Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras, ofrezco la libertad tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida”. En no pocas ocasiones Gombrowicz ha intentado recuperar la condición humana del hombre recurriendo al apetito y a las comidas, tanto en la obra como en la vida.

Llegado a la treintena Gombrowicz ignoraba la existencia de Joyce y de Kafka, conocía muy poco del surrealismo y tenía unas nociones vagas sobre Freud, captaba lo que estaba en el aire, en las conversaciones y hasta en los chistes. El aparato formal que había puesto en movimiento era pues, en buena parte, de su propia cosecha. “Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse e intensificarse, en busca de la Inmortalidad (...)”
“Como ustedes habrán advertido ya, aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo que se está haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos medían al hombre con una vara más alta”. Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que se pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka.
“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera presa de un intenso sentimiento de culpa. Un día escribí una carta de súplica al desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí”
Esta forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a la imaginación de nuestro Pato Criollo. A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con la que consigue que le publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas.

En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta extraña y contradictoria de un editor. El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes.
De semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo. Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si esto fuera poco, también de escritor malogrado, una historia con el marcado aire kafkiano de “Un artista del hambre”.

Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato como ya nadie se interesaba por él lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto parentesco entre este faquir y los escritores malogrados. Hace unos años Carlos Fuentes empezó a hacer correr una especie curiosa.
Desparramaba a los cuatro vientos que en poco tiempo más César Aira recibiría el Premio Nobel de Literatura. El tiempo está pasando y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su agente literario alemán, al Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor malogrado le ocurría con el editor contradictorio, y tiene miedo de correr la misma suerte del ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que lo barran junto a la basura.

Gombrowicz ha reaccionado desde el principio contra la falta de apetito y contra la infinita postergación. Le daba mucha importancia a las comidas y a las ceremonias concomitantes, a veces le daba tanta importancia que dejaba de lado otros asuntos más importantes. En efecto, cuando se encuentra con el Pterodáctilo en Vence en noviembre de 1967 sólo nos habla de comidas y de bebidas.
“Viejo, ¡ando reloco! Ya no sé qué hacer primero. Mañana llega Arnesto con su mujer por un día, o dos, yendo de París a Roma. Le daremos 1º Crevettes salsa mayonesa, vino blanco 2º gansa con confitura 3º una taza de caldo 4º quesos 5º Bomba de creme, chocolat 6º café, cognac. Ando mejor de salud. Viejo, aquí a cada rato alguien llega, estuvo Arnesto con Matilde y estaban despavoridos porque Rita dijo que yo bebía champaña el día de la muerte del Che”

Gombrowicz dio pocas recepciones en la Argentina, no tenía medios para darlas, pero la cumbre como anfitrión la alcanzó en el Club Americano, en una cena que dio en honor de sus amigos polacos que tenían la costumbre de invitarlo. Gruber, un hombre muy rico y snob se hizo cargo de los gastos de la cena a pesar de los reparos que le hacía su amiga Halina Grodzicka.
“No entiendo por qué eres amigo de Gruber, un hombre tan antipático; –Por favor, Halina, los trajes del señor presidente (lo había sido del Banco Polaco antes de Nowinski) me vienen de maravilla. No molestes a mi protector y está a la altura de las circunstancias pues el señor presidente usa ahora un impermeable inglés muy elegante”. Distendido, rejuvenecido, se paseaba por aquel decorado de tapices orientales, mesa recubiertas de manteles bordados, cubiertos ingleses de plata, velas y flores.

Un rostro radiante de propietario efímero pero soberano de todo aquel lujo. Para Gombrowicz era un ejercicio con la forma, fiestas a la antigua con la hospitalidad y el gusto por recibir que le venían de las tradiciones familiares. Con la imágenes flotantes de los banquetes y de la guerra Gombrowicz se va a la Falda. La Falda es el lugar del mundo donde Gombrowicz empieza a sentir que ha perdido la juventud.
Tenía una fiebre que no se le iba. Frydman, el director de la sala de ajedrez del café Rex, le presta un termómetro para que se la controle todos los días. La fiebre no se va, entonces ese buen amigo le da unos pesos para que se tome unas vacaciones en Córdoba, estando allá la fiebre tampoco se iba. Un noche el termómetro de Frydman se rompió y Gombrowicz compró otro. La fiebre había desaparecido.

Convaleciente, pero también aterrado por la pérdida de la juventud en ese año terrible de 1944, Gombrowicz empieza escribir en La Falda “El casamiento” y “El banquete”. El año 1944 fue el año en el que empezó a vislumbrarse el final de la guerra, Gombrowicz todavía no podía saber que el comunismo le iba impedir regresar a Polonia y que su guerra iba a continuar hasta la muerte.
Es difícil saber qué le pasaba por la cabeza a Gombrowicz cuando escribía “El banquete”, pero existe en esta narración el aliento de una derrota que se convierte en victoria, una victoria militar en medio de todas las indignidades humanas. “El banquete” es su última novela corta, y aunque está más lograda técnicamente que las otras, no difiere esencialmente de ellas.

El absurdo y el snobismo se ponen aquí al servicio del in crescendo al que Gombrowicz llama elevación a la potencia, un absurdo que siempre está plegado a la lógica ceremoniosa de los rituales y las celebraciones. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está completamente transpuesto en “El banquete”, chispea de humor y alcanza la inocencia a través del disparate.
Utiliza sus anormalidades psíquicas y eróticas como componentes de la forma, con este procedimiento consigue dominarlas y manejarlas creativamente para alcanzar un valor cultural. Es una narración paródica y teatral cuyo nivel no es menor al de ninguna de sus obras grandes. Están presentes, la repetición, la simetría, la analogía, la mitologización y, en fin, muchas de la visiones y situaciones que aparecen en sus piezas teatrales y en sus novelas.

Las sesiones secretas del consejo de ministros se desarrollaban en la oscuridad de la sala de los retratos. Los ministros y viceministros del estado se pusieron de pie, iban a anunciarse las nupcias del rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina. Al día siguiente, durante el banquete real, los prometidos, que sólo se conocían por fotografías, serían presentados. Esa unión acrecentaría el prestigio y el poder de la corona.
El canciller abre el debate de la sesión del consejo. El ministro del interior pide la palabra pero comienza a callar, y no hace otra cosa más que callar todo el tiempo que dura su intervención. Los ministros que le siguen en el uso de la palabra hacen lo mismo, se callan. No podían decir nada, todos callaban porque el rey era venal y corrupto, se dejaba sobornar y vendía a manos llenas su propia majestad.

Entra el rey al consejo vestido de general con la espada al flanco y un tricornio de gala en la cabeza. Los ministros se inclinan y el monarca, mientras se arrellana en el sillón, los contempla con una mirada astuta. El consejo de ministros se transforma en consejo de la corona por la presencia del rey y se prepara para escuchar sus declaraciones. El soberano manifiesta su satisfacción por la próxima boda con la archiduquesa.
Pone de relieve la responsabilidad que pesaba sobre sus hombros, pero su voz suena tan venal que el consejo de la corona se estremece de miedo en el completo silencio que reina en la sala. Sigue diciendo que estaba obligado a hacer un serio esfuerzo para que la archiduquesa reciba la mejor impresión de su reinado. Cuando sus dedos empiezan a tamborilear sobre la mesa a los ministros no les queda ninguna duda, el monarca estaba solicitando una colaboración para la realización del banquete.

Se queja de los tiempos difíciles, de que no sabía cómo hacer para afrontar ciertos compromisos, en ese momento se empieza a reír y a guiñarle el ojo al canciller en forma repetida, finalmente, le hace cosquillas debajo del brazo. El silencio del canciller es profundo y la risa del rey se extingue. El anciano canciller y los otros ministros se inclinan ante el soberano.
El poder de la reverencia de la corte fue tremendo, el rey quedó golpeado e inmovilizado, aquella reverencia le devolvió la realeza, el pobre rey Gnulo gimió y trató de reír pero no pudo, entonces huyó aterrorizado amenazando al consejo con que se iba a tomar venganza. Los ministros se preguntaban cómo había que hacer para impedir que el rey Gnulo armara un escándalo en el banquete como represalia por no haber obtenido la cantidad de dinero que deseaba.

La archiduquesa extranjera era hija de emperadores y no podían permitir que se llevara una mala impresión de la actitud miserable del monarca. A las cuatro de la mañana el consejo presentó su dimisión pero el viejo canciller no la acepta con el argumento de que había que constreñir, encarcelar y enclaustrar al rey en el rey mismo. Había que aterrorizar al rey para salvar la reputación de la corona con el esplendor y la magnificencia de la recepción.
La archiduquesa Renata Adelaida Cristina entra al salón y cierra los ojos deslumbrada por la luminosidad del archibanquete. Cuando entra el rey es saludado con una gran exclamación de bienvenida. La archiduquesa no podía dar crédito a sus propios ojos al ver al rey, no podía creer que ese hombrecillo vulgar con cara de comerciante y con una mirada astuta de vendedor ambulante fuera su futuro marido.

En el momento que Gnulo le toma la mano la archiduquesa se estremece de disgusto pero el estruendo de los cañones y el repique de las campanas extraen de su pecho un suspiro de admiración. Un sonido apenas perceptible empezó a hacerse oír, se parecía al tintineo que producen las monedas en el bolsillo. El embajador de una potencia enemiga sonríe con ironía mientras le da el brazo a la princesa Bisancia, hija del marqués de Friulo.
El anciano canciller mira de reojo al embajador porque sospecha que el sonido viene de ahí. El presagio de una infame traición se apoderó del consejo. El rey y la asamblea se sentaron. El soberano empieza a comer y todos los demás repiten el gesto multiplicado al infinito por los espejos. Lo que hacía Gnulo lo hacían también los otros en medio del estruendo de las trompetas y los reflejos brillantes de las luces.

El rey, aterrorizado por esta duplicación, bebió un sorbo de vino. El tintineo de las monedas no había desaparecido, era evidente que alguien quería comprometer al rey y desprestigiar el banquete. En el rostro vulgar del mercachifle apareció la rapacidad. El rey sólo se dejaba tentar por pequeñas sumas, era insensible a las grandes cantidades debido a su mezquindad miserable, lo que corroía a Gnulo eran las propinas y no los sobornos.
El rey empezó a relamerse y la archiduquesa emitió un gemido de repulsión. La asamblea se espanta, entonces el venerable anciano también se relame. Los espejos multiplicaban al infinito los relamidos de todos los presentes. El rey se enfurece al ver que nada le estaba permitido hacerlo por sí mismo, todo lo que hacía era imitado de inmediato, así que empuja con violencia la mesa y se levanta bruscamente.

Todos lo imitaron. El canciller se había dado cuenta que la única manera de salvar a la corona, ya que no se le podía ocultar a la archiduquesa la verdadera naturaleza del rey, era obligar a los invitados a repetir los actos de Gnulo, especialmente aquellos que no admitían imitación. Había que convertir los gestos del rey en archigestos para presionar al monarca. Gnulo, enfurecido como estaba, golpea la mesa y rompe dos platos.
Todos los demás hicieron lo mismo, cada acto del rey era imitado y repetido en medio de las exclamaciones de los invitados. El rey empieza a deambular de un lado para otro cada vez con más furia, y los comensales deambulan, y cuando el archideambular alcanza una gran altura, Gnulo, repentinamente mareado, lanza un alarido sombrío y cae sobre la archiduquesa. No sabe que hacer y empieza a estrangularla delante de toda la corte.

Sin dudarlo un instante el canciller se deja caer sobre la primera dama que encuentra y empieza a estrangularla del mismo modo en que lo estaba haciendo el rey Gnulo, los otros siguen el ejemplo y el archiestrangulamiento rompe los lazos que unen a los invitados con el mundo normal liberándolos de cualquier control humano. La archiduquesa y muchas otras damas caen muertas mientras crece y crece una archiinmovilidad.
Tomado por un pánico indescriptible el rey empieza a huir con las dos manos tomadas al culo, obsesionado con la idea de dejar atrás todo aquel archireino. Como nadie podía atreverse a detener al rey el anciano canciller exclama que hay que seguirlo. El rey huía por la carretera seguido por el canciller y los invitados. La ignominiosa huida del rey se transforma de esa manera en una carga de infantería y el rey se convierte en el comandante del asalto.

La plebe ve a los magnates latifundistas y a los descendientes de estirpes gloriosas galopando junto a los oficiales del estado mayor que, al modo militar, galopan junto a los ministros y mariscales mientras los chambelanes forman una guardia de honor rodeando el galope desenfrenado de las damas sobrevivientes. La archicarrera era iluminada por las luces de las lámparas bajo la bóveda del cielo, los cañones del castillo dispararon y el rey se lanzó a la carga: “Y archicargando a la cabeza de su archiescuadrón, el archirey archicargó en las tinieblas de la noche”