Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y EL TÍO SZYMON


“¿Podré morir como los demás, y cuál será después mi suerte? Entre la gente que huye de sí misma, yo sigo concentrado en mi persona. Me agiganto, ¿hasta qué límites? ¿Acaso es malsano? ¿Hasta qué punto y en qué medida es malsano? A veces sospecho que la función de agigantarme a la que me abandono no es indiferente a la naturaleza, constituye algo así como una provocación (...)”
“¿No habré tocado algo fundamental en mi actitud ante las fuerzas naturales y no será después mi suerte diferente por haber obrado conmigo mismo de una forma distinta que los demás?”. Con este procedimiento Gombrowicz pretendía asegurarse para después de muerto una situación parecida a la del tío Szymon, que salió de la tumba para tomar un té con la familia.

Gombrowicz relata lo que en su juventud le había contado una amiga: –Mientras estábamos merendando en la terraza apareció el tío Szymon; –¿Pero, cómo?, si Szymon hace cinco años que yace bajo tierra; –Exacto, vino del cementerio con el mismo traje con que lo enterramos, saludó a todos los presentes, se sentó, tomó un té, charló un poco sobre las cosechas y se volvió al cementerio.
¿Cómo? ¿Y vosotros qué hicisteis?; –Nada, qué puede hacerse, querido, ante semejante insolencia. A pesar de que Gombrowicz había privilegiado la importancia del dolor sobre el valor de la muerte anduvo siempre dando vueltas alrededor de la inmortalidad utilizando como instrumentos al yo y a la forma. La importancia que Gombrowicz le da a su yo en el “Diario” es continua y no tiene altibajos.

Su yo no podía crecer ni siquiera un milímetro más por la forma que le da a este género literario desde el principio: lunes. Yo; martes. Yo; miércoles. Yo; jueves. Yo. Una actitud tan drástica sólo la podemos encontrar en los filósofos que conciben el yo como la realidad anterior a la división entre sujeto y objeto, como la realidad que se pone a sí misma y, con ello, pone a su opuesto, es decir a lo que no es yo, al no-yo
“La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario mundial. Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse y a intensificarse, en busca de la Inmortalidad”. El yo es una idea poderosa porque es el origen de todas las cosas, y también por la grandeza que puede alcanzar ese yo en la forma de una personalidad.

Ninguno de los protagonistas de la obra de Gombrowicz tiene grandeza, el autor no permite que la tengan, la grandeza la reserva para su obra, es decir, justamente para el autor, es decir, justamente para su yo. En los diarios su egotismo se vuelve consciente, metódico, disciplinado, altamente desarrollado y distante, es decir, objetivo. En esta cuestión del ego, yo me pongo del lado de Gombrowicz.
La verdad es que sólo podemos ver el mundo con nuestros propios ojos y pensar con nuestra propia razón. Si alguien reconoce la superioridad de otro lo hace sólo con su propio juicio. El hecho de que cada uno de nosotros quiera ser el centro del mundo y su propio juez choca de manera evidente con el objetivismo que nos obliga a reconocer mundos y puntos de vista ajenos.

Pero el punto de partida de Gombrowicz, como también del existencialismo, no es el objeto sino el sujeto. “La relación del sujeto con el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico. Imaginemos que el mundo se reduce a un solo y único objeto. Si no hubiese nadie para tomar conciencia de la existencia de ese objeto, éste no existiría (...)”
“La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe. Ya en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a través de San Agustín y de Descartes”

La conciencia no necesita más fundamento que ella misma: de esta forma, el conocimiento no parte ya del fenómeno, sino que se vuelve creación del sujeto conocedor. Es así que se crea el idealismo: la realidad es un producto del sujeto pensante, en contraposición al realismo, el cual afirma que los objetos existen independientemente del sujeto que los percibe.
“Yo, individuo privado y concreto, odio las estructuras, y si descubro la forma a mi manera, es precisamente para defenderme de ella. Los estructuralistas buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi manera de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo... Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera interhumana destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable (...)”

“Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría ‘hacerse’, se fabricaban las verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso los sentimientos más íntimos... El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el vacío”
Gombrowicz le da un lugar especial a las transacciones del ego en “Yo y mi doble”. “Precisamente bajo el signo de una constelación erótico sensual de este tipo, sombría y lúgubre, desperté el martes a las cinco de la mañana. Por uno de esos fenómenos de resurgimiento que deberían estarles prohibidos a la naturaleza, acababa de ver una cosa totalmente perdida para mí, mi juventud y mi primera bienamada, allá en la roca, junto al molino, al borde del río”

Cuando el protagonista de este relato miraba al presente, en cambio, contabilizaba unas mejillas sin frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie admiraría. La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le quedaba el trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no languidecían por él.
O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la juventud, de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia. Sabía que no tenía ningún atractivo para nadie, era un empleado aburrido para él y para los demás, sus debilidades espirituales eran cada vez más nítidas a medida que se le instalaba la rigidez de la edad madura.

Empezaba a sentirse mal con sus defectos; pensó entonces en suicidarse para suscitar después de la muerte la atracción y la nostalgia y vivir la vida de una estatua ya que no podía hacerlo como un hombre privado. O en convertirse en un bombero para adornarse con el uniforme. De pronto, mientras se hundía en la repugnancia hacia sí mismo, la forma de un espectro se desprendió del calentador de carbón.
Como era de madrugada pensó que a esa hora la única que podía llamarlo era la patria, como ya los había llamado a los tres bardos profetas de Polonia. La silueta del espectro era, sin embargo, de un ser humano, aunque no de la figura de su bienamada sino de un hombre, debía ser entonces la humanidad que lo estaba llamando para el sacrificio de su vida. Pero, no, no era una abstracción, era un hombre concreto que vestía saco azul marino.

Al ver que no era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes lo llamaban, es decir, nada de lo que podía despertar su melancolía se dispuso a retomar el sueño cuando, repentinamente, se dio cuenta que era él mismo quien estaba de pie frente al calentador, esperando. El espectro no estaba en pose, se miraba los zapatos, se pellizcaba maquinalmente la manga del saco y parecía avergonzado.
Tenía un grano en la mejilla izquierda y, al sentirse mirado, se avergonzó aún más. Estaba lleno de defectos físicos y espirituales, el espectro se dejaba examinar, se acurrucaba e intentaba escapar de la mirada indiscreta del protagonista. Al rato el protagonista se cansó de mirarlo y cayó de rodillas frente al ectoplasma, ocultó el rostro y produjo tal cantidad de vergüenza que se quedó sin aliento, entonces el espectro lo miró.

Los defectos físicos y espirituales del ectoplasma habían desaparecido, mejor dicho, se habían convertido en su mirada, el protagonista ya no miraba sus defectos sino que eran los defectos los que lo miraban a él. Esos signos que habían sido fuente de vergüenza y de indecencia se convirtieron en una mirada brillante, algo tan absoluto como las barbas de Dios Padre.
Y esos defectos que para alguien de afuera sólo podían despertar compasión ahora miraban con la fuerza y la soberanía de la vida, más aún, eran la vida misma, una vida que el protagonista había buscado en todas partes salvo dentro de sí mismo. Por fin la calma, ya no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir como él mismo. El amor y la nostalgia mezclados con el temor lo hicieron volar como una pluma.

Pero, de pronto, se dio cuenta que no podía caer de rodillas ni extenderle la mano a una forma que era él mismo. No era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes se le habían aparecido, no podía mirar con ojos amorosos a alguien que era él mismo. Su cabeza hervía, se aparecía ante sí mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio, sintió que la juventud se burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que las alumnas del liceo no verían nunca en él ningún atractivo sexual.
Entonces escupió en el rostro del espectro, el espectro lanzó un gemido y desapareció. El protagonista se quedó con la sensación de un vacío profundo, sin otra perspectiva que la de una existencia miserable y vana con la muerte inevitable al final del camino. La pregunta de quién era él le quedó flotando, a veces le parecía que era una función social, y otras que era, sin más.

Pero la palabra ‘ser’ sin atributos era un hecho desnudo y terrible, lo llenaba de espanto. Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni menos. Esa palabra connotaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, había escupido al espíritu y el espíritu se había desvanecido. “No, no –murmuré encogido y trémulo–, no quiero ser yo mismo. Prefiero ser un empleado subalterno del Ministerio de Relaciones Exteriores, prefiero servir para algo, servir para algo o para alguien, inmediatamente, sin tardanza, hay que tratar de servir, buscar con qué abrigarse porque hace frío y es indecente estar desnudo. Es necesario, hay que servir”

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WITOLD GOMBROWICZ Y EL RELOJERO DE VARSOVIA


“Virgilio Piñera (escritor cubano): –¡Vosotros los europeos no nos tenéis consideración! No habéis creído jamás, ni por un momento, que aquí pueda nacer una literatura. ¡Vuestro escepticismo en relación con América es absoluto e ilimitado! ¡Inamovible! Está oculto tras la máscara de la hipocresía, que es una clase de desprecio aún más mortífera. En este desprecio hay algo despiadado (...)”
“¡Desgraciadamente nosotros no sabemos responder con el mismo desprecio! Un arrebato de la ingenuidad americana; lo tienen las mejores mentes de este continente. En cada americano, aunque haya tragado todas las sabidurías y haya conocido todas las vanidades del mundo, siempre queda oculto el espíritu provinciano que en cualquier momento puede estallar en una queja fresca e infantil (....)”

“Virgilio, no sea usted niño. Pero si estas divisiones en continentes y nacionalidades no son más que un desafortunado esquema impuesto al arte. Pero si todo lo que usted escribe indica que desconoce la palabra ‘nosotros’ y que sólo la palabra ‘yo’ le es conocida. ¿De dónde le viene entonces esta división entre ‘nosotros’, los americanos, y ‘vosotros’, los europeos?”
La más de las veces Gombrowicz pensaba que su vida no era interesante, que a él no le ocurría nunca nada que valiera la pena meter en los diarios. Aquí, en el café Rex, se nos aparecía como una persona sin pasado, un Deus ex machina, y tanto era así que unos cubanos, Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu, habían hecho correr el rumor de que Gombrowicz era hijo de un famoso relojero de Varsovia.

Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba. Una tarde estábamos analizando en su casa mi correspondencia con Gombrowicz y yo trababa de convencerlo de que lo había vencido en una polémica acalorada y sostenida que manteníamos sobre Sartre.
Un poco cansado de mi interminable charla me dijo que a su edad ya sólo le interesaban las biografías y no tanto la filosofía, pero como yo no paraba de hablar me pidió permiso para ir a buscar un cuadro. Cuando me mostró la reproducción de una pintura que parecía importante me preguntó si me gustaba. Le hablé de las masas cromáticas, de las líneas de fuga, mientras Humberto sonreía maliciosamente.

Finalmente me hizo la pregunta fatal: –¿De quién es el cuadro, Gómez? Se trababa de un cuadro famoso del Greco pero, desgraciadamente para mí, no pude ubicar al autor. Con esta pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo dejara de fastidiar con Sartre. “Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases categóricas, porque sí, sin reír, por broma”
Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y magistral la traducción de “Ferdydurke”. El testimonio de Humberto que aparece en “Gombrowicz en Argentina” es uno de los más divertidos. “En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había una rivalidad entre Piñera y Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le insistía a Piñera para que lo invitara (...)”

“Virgilio se defendía: –‘Ayer pagué yo’. Acabábamos por ceder pues teníamos más dinero que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz utilizaba para imponerse a Piñera”. Gombrowicz les presentaba el borrador de su traducción en un español macarrónico. No existía ningún diccionario polaco-español, era preciso no sólo traducir sino también elegir las palabras por su eufonía, su cadencia y su ritmo.
También inventar palabras nuevas para encontrar el equivalente de las polacas. “Con la aparición de ‘Ferdydurke’, Witold decidió fundar una revista con Piñera y conmigo. Queríamos hacer algo que llamara la atención para provocar al mundo literario que había ignorado ‘Ferdydurke’. Gombrowicz y Piñera se disputaron rápidamente los espacios y los privilegios (...)”

“Entonces Witold dijo: ‘Yo hago mi revista’, y Piñera: ‘Yo hago la mía’. Cada uno de ellos trataba de ganar tiempo y hacer que su revista apareciera antes que la del otro. La de Gombrowicz, ‘Aurora’, salió primero, ‘Victrola’, de Piñera, al día siguiente”. Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con “Ferdydurke”, habían creído en el libro y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones tan excepcionales.
Cuando se fueron de la Argentina, en diciembre de 1947, compraron a precio de saldo una valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de La Habana. “Me interesa añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales. Virgilio Piñera, un escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro cubano, hicieron mucho por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción española de “Ferdydurke”

El primer gombrowiczida polaco que apareció en Francia fue el Príncipe Bastardo, y los primeros gombrowiczidas hispanohablantes que aparecieron en la Argentina fueron Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeau aunque, hay que decirlo, Gombrowicz ya tenía algunos admiradores en el país. Gombrowicz designó a Piñera como presidente del comité de traducción de “Ferdydurke”.
El trabajo la mayor parte del tiempo se realizó en el café Rex: “Joyce dispuso de una sola persona para traducir su Ulises, yo dispuse de veinte para traducir mi “Ferdydurke”. Antes de llevar adelante esta empresa Piñera ya se había hecho una composición de lugar respecto a Gombrowicz en las mesas de café: –Así que usted viene de la lejana Cuba. Todo muy tropical por allá, ¿no es cierto? ¡Caramba, cuántas palmeras!

El misterio del origen del vocablo “Ferdydurke”, en los tiempos del café Rex en los que se traducía “Ferdydurke”, resultaba impenetrable para Piñera, tanto como la verosimilitud de la historia que le contaba sobre su viaje a la Argentina. Pero mientras que para el vocablo Gombrowicz tenía una versión única: no significa nada, para la historia tenía varias. El relato del viaje era el primer plato de la conversación con Gombrowicz y fue escuchado por todas las personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke” en aquellos años.
Destacaba que en el barco era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del capitán con el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos. Repetía hasta el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro porque su vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy dudosos, y tantas veces como lo de la vegetación, repetía que no había regresado a Polonia por los intensos estudios del alma sudamericana que había iniciado el día anterior a la partida del barco.

“Cuando apareció ‘Ferdydurke’, llovió sobre él el fuego graneado de los gramáticos. En general, tenían razón. Las objeciones de Sabato, de Capdevila, y tantos otros, se fundamentaban en argumentos contundentes. No creo, sin embargo, que por haber empleado mal algunas palabras, o de haber tomado otras en una acepción bastante discutible, la traducción fuese absolutamente mala (...)”
“Sin que pretenda justificar esas faltas lo cierto es que tales errores se debieron a que fue imposible, en vista a la inminente aparición del libro, hacer una revisión al microscopio. Yo no creo, sinceramente, que a pesar de que uno que otro adverbio haya sido mal empleado, o de que un sustantivo haya sido usado impropiamente, la versión española de “Ferdydurke” resultara ilegible”

Toda esta historia había empezado cuando el maestro Paulino Frydman, director de la sala de ajedrez del café Rex, consiguió milagrosamente traer un ejemplar polaco de “Ferdydurke” de Polonia a la Argentina, pero ni Piñera ni las otras personas que ayudaron a Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron comparar las dos versiones pues no sabían polaco.
Los polacos hispanohablantes observaron después de la aparición de la obra que Gombrowicz había creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del lector al contenido del libro. Por medio de la eliminación de las partes difíciles y estilísticamente más extrañas, reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento faltante, los autores de la traducción se propusieron no desalentar a los lectores en el mismo comienzo de la obra.

Por otro lado, los traductores de Gombrowicz, jugando con una mezcla de estilos y variaciones del castellano y sin atender demasiado a la corrección, crearon un lenguaje tan fuera de lo convencional que irritaron a los puristas. El lector no sabía descifrar muy bien a “Ferdydurke”, pues no sabía en qué grado el lenguaje dependía de las licencias poéticas del autor o de la traducción misma.
Por eso no podía juzgar adecuadamente el trabajo de los traductores, ni aún el mismo libro. El motivo general del rechazo a “Ferdydurke” no fueron sin embargo las cuestiones lingüísticas, sino la inmadurez por parte de los lectores para entender el aspecto filosófico del libro. Virgilio Piñera define a la obra como la realización de un análisis espectral, como un examen de conciencia que todavía hacía falta en la cultura.

Ve a “Ferdydurke” como una sátira y la compara con Don Quijote. Según Piñera, a través de lo grotesco y lo absurdo Gombrowicz muestra los mecanismos de la forma, y gracias a su madurez en el oficio, no cae en la trampa de la pura dialéctica que mataría la poesía de la obra. Hasta aquí estamos viendo a “Ferdydurke” con la mirada de Virgilio Piñera, ahora vamos a ver un poco “La carne de René” con la mirada de Gombrowicz.
Hay naciones que miran y otras que se sienten miradas. En la época de Gombrowicz, las capitales del cuadrilátero de la cultura: País, Roma, Inglaterra y Berlín, se pasaban la vida mirando, mientras otras capitales del mundo se sentían miradas con desdén El que es mirado suele maniobrar en forma defensiva, Sudamérica pertenecía al gran mapa de las regiones periféricas que se sentían miradas, no podían luchar con esa mirada desdeñosa, era una tierra fértil para el cultivo del gran absurdo.

Después de leer “La carne de René” Gombrowicz se ocupa de Piñera en los diarios y lo pone bajo la lupa con la que observa la rebelión inmadura sudamericana contra la cultura europea. “Piñera, al sentirse impotente, rinde homenaje al gran absurdo, que lo aplasta; en su arte la adoración del absurdo es una protesta contra el sin sentido del mundo, hasta una venganza, una blasfemia del hombre ofendido en su moralidad (...)”
“‘Si el sentido, el sentido moral del mundo, es inaccesible, me dedicaré a hacer payasadas’; tal es el aspecto aproximado que tomaban la venganza de Piñera y su rebeldía”. Pero fue en la región central de las miradas donde aparecieron por primera vez las miradas absolutas y también el gran absurdo. Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a la razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo.

Como su tiempo no quiso aceptar su ‘o esto o aquello’, se rebeló contra la sociedad, contra su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su exigencia de una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa. Y el Roquentin de Sartre se rebela contra el mundo porque el mundo no es como debiera ser de acuerdo a sus postulados absolutos.
El hecho de que Kierkegaard fuera teísta y que Sartre fuera ateo, resulta de la menor importancia, ya que lo que ambos tienen en común es mucho más esencial: la demanda de lo absoluto en un mundo relativo, y la actitud de rebelión contra ese mundo que no se pliega a sus demandas absolutas. Virgilio Piñera es uno de los grandes escritores cubanos. En febrero de 1946 viajó a Buenos Aires donde residió, con algunas interrupciones, hasta 1958.

Aquí trabajó como funcionario del consulado de Cuba, como corrector de pruebas y como traductor. Para llevarle la contraria a “Aurora”, la revista de la resistencia que había creado Gombrowicz, fundó la revista Victrola”, y para llevarle la contraria a Lezama Lima, con quien había polemizado agriamente, fundó la revista “Ciclón”, una publicación de gran importancia en la historia de la literatura cubana. En 1952 apareció su primera novela, “La carne de René”.
Colaboró con la revista argentina “Sur” y con las francesas “Lettres Nouvelles” y “Les Temps Modernes”. En 1958 abandonó la Argentina y se instaló definitivamente en Cuba donde murió en 1979. En los últimos años de su vida Piñera fue condenado al ostracismo literario por las autoridades de las instituciones culturales oficiales cubanas, en gran parte debido a su condición de homosexual, una condición que él nunca había ocultado.

WITOLD GOMBROWICZ, LA BELLEZA Y LA NARIZ


“Hemos ido al Tigre. Está en el delta del río Paraná. Navegamos en una lancha por una superficie que se extiende oscura y silenciosa en medio de una maraña de islas. Todo es verde y azul, agradable y ameno. En una parada sube una muchacha que..., ¿cómo decirlo? La belleza tiene sus misterios. Hay muchas melodías bellas, pero sólo algunas son como una mano que oprime la garganta (...)”
“Esta belleza era tan magnetizadora que todos se sintieron extraños y quizá incluso avergonzados; nadie se atrevía a admitir que la observaba, aunque no había ni un solo par de ojos que no contemplara escondidas aquella espléndida aparición. De repente, la muchacha, con toda la tranquilidad del mundo, se puso a hurgarse la nariz”. Desde muy joven la belleza se le apareció a Gombrowicz por dos caminos distintos, y ésta fue la causa de muchos de los contratiempos que posteriormente le aparecieron con la edad.

La edad reparte las cartas y nos asigna los papeles en la vida social, pero la edad le hacía trampas a Gombrowicz, no le daba una carta, le daba dos; una, con el papel de superior, adulto, maduro; otra, con el papel de inferior, joven, inmaduro: era oficial y soldado a la vez. Pero fue la belleza la que mortificó a Gombrowicz con la edad, como no pudo venderle el alma al diablo se la quiso vender a la belleza.
“He aquí una escena que a menudo ha vuelto a mi memoria: el mozo de labranza, con chaqueta y la cabeza desnuda bajo la lluvia, dirigiéndose a mi hermano Janusz, bien arrebujado con su abrigo y protegido por un paraguas. La dureza de los ojos, de las mejillas, de la boca de ese mozo bajo la lluvia torrencial... La belleza. Ya en aquel tiempo distinguía dos tipos de belleza accesibles para mí, o sea para mi edad impúber (...)”

“Una de ellas sencilla, descalza, natural, y la otra el atributo de los muchachos de las mejores familias del país, muchachos de abolengo, dotados desde su más tierna infancia de elegancia e incluso distinción, miembros de una clan cerrado. ¿Cuál escoger? No fue una decisión fácil, ya que mi naturaleza, naturaleza de artista, era en el fondo de alguna manera instintivamente aristocrática (...)”
“No os olvidéis que el artista posee un sentido innato de la jerarquía, de la superioridad, del refinamiento, que el arte se basa en una despiadada segregación de valores para separar lo mejor y lo superior y rechazar con desdén lo vulgar y lo corriente. No habría sido de extrañar que escogiera a los Potocki y a los Radziwill como habían hecho Chopin, Proust, Balzac (...)”

“Pero, por otra parte, ya había notado ciertas pequeñas porquerías, que me dieron que pensar a mis catorce años... Por ejemplo... el hurgarse en la nariz. Sí, hurgarse en la nariz. Me percaté que la aristocracia practicaba este deporte con placer. También reparé en que el hurgarse la nariz de mis muchachos campesinos era de algún modo inocente y no producía ningún disgusto (...)”
“En cambio, el mismo acto cometido por la mano de un Potocki o un Wielopolski resultaba ser terriblemente desagradable y repugnante. Ese inmenso descubrimiento empezó a orientarme hacia la izquierda. Pero a la vez me invadía una oleada de snobismo que perturbó durante largo tiempo mi desarrollo”. Este descubrimiento temprano e inocente de la belleza no siguió un camino recto porque la belleza suele estar encarnada en el sexo y en el cuerpo.

Los intentos que hizo Schopenhauer para desexualizar la belleza no tuvieron éxito en Gombrowicz. Para Schopenhauer el cuerpo más bello era el del hombre y sólo por la atracción sexual nos parecía a los hombres más bello el de la mujer. Pero Gombrowicz quería encontrar una tercera vía en todo lo que concierne a la creación. “Evidentemente, Genet, es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés, porque ha descubierto una nueva realidad (...)”
“En la obra de Genet nos encontramos con una belleza ruinosa, una belleza sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a atraernos y no la belleza de una madona de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que florece (...)”

“Hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto positivo de la belleza y su aspecto negro”. Desde hace ya bastante tiempo el pensamiento tomó la deriva de definir las cosas por la negativa. La nada, la negación de la negación y otras negatividades originarias por el estilo desembocaron en consecuencias tales como que la felicidad es la ausencia del sufrimiento.
En la filosofía, el ser como ausencia de la nada, y en la ciencia, los fenómenos descalzados de la determinación, nos ponen en el camino de preguntarnos, por ejemplo, si la belleza no será, quizás, la ausencia de la fealdad. Gombrowicz define la fealdad del cuerpo en forma positiva.

La gordura es uno de los síntomas conspicuos de la fealdad, una sola cucharadita de grasa rancia de Balzac bastaba para volver indigesta toda su personalidad, sin embargo, había que ser indulgentes con su persona porque era un genio. “Las mujeres que se acostaban con su genial gordura debieron saber algo de esa indulgencia, puesto que para meterse en la cama con el genio tuvieron que vencer en ellas más de una aversión (...)”
“Es más fácil llegar a odiar a alguien por hurgarse la nariz que llegar a amarlo por haber compuesto una sinfonía”. No resulta tan fácil deducir la calidad de una obra de la contextura corporal del autor, pero Gombrowicz la deducía. Yo a veces me pongo a deducir la calidad de “Sobre héroes y tumbas”, y otras veces de “El tilo”, de los cuerpos del Pterodáctilo y del Pato Criollo respectivamente, pero no me sale nada.

Entonces hago experimentos más cruciales aún, cruzo las obras con los cuerpos de los autores, pero tampoco me sale nada. Claro, Gombrowicz tenía a su disposición elementos espirituales de los que yo no dispongo. Los aspectos contradictorios y profundos de la belleza se le actualizaron a Gombrowicz en Vence, en la persona de Jean-Marie Gustave Le Clézio.
“¿Le Clézio? Que sea Le Clézio, aunque no tengo idea de qué voy a decir de él... Le Clézio me visitó con su mujer poco después de mi llegada a Vence y me causó una impresión inmejorable, serio, inteligente, sincero. Dramático (tiene veintisiete años), concentrado. Muy apuesto y aún más fotogénico, así que L’Express y otras revistas publican fotos suyas a toda página (...)”

“La prensa ve en él la principal celebridad de la literatura francesa ‘á l’heure de promesse’, ya es conocido en Europa, catalogado como el futuro Camus de Francia, la gente se detiene al verlo por la calle. Veintisiete años y ya tres novelas (estos franceses, realmente...). A parte de las incomodidades de esta posición tan vertiginosa, Le Clézio –así me lo parece– está amenazado en dos frentes (...)”
“El primer peligro es el tipo de vida que le ha tocado en suerte, demasiado paradisíaca e idílica. Sano, robusto, bronceado, entre las flores de Niza, con una mujer guapa, gambas, fama y playa... ¿qué más se puede desear? Sus novelas respiran en cambio las impenetrables tinieblas de una desesperación extrema, mientras él mismo, un joven dios en traje de baño, se sumerge en el azul salado del Mediterráneo (...)”

“Pero esta contradicción es demasiado ligera y superficial para poder desacreditar a Le Clézio, y sólo un segundo veneno, mucho más penetrante y sostenido, se convierte en el vehículo del primer veneno. Este segundo veneno es la belleza. Hubiese tenido que conocerlo hace trece años, cuando tenía catorce, para poder decir de esto algo más concreto (...)”
“Tal como lo veo ahora, se defiende de su propia belleza sobre todo con su voz –que es inesperadamente baja, masculina, sólida– y también con su visión del mundo extremadamente trágica, así como con el heroísmo de su postura ética. Lo que no excluye algunas concesiones, su mujer, por ejemplo, que también es bonita, y su pequeño coche deportivo de una buena marca no menos atractivo (...)”

“También considero muy significativo y característico el hecho de que Le Clézio y su mujer vivan en Niza en una plaza llamada justamente Ile de Beauté (Isla de la Belleza). No voy a afirmar, naturalmente, que haya escogido esta plaza ex profeso, pero en la vida hay determinadas coincidencias indiscretas que desenmascaran una tendencia oculta. Esta casualidad, en mi opinión, no es únicamente casualidad (...)”
“Le Clézio, pues, se compone de contrastes: por un lado la belleza, salud, forma, fotos, Niza, rosas, automóvil; por otro, tinieblas, noche, vació, soledad, absurdo, muerte. Pero su mayor problema es que en él el drama se vuelve bello, seductor. Él se rebela: “La juventud, no sé qué es, no existe”, ha dicho en una entrevista... pero sin tomar en consideración que uno no es joven para sí mismo, se es joven para los demás y a través de los demás (...)”

“Lo único que podría salvarlo es la risa”. No sé si esta profecía lo alcanzó a Le Clézio, la cosa es que cuarenta y un años después de haber visitado a Gombrowicz en su casa de Vence recibió el Premio Nobel de Literatura. Este prolífico escritor existencialista fue coronado por la Academia de Suecia con unas palabras fulgurantes que Gombrowicz no pudo escuchar.
“Novelista de la ruptura, de la aventura poética y de la sensualidad extasiada, investigador de una humanidad fuera y debajo de la civilización reinante, Le Clézio se conjuró para intentar elevar las palabras por encima del degenerado estado del discurso cotidiano y restaurar el poder de éstas para invocar una realidad esencial”. Empezó a escribir novelas de aventuras muy temprano, a los siete años, y siguió haciéndolo durante los años siguientes.

Pero hasta 1963 no publicó nada, pues consideraba que esos escritos juveniles eran meramente preparatorios para su oficio futuro. Su carrera literaria puede dividirse en dos grandes períodos. En el primero de ellos, en el conoció a Gombrowicz, de 1963 a 1975, Le Clézio exploró la locura, el lenguaje reiterativo, la escritura torrencial y se dedicó a la experimentación, al igual que hicieron autores contemporáneos suyos, como Georges Perec y Michel Butor.
La imagen pública de Le Clézio era la de un innovador rebelde, y recibió elogios de Michel Foucault y Gilles Deleuze. Cuando lo conoció a Gombrowicz ya tenía a cuestas tres novelas, en las que pone de manifiesto los conflictos y el miedo predominantes en las principales ciudades del mundo occidental. En esta etapa también se destacó como autor comprometido con la ecología.

El segundo periodo comenzó a finales de los años 70 en los que el estilo de Le Clézio viró drásticamente. Abandonó la experimentación; el estado de ánimo de sus novelas se convirtió en menos atormentado, abordó temas como la infancia, la adolescencia o los viajes, con los que logró atraer a un número de lectores más amplio. En cuarenta y cinco años de oficio, Le Clézio, un gran viajero fascinado por los mundos primarios, ha escrito una cincuentena de libros cargados de una gran humanidad.
“Esta bien escribir novelas, porque cambias de personalidad, te conviertes en otra persona. Es delicioso cambiar de personalidad totalmente; meterse en la piel de alguien de otra época, de otro sexo e identificarse completamente con esa persona”. Ni el contraste entre una vida paradisíaca con las tinieblas de una desesperación extrema de las novelas, en el caso de Le Clézio, ni el contraste entre la intelligentsia con la clase social, en el caso de Gombrowicz, eran los verdaderos venenos, el verdadero veneno era la belleza para ambos.

Gombrowicz buscó hasta el final de su vida un pacto con la belleza para detener el envejecimiento, es decir, el tiempo, pero la belleza no es el diablo, le dio la espalda y Gombrowicz se murió viejo. La belleza es un valor que retiene al joven en la inmadurez, pero como el joven quiere ser maduro, se defiende de su propia belleza, la porta pero no la quiere. Este rechazo de la propia belleza es más hermoso que la belleza misma.
Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y la cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que entramos hacia el completamiento. Sin embargo, el estado inicial es el que guarda celosamente los tesoros preciosos de la belleza y el encanto que le muerden los talones a la cultura con una inmadurez que no necesita de mediadores.

Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la forma su aspecto más visible. El primer ataque severo y sostenido que Gombrowicz realiza contra el veneno de la belleza aparece en su primera novela, donde hace víctima de sus maniobras destructivas a la colegiala moderna. La belleza de Zutka lo hacía sufrir a Kowalski, al extremo de llegar a soñar con su destrucción física.
Se empezó a preparar para atacar la hermosura de la moderna adolescente. Al día siguiente en la cena: –Zuta, ¿quién es ese muchacho que te acompañó a casa?; –No sé, mamá, se me pegó en la calle; –¿A lo mejor tienes una cita con él? ¿A lo mejor quieres pasar el week-end con él y quedarte toda la noche? Quédate entonces; –Como no, mamá. El ingeniero se tomó el atrevimiento de continuar con las insinuaciones de la Juventona.

¡Claro está que no hay nada de malo en eso! Zuta, si deseas tener un hijo natural, ¡sírvete nomás! El culto a la virginidad se acabó, es una idea anacrónica propia de estancieros. Kowalski empezó a imaginarse el parto, la nodriza y también una criatura que, con su calor infantil y con su leche, iba a aniquilar muy pronto la hermosura de la muchacha, transformándola en una madre pesada y tibia.
Se inclinó de un modo miserable hacia la colegiala y dijo: Mamita. Y de golpe y porrazo el Juventón se mandó una risotada, algo se le debió asociar con el cabaret o, quizás, con el desván del género humano. Las gafas se le cayeron de la nariz: –¡Víctor! Kowalski echó más leña al fuego: –Mamita, mamita; –Perdón, el ingeniero seguía risoteando, perdón. La muchacha había sido alcanzada.

Me extraña, Víctor, los comentarios de nuestro viejito no son nada jocosos; –Mamita, mamita; –¡Hágame el favor de no meterse en la conversación! Kowalski, para consolidarse en su miseria, empezó a chapotear en la compota, le metía todo lo que tenía a mano y la revolvía con el dedo; –¿Qué hace?... ¿Por qué el caballero ensucia la compota?; –Yo lo hago así nomás... me da igual.
El ingeniero otra vez chilló con una risa de cabaret: –¡Es una pose! ¡No comas, Zuta, no permito! ¡Víctor, impídeselo! La colegiala se levantó y se fue, la Juventona salió tras ella. Huían, el risoteo subterráneo del Juventón le había devuelto a Kowalski la capacidad de resistencia, tenía que aniquilar el modernismo de la colegiala, rellenándola con elementos extraños como había hecho con la compota.

Sin embargo, el éxito que había tenido en la cena era dudoso, era más bien un triunfo sobre los padres, la muchacha había salido sin un daño serio. Kowalski se había quedado solo en la casa, tenía que entrar al cuarto de la colegiala para afearla. Lo único que le llamó la atención fue un clavel metido dentro de una zapatilla de tenis. Agudizaba su amor por el deporte con el amor.
Asociando el sudor deportivo con la flor despertaba una atracción hacia su sudor. Tenía que neutralizar el hechizo de la flor. Atrapó una mosca, le arrancó las patas y las alas, hizo una bolita sufriente, pavorosa y metafísica, y la puso dentro de la zapatilla. La mosca sufriente descalificaba todo lo que estaba dentro del cuarto de la colegiala. Revisó los cajones, enseguida encontró la correspondencia amorosa de la colegiala.

Había cartas amorosas de los escolares, de los universitarios, pero ninguna mencionaba los muslos, se referían a otras cosas. Los políticos se agregaban a la lista de los que ocultaban los muslos, también los poetas. Después de meditar un rato Kowalski logró traducir a un idioma comprensible el contenido de uno de los poemas. “Los horizontes estallan como botellas/ La mancha verde crece hacia el cielo/ Me traslado de nuevo a la sombra de los pinos/ Desde allí tomo el último trago insaciable/ De mi primavera cotidiana”
En la versión de Kowalski el poema quedaba transformado. “Los muslos, los muslos, los muslos/ Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos/ El muslo/ Los muslos, los muslos, los muslos”. Pero también los jueces, abogados y procuradores, farmacéuticos, comerciantes, estancieros, médicos le escribían cartitas.

La madurez les resultaba pesada y a escondidas de sus esposas y de sus hijos le mandaban largas epístolas a la moderna colegiala de segundo año, pero tampoco en ellas se podían encontrar muslos. “¡Oh, el pandemonium de la colegiala moderna! ¡Qué contenidos encerraba aquel cajón! Sólo entonces me enteré de cuán terribles misterios son dueñas las contemporáneas colegialas y qué pasaría si alguna quisiera traicionar lo que se le ha confiado.
Pero esos misterios se hunden en las jóvenes como una piedra en el agua, son demasiado lindas, demasiado hermosas como para poder contarlos... y aquellas que no están enmudecidas por la belleza no reciben tales cartas. Hay algo ultra conmovedor en eso de que sólo las personas sujetas a la disciplina de la hermosura tienen acceso a ciertos vergonzosos contenidos psíquicos de la humanidad”

¿Alcanzaría la mosca metafísica para afearla? Tenía que atacar a la colegiala en todos los frentes para derrumbar su belleza moderna. Reflexiona un poco y decide mandar dos cartas apócrifas haciéndose pasar por la colegiala. Con esta argucia prepara una trampa para que un colegial y Pimko se encuentren a la medianoche en el dormitorio de la muchacha, ninguno de los tres lo sabe.
Pero antes que llegue la medianoche decide volver a espiar. Quiere sorprenderla en el baño, listo para el salto psicológico bestializado, verla saliendo del sueño, tibia y descuidada, para aniquilar en él su hermosura. La muchacha salta a la bañadera, abre la ducha fría, empieza a sacudirse la mechas y su cuerpo proporcionado tirita y temblequea bajo el agua. Se echa agua fría para recuperar su belleza diurna. Cuando cierra el grifo y se queda desnuda, mojada y jadeante, es como si hubiera empezado a existir de nuevo. Kowalski no debía espiar más, esto podría perderlo.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA MALA LITERATURA


“La buena literatura polaca, contemporánea o del pasado, no me ha servido de mucho ni me ha enseñado gran cosa, y ello porque nunca se ha atrevido a reparar en el hombre singular. El individuo, si aparecía en sus páginas, era siempre de un modo temeroso, débil, irreal y reticente. La literatura polaca es la típica literatura seductora que desea fascinar al individuo y someterlo a la masa (...)”
“Quiere también hacerlo caer en el patriotismo, el civismo, la fe y la entrega. Es una literatura pedagógica, por eso no inspira confianza. Sin embargo, la mala literatura polaca me resultó interesante e instructiva. Al estudiar los horribles cuentos que diversas tías culturales publicaban en los periódicos dominicales descubría la realidad, porque estas novelas desenmascaran, son traidoras (...)”

“Su torpe trama se rompe a cada instante y a través de la rotura se pueden entrever todas las suciedades de las desaliñadas almas de sus autores. La historia de la literatura... De acuerdo, pero ¿por qué sólo la historia de la buena literatura? El arte malo ¿no puede caracterizar más a una nación? La historia de la subliteratura polaca posiblemente nos diría más sobre nosotros que la historia de los diversos Mickiewicz”
La mala literatura se cruzó en el camino de Goimbrowicz con alguna frecuencia, a veces de la mano de otros escritores y otras veces de su propia mano. “Mi hermano Janusz acababa de casarse y su mujer era dueña de una finca en la región de Ilza que se llamaba Potoczek. La mansión estaba situada en medio de unos bosques inmensos surcados por una línea de cinco lagos que se extendía uno detrás de otro a lo largo de varios kilómetros hasta el pueblo (...)”

“Mi hermano y su mujer vivían entonces en Maloszyce y no iban casi nunca a esa mansión. Una casa en medio del bosque, es siempre algo melancólico. Pero qué decir de una casa en medio del bosque cuando no hay nadie en ella, cuando el crepúsculo aparece agonizante y nada lo enturbia, cuando la noche es noche de verdad, con todas sus locuras, con los aullidos y ladridos desesperados de los perros (...)”
“La servidumbre hacía lo que podía para tenerme contento. Me aburría, comía y vagabundeaba por el bosque, volvía a casa, comía, me acostaba para dormir y aguzaba la oreja al oír el repentino jolgorio de los perros, los pánicos nocturnos y, aún peor, el silencio lleno de susurros ondulantes de los pinares. La verdad es que tenía una ocupación: escribía una disertación sobre la ‘solidaridad’ de León Bourgeois, un sociólogo francés, un trabajo de seminario (...)”

“Pero toda esa sociología política me aburría y pronto la abandoné. ¿Qué hacer? Me invadió una inquietud imprecisa, un sentimiento cada vez más intenso de que algo no iba como debería ir, algo relacionado conmigo en esta mansión, de que llevaba demasiado tiempo sin dar golpe, que de alguna forma tenía que justificarme, romper con esa vida sibarita ya asfixiante (...)”
“Así, pues, me puse a buscar febrilmente una salida, debía emprender algo, actuar, purificarme por el esfuerzo... ¿qué hacer? El silencio nevado de los árboles que me rodeaban era la única respuesta. Al final, nervioso, casi desesperado, sin saber adónde huir y dónde albergarme, me puse a esbozar una novela, sobre el personaje de un contable, que poco a poco me absorbió hasta tal punto que empecé a trabajar sistemáticamente (...)”

“Mi primera obra que nacía en medio de tantos dolores era muy ramplona. No sólo carecía del precoz talento de Krasinski, quien a la edad de veinte años escribió ‘La no Divina Comedia”, sino que mi salvajismo espiritual, mi falta de habilidad literaria, todos mis fermentos y rudezas, me privaron incluso de esa fluidez que adquiere con facilidad cualquier joven que se mueve en los ambientes literarios (...)”
“Leí un fragmento a mi hermano y a mi cuñada cuando vinieron a verme: –¿Qué horror! Tíralo, da asco. No digas a nadie que te has manchado con semejante parida y en el futuro ocúpate de otra cosa. Mientras mi cuñada Pifink añadía: –Qué pena que no te hayas dedicado más a la caza. En el fondo sabía que tenían razón. Quemé mi obra y me dediqué de nuevo a la sociología de León Bourgeois”

Abrumado seguramente por las concepciones morales de León Bourgeois Gombrowicz se hunde en esa mansión solitaria en unas monstruosidades literarias cuyo primer intento es abortado por su hermano y su cuñada, pero el joven escritor no ceja. “El festín de la condesa Kotlubaj” es una de las cuatro novelas cortas que Gombrowicz escribió en el año 1929, unos años después de la novela del contable.
Si en “Crimen premeditado” se nota la relación entre el asunto de la novela y su práctica de pasante con un juez de instrucción en un Tribunal de Varsovia, y en “La virginidad” asistimos a la confusión del erotismo más refinado con la obscenidad total, en “El festín de la condesa Kotlubaj” la cuestión es otra. Cuenta como unos personajes aristócratas organizan comilonas aparentemente vegetarianas con el fin de cultivar la sublimación y las sutilezas del espíritu.

En colaboración con su amigo Tadeusz Kepinski, compañero de aventuras en el instituto Kotska, Gombrowicz inició la redacción de una novela inspirada en las novelas malas de inferior calidad, pero esta intento quedó inconcluso pues Kepinski abandonó el trabajo. Es posible que Gombrowicz retomara en “Los hechizados” los temas de esta novela. “En el segundo curso de derecho, comencé a escribir una nueva novela (...)”
“Esta obra se diferenciaba mucho en cuanto a su concepción de aquella historia de un contable concebida por mí en el silencio del bosque de Potoczek. Creo que mi nueva aventura literaria definía igualmente mi modo personal de vivir los acontecimientos y la crisis cultural polaca en general. Todo empezó cuando con Tadeusz Kepinski, mi ex compañero de escuela, decidimos escribir a cuatro manos una novela sensacional para ganar un montón de dinero (...)”

“Poníamos en duda que a los intelectos superiores, como los nuestros, les pudiera resultar difícil fabricar una obra de este género, fácil y a la vez apasionante. Sin embargo, horrorizados por la torpeza de nuestros garabatos, no tardamos en tirarlo todo al canasto. Este problema de escribir una novela mala para las personas inferiores empezó a interesarme (...)”
“Escribir una buena novela para diez mil o cien mil espíritus superiores, en fin, eso siempre se ha hecho, es banal y aburrido. Pero escribir una buena novela para ese lector menor, inferior, a quien le gusta otra cosa que no es la que denominamos buena literatura... hmm. Una novela destinada a las masas, una novela que verdaderamente sea suya, ha de ser elaborada con lo que, en realidad, gusta a las masas, con lo que ellas experimentan, debiendo penetrar sus instintos más bajos (...)”

“Debe ser una liberación de la imaginación más sucia, turbia, mediocre... debe basarse en sentimentalismos, en codicia, en estupidez... debe ser oscura y baja. Hoy estoy dispuesto a admitir que aquella mala novela era la cumbre de mi carrera literaria; nunca, ni antes ni después, he concebido una idea más creativa. Mi proyecto era extraordinariamente radical: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior (...)”
“Quienes conocen, gracias a “Ferdydurke” y sobre todo a mi “Diario”, lo que podríamos llamar mi teoría de la forma, que no se limita a la problemática artística sino que abarca la totalidad de las manifestaciones humanas, entenderán entonces la audacia y el extremismo de mis intenciones de aquella época. Si hubiese logrado ese libro escrito por un estudiante, se habría convertido probablemente en el punto de partida de una nueva literatura revolucionaria (...)”

“Tal vez hubiera abierto campos desconocidos a la expansión espiritual, realizando algo así como la creación simultánea de dos fases distintas del desarrollo. No pudo ser porque la tarea sobrepasaba cien veces mis fuerzas y, además, porque yo no me daba cuenta entonces de su magnitud. Ni de su peligro”. El proyecto de Gombrowicz no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa.
Diez años después se dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores. De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y barato.

Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía tiempo, escrita en la misma época de “El bailarín del abogado Kraykowski” y de “El diario de Stefan Czarniecki”. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. Gombrowicz no podía imaginar que la causa del suicidio de ese autor malogrado hubiera sido la novela.
Pero esa obra erótica y sucia era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe que lo llevó al suicidio. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia socialmente equilibrada y de aspecto casi despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida a la de ese joven, debía estar muy desesperado.

A pesar de que Gombrowicz no pudo escribir esa novela en la que se propuso realizar la creación simultánea de dos fases distintas del desarrollo, lo inferior y lo superior, lo espiritual y lo instintivo, mantuvo siempre latente en toda su obra este punto de partida revolucionario. Entre 1926 y 1929 Gombrowicz escribe cuatro novelas cortas: “Crimen premeditado”, “El festín de la condesa Kotlubaj”, “La virginidad” y “En la escalera de servicio”.
Era la época de su práctica no rentada en los Tribunales, trabajaba en el despacho de un juez de instrucción en el que tuvo la ocasión de tratar con un hampa de diversas clases. Gombrowicz tenía la convicción absoluta de la inocencia del hombre, de que el hombre era inocente por naturaleza, no era una convicción que dedujera de alguna filosofía sino un sentimiento espontáneo que no podía combatir.

Esta convicción lo predispuso al disparate y al absurdo y nada le satisfacía más que ver nacer bajo su pluma una escena verdaderamente loca y ajena a los estándares del razonamiento común, una irracionalidad que, sin embargo, estaba sólidamente establecida dentro de su propia lógica. Sus primeras tentativas literarias manifestaban, y él se daba cuenta de eso, una fuerte oposición rebelde y universal.
Lo devoraba una rabia sorda contra todo lo que le facilitaba la existencia: el dinero, el origen, los estudios, las relaciones, todo aquello que, en fin, hacía de él un sibarita y un holgazán. Pero la locura era un asunto que preocupaba realmente a Gombrowicz, la sangre enfermiza de los Kotkowski que había heredado de su madre pesaba sobre él como una amenaza de posibles perturbaciones psíquicas.

Ese temor fue más intenso en los años en que su imaginación estaba desbocada y oscilaba entre la neurosis y la psicosis. La neurosis estaba radicada en la zona consciente de sus complejos a los que transformaba en un valor cultural escribiendo. La esfera de la psicosis le ocultaba, en cambio, sus trastornos psíquicos y el control era menor. Debemos clasificar a “La virginidad” como perteneciendo a esta segunda clase de sus creaciones.
“Pero veamos cuál fue la suerte de mi obra maestra. Tras varios meses de trabajo alcancé a duras penas el final. Resultó una mezcla asquerosa de vivir plenamente la vida en la sensualidad, la brutalidad, los éxitos fáciles, en una mitología de segundo orden; una historia no más sórdida y excitante que el novelón del joven malogrado. ¿Qué hacer con esto? (...)”

“Me moría de vergüenza al pensar que tendría que mostrárselo a alguien, pero no había otra solución; si escribía para el lector tenía que ser consecuente. Pasaba algunos día en Zakopane donde hice amistad con la señora Szuch, una persona inteligente que leía mucho, me estimaba y creía en mi talento. Me devolvió el manuscrito sin mirarme y dijo de soslayo: Quémelo (...)”
“Corrí enseguida a mi habitación, saqué de la maleta las demás copias, tiré todo sobre la nieve, detrás de la pensión, y le prendí fuego... En nuestro país el que se llama hombre culto no está protegido de la presión de la masa por instituciones y tradiciones sólidas, por la jerarquía y el orden social como lo está en Occidente. En nuestro país la inteligencia, la sutileza, la razón, el talento, están indefensos ante toda clase de inferioridad (...)”

“Esta inferioridad proveniente de los bajos fondos de la sociedad, la miseria, las extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y desenfrenos, el embrutecimiento y la brutalidad; por eso a quien llamamos intelectual ha estado siempre y sigue estando en nuestro país algo atemorizado... Lo único que quizá haya cambiado es que hoy en día esa violencia del inferior sobre el superior está mejor organizada”
A los últimos folletines que escribió en Polonia le puso el nombre de “Los hechizados”, los escribió con un seudónimo en el mismo año que se vino a la Argentina. En vida, nunca autorizó la publicación de esta obra con su nombre y bajo la forma de libro, sólo hacia el final de su vida reconoció su autoría. El Príncipe Bastardo refiriéndose a “Los hechizados” se lamentaba de que Gombrowicz no hubiese releído esos folletines, él creía que en ese caso hubiera autorizado la publicación del libro con su nombre.

“Los hechizados”, a juicio del Príncipe Bastardo, terminó por alcanzar la categoría de una buena mala novela. Decía que una buena mala novela vale más que una mala buena novela, y que los lectores que saben discernir prefieren una serie negra bien escrita a un mediocre premio Goncourt. Sin embargo, las reticencias de Gombrowicz respecto a “Los hechizados” se debieron a que carecía de la técnica que había elaborado en los cuentos, a que no hacía de la inmadurez la materia misma de la escritura, y a que no era un verdadero vehículo para su contrabando subversivo.
Gombrowicz no le tenía confianza a esos folletines, se le parecían a una pequeña embarcación atada a una ballena que la llevaba a cualquier parte. Hasta le llegó a pedir consejo a Iwaszkiewicz para resolver la historia de terror que había introducido en esa novela policial y que no sabía cómo terminar. En fin, Gombrowicz no consideraba a “Los hechizados” como miembro de su familia artística.

Pero el Príncipe Bastardo, como buen bastardo que era, consideraba que sí lo era, y fue él quien hizo publicar este folletín cuando Gombrowicz ya no podía protestar. “Sí, todos los ingredientes de su obra están acá, todavía dispersos. Le bastará hacerlos jugar dentro de una mecánica sabia para llegar a construir esas ‘máquinas infernales’ que Sartre ha saludado en las grandes novelas posteriores”
En el año 1911, Witold tuvo que abandonar el campo que había constituido el marco de su infancia. El viejo castillo de Bodzechow, rodeado de un vasto parque, era un lugar lleno de misterios que marcó profundamente la sensibilidad de Gombrowicz. Tras haberlo evocado con sus leyendas y sus fantasmas en su primera novela por entregas, “Los hechizados”, hizo de ese castillo el escenario de “Pornografía”.

La abuela materna de Gombrowicz habitaba una casa grande y bastante aislada en Bodzechow. Un hijo demente que vivía con ella era el tío de Gombrowicz. Por las noches se animaba con cantos terribles para combatir el miedo, estos cantos se convertían en unos aullidos que le ponían los pelos de punta a cualquiera que no estuviera acostumbrado. “Los hechizados” indaga en nuestra ilimitada capacidad de hacer daño.
Esta indagación se lleva a cabo a través de una historia sobre la irresistible atracción de dos jóvenes con los destinos entrelazados que se niegan a dejarse seducir mutuamente, y que atraen al mal como un imán. El eje del suspenso de esta novela gira alrededor de una servilleta colgada de un clavo en la vieja cocina del castillo, y que se mueve constantemente.

Esta novela retrata con marcado cinismo el día a día de las diferentes clases sociales de una Polonia sin futuro donde las personas no tienen mucho que perder y luchan por sobrevivir más o menos como pueden. “Nosotras, las mujeres, a los hombres de clase inferior no los tomamos para nada en cuenta. Es como si no existieran. Yo no podría nunca amar a un campesino o a un obrero (...)”
“¿Qué puede tener una en común con un hombre de esa clase? ¿Qué proximidad espiritual puede haber entre nosotros?” Gombrowicz le llegó a pedir consejo a Iwaszkiewicz para resolver la historia de terror que había introducido en esa novela policial y que no sabía cómo terminar. “Los hechizados” ha dividido siempre a los gombrowiczidas en dos bandos irreconciliables, unos aman a esta obra y otros la detestan.

Para poner dos ejemplos digamos que el Orate Empobrecido considera a esta novela como la obra maestra de Gombrowicz, mientras Milan Kundera, uno de los gombrowiczidas más ilustres, deja a la novela en cambio fuera de concurso. “Hablo con un amigo, un escritor francés; insisto en que lea a Gombrowizc. Cuando vuelvo a encontrármelo está molesto: –Te he hecho caso, pero, sinceramente, no entiendo tu entusiasmo (...)”
“¿Qué has leído de él?; –‘Los hechizados’; –¡Vaya! ¿Y por qué ‘Los hechizados’? Esta novela no salió como libro hasta después de la muerte de Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud había publicado, con seudónimo, por entregas en un periódico polaco de antes de la guerra. Hacia el final de su vida se publicó, con el título de ‘Testamento’, una larga conversación con Dominique de Roux (...)”

Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras libro. Ni una sola palabra sobre ‘Los hechizados’. –¡Tienes que leer ‘Ferdydurke’! ¡O ‘Pornografía’!, le digo. Me mira con melancolía: –Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la dosis de tiempo que tenía guardada para tu autor”

WITOLD GOMBROWICZ, LAS PALABRAS Y EL LENGUAJE


“El lenguaje. No se trata de que no haya errores de lenguaje, sino de que no nos avergoncemos de ellos. Cualquiera puede cometer un error al escribir, un error gramatical o incluso ortográfico, pero hay quienes se ponen la toga de clásico, y cualquier error, por más pequeño que sea, los deja derrotados inmediatamente. En cambio, el escritor que no quiere ser demasiado impecable en su expresión puede permitirse muchos tropiezos sin que nadie le pida responsabilidades por ello (...)”
“De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer lugar una actitud apropiada ante el mismo. Una actitud apropiada quiere decir que, si es posible, no sea vinculante. Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta, como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador, puesto que entonces el menor pecadillo se convierte en un escándalo (...)”

“Los escritores que se deleitan con la supuesta precisión de estilo, que tratan de asombrar con una inexistente matemática del lenguaje, que coquetean con su maestría en la escuela de Anatole France, no tienen nada que hacer en nuestro tiempo, ya que el sibaritismo ha pasado de moda. El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como de algo infinito y en continuo movimiento, algo que no se deje dominar (...)”
“Pondrá el énfasis más en su lucha con la forma que en la forma misma. Tratará la palabra con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relación de la unión del escritor con la palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras. Lo más importante es que un exceso de teoría, un planteamiento demasiado pedante del estilo, no quiten a la palabra su eficacia en la práctica, en la vida (...)”

“Al fin y al cabo el arte existe entre hombres vivos y concretos, o sea, imperfectos. Hoy en día abundan estilos que aburren, que cansan, que revuelven las tripas, porque son el producto de una receta intelectual, son obra de unos hombres poco sociables y simplemente mal educados. Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la gente y no al arte (...)”
“Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto, en mis obras artísticas soy más desenvuelto”. El camino hacia mi encuentro con los hombres de letras hispanohablantes empezó en el café Rex con Gombrowicz, siguió con el Pterodáctilo en el café Northing, y de ahí en más los miembros del club de gombrowiczidas se me fueron viniendo como en cascada.

Cuando intenté ubicar este acercamiento en un terreno adecuado caí en la cuenta de que, aunque pueda parecer una perogrullada, el arte de escribir, entre muchas otras cosas, también tiene que ver con las palabras. “¿Qué pensar de la categoría intelectual y demás cualidades de una persona que aún no se ha enterado de que las palabras cambian en función de su uso (...)”
“Incluso la palabra ‘rosa’ puede perder su perfume cuando aparece en labios de una pedante pretenciosa y en cambio la palabra ‘m...’ puede resultar correctísima cuando su uso está sometido a una disciplina consciente de sus objetivos?”. Las palabras se desarrollan en el tiempo, son como un desfile de hormigas y cada una aporta algo nuevo e inesperado, a través del movimiento de las palabras se expresa el incesante juego de la existencia.

La materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida. “Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona (...)”
“Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean, crean los vínculos reales entre nosotros”. El escritor debe desarrollar una estrategia para subirse al caballo de las palabras y tratar que ese animal no lo desmonte y lo tire al suelo. En el año 1946 Gombrowicz publicó una revista subcultural a la que llamó Aurora, y en la que debutó con una costumbre que luego prolongó en los diarios de hacer anuncios publicitarios sobre perros.

En uno de sus pasajes cuenta cuánto de peligrosa puede ser la responsabilidad por la palabra. El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a máquina la primera página de su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si había ordenado llamar el coche. Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, que lo había ordenado, pero que no había ningún apuro, en vez de pero, y por error, a Pereiro le salió perro.
Un escritor con menos fuerza de carácter de la que tenía Pereiro hubiera corregido el error, pero Pereiro era consciente de su misión y aceptó con responsabilidad la palabra que había escrito: –¡Perro, insolente perro! Y esta respuesta de Matilde obligó al pobre Pereiro a modificar la respuesta del mucamo: –Si yo soy un perro, entonces usted, señora, es una pera.

Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en vez de perra escribió pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un perro, entonces usted es una pera perra, una perra pera para mí, señora, porque sepa que a mí me gusta la bruta. Quiso decir fruta pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo soy bruta! Había querido decir muera.
¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame, sos coco!; –¡La Coca-cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-coco, cocococo! El sentimiento vacilante que Gombrowicz tenía respecto al lenguaje y a las palabras le producía la sensación de que nadie entendía nada de nada, una sensación en la que también se sentía incluido. Sin embargo, a pesar de todo, de vez en cuando se encontraba participando en charlas y conferencias con resultados diversos.

“En una pequeña mesa de café, unos diez poetas gritan enzarzados en una discusión acalorada. Pero este café tiene una acústica fatal y además a esta hora está lleno de gente, no se oye nada. Así que dije: '¿No sería mejor cambiar de café?', pero mis palabras se perdieron en el tumulto general. De modo que les grité otra vez, y otra más, y seguí gritándoles a los oídos de mis vecinos (...)”
“Por fin me di cuenta de que ellos probablemente estaban gritando lo mismo que yo, pero nadie oía a nadie. Gente extraña los poetas. Se reúnen cada semana en un local pero no llegan a ponerse de acuerdo para cambiar de sitio”. La conferencia “Contra los poetas” que dio en la librería Fray Mocho, en la que intentó rescatar el valor de la palabra sustrayéndola del lenguaje poético, fue también tumultuosa.

Los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo poeta le revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que Nowinski se decidió y lo empleó en el Banco Polaco. “Contra los poetas” es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos.
A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser enriquecidos por los periodistas.

Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico. La intervención de Gombrowicz que más ha tenido que ver con la idea de que nadie entiende nada de nada, la tuvo en Berlín. Höllerer, un profesor muy renombrado, director de la revista Akzente, lo invitó a un coloquio para que leyera en alemán una página de “Ferdydurke”.
“Pero mi pronunciación es terrible, profesor, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No importa, es un acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de sus poemas y después se abrirá el debate”. Walter Höllerer –una especie de Victoria Ocampo según nos decía Gombrowicz en sus cartas– le inspiraba confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo que se le hacía evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil.

Gombrowicz esperaba que esa jovialidad lo liberara justamente de ese compromiso con los estudiantes de la universidad, pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a representar su papel y se dispuso a abrir la sesión. Lo presenta a Gombrowicz en la sala de conferencias y lo invita a leer la página. “Perdón, señor Höllerer, pero no la voy a leer”. Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas.
“Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la función, Barlevi, en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de pintor que estaba preparando una exposición, y también de invitado de Höllerer. Hölzer, hablaba en calidad de poeta... Völker, como joven literato”. Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que defenderse y ponerse a la altura.

Decidió por lo tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su balbuceo hueco se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único propósito de seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando, no sabía cómo seguir. Entonces se dirigió a Barlevi, al que podía hincar el diente como compatriota y como pintor.
En un tono apasionado le empezó a hacer reproches incomprensibles, hasta que Barlevi no pudo resistir más y se durmió. Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y Höllerer dio por terminada la reunión. De las costas americanas Gombrowicz se despide con un tumulto que arma en Montevideo después de asistir a una conferencia en la Asociación de Escritores, en la que en un momento determinado lo presentan como el autor de “Fidefurca”.

Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se fueron con Paulina Medero y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor.
Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno a una poetisa grasienta y barrigona, se levanta de un salto, mientras balancea el busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.

Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. Al día siguiente, mientras cenaba con el Asno oyó que en la mesa vecina se hablaba del escándalo en la Asociación de Escritores y de la provocación en el banquete de poetas... Aconsejaban escribir a Ernesto Sabato para preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que recomendaba calurosamente a Gombrowicz era auténtica.

WITOLD GOMBROWICZ, MANKA-MANIA Y WLADZIO


“Una conversación con Karol Swieczeweski sobre ‘El casamiento’. Al mismo tiempo una carta con la noticia de que en los Estados Unidos alguien quiere representar esa pieza teatral, y una carta de Camus con la pregunta de si no tengo nada en contra de que recomiende ‘El casamiento’ a un director de teatro de París. ‘El casamiento’ sin teatro es como un pez fuera del agua (...)”
“Sí, porque es un drama no solamente escrito para el teatro, sino que, al menos en su intención, es también la misma teatralidad de la existencia que se libera de sus cerrojos. No obstante, temo que nadie, aparte de mí, sea capaz de dirigirlo y que el espectáculo se derrumbe, con gran vergüenza para mí, enterrando por muchos años la carrera teatral de la obra (...)”

“La mayor dificultad consiste en que ‘El casamiento’ no es una transposición artística de un problema o una situación, sino una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a un fin determinado. Lo cual no quiere decir que ‘El casamiento’ no cuente una historia: es el drama de Henryk, un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños su casa convertida en una taberna y a su novia Manka-Mania transformada en una mujerzuela (...)”
“Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere ver una virgen. Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo quien también ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos sentimientos de antaño (...)”

“Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente, pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas reflexiones resulta melancólico, la verdad es que no tengo ninguna seguridad de que ‘El casamiento’ se represente mientras yo viva”. El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos diferentes.
Sin embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad.

Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos están de acuerdo. La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático.
No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño. Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños.

Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la forma y de los sueños. “Perdió su amor, su novia. Ruega a Dios que le devuelva todo lo perdido y espera ¿Qué es lo que reclama, pues Kierkegaard? Reclama la repetición de una vida que no vivió, la recuperación de la novia perdida (...)”
“Reclama la repetición del pasado; que le sea devuelta Regina, tal como era en los tiempos de noviazgo’. ¡Qué parecido tan grande entre este pensamiento de Lefebvre y ‘El casamiento’! Sólo que Henryk no se dirige a Dios sino a los hombres. Derriba a su padre-rey (el único eslabón que lo une con Dios y con la moral absoluta), tras lo cual, al proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres, creando de ellos y con ellos una realidad. Magia divina y magia humana”

Kierkegaard era enemigo del disimulo y las mentiras, quería llevar una vida auténtica en el reino de la fe cristiana y luchar contra la mala fe de los que fingían tenerla sin vivir al nivel de los severos y austeros principios del cristianismo verdadero. Quiso ponerse a prueba él mismo y eligió romper su compromiso con la hermosa Regina Olsen que lo adoraba, una conducta que utilizó desvergonzadamente en sus libros describiendo a la mujer como el eterno enemigo del espíritu.
La mujer era el diablo que arrastra a los jóvenes a sus trampas. Pero todas estas actitudes con las justificaciones respectivas eran mentiras, mentiras al mundo y a sí mismo. El sueño de Kierkeggard que le ruega a Dios que se la devuelva a Regina, no es el mismo de Gombrowicz en “El casamiento”, Manka estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al padre que se la devuelva virgen e inocente.

Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania. “Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas (...)”
“¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad. Ella tonteaba con Wladzio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial.

Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas.
“Empecé ‘El casamiento’ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día tras otro (...)”

“‘Fausto’ y ‘Hamlet’ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Quería escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente buena. La vía del genio me parecía menos ardua (...)”
“‘El casamiento’ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)”

“Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula, a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula (...)”
“Pueden detectarse en ‘El casamiento’ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño?”

“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible.
Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés.

Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.
El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la trama de la obra.

Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace la promesa, en virtud de su poder real, de que le concederá un casamiento digno y religioso que restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño.
Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño.

Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria.
Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin.

El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-Mania, la novia, entonces escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta los celos del príncipe.
Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y terriblemente despreciable (...)”

“Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra sanción que la de su poder absoluto.
Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)”

“Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras.
“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos (...)”

“Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos. ‘Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo’”
El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma.

Mientras la aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del café Rex, una empresa más o menos normal, “El casamiento”, aun después de los procesos de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco claro” alcanzó alturas inconmensurables.
Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad erótica. Y los versos: “¡Qué agradable en el five o'clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el dorso/ ¡Y de los hombres el torso!”, fueron usados como una coda brillante que nos servía para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.

WITOLD GOMBROWICZ Y MONSIEUR DE ROBELLON

“Alguien me manda como obsequio desde París un paquete con importantes libros franceses, adivinando con razón que no los conozco y debería leerlos. Estoy condenado a leer únicamente los libros que me caen en las manos, ya que no puedo permitirme el lujo de comprarlos; me rechinan los dientes al ver a industriales y a comerciantes que se compran bibliotecas enteras para adornar sus despachos (...)”
“Yo, mientras ellos se atiborran de libros y de bibliotecas, no tengo acceso a obras de las que haría un uso bastante diferente. Algún día la ilimitada idiotez del sistema, que me cierra ante las narices las puertas de los teatros, de los salones de conciertos, de las librerías, las puertas que se abren de par en par ante el dinero de los snobs, algún día esa idiotez se vengará en vosotros (....)”

“Ese sistema, que relega al intelectual al último puesto, que quita a la intelligentsia la posibilidad de desarrollarse, será en el futuro adecuadamente juzgado, y vuestros nietos os tomarán por imbéciles, claro, que a vosotros qué os importa”. En las ocasiones en las que le preguntaba a Gombrowicz si había leído tal o cual libro siempre me respondía que yo debía suponer que él había leído todo.
Al llegar a la Argentina Gombrowicz ya tenía asimilados a Shakespeare, Rabelais, Montaigne, Goethe, Dostoievski, Mann..., yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía plata para comprarlos. A veces se lamentaba de no disponer de los más actuales para escribir sobre ellos en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas leía sólo lo que le prestaban.

La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al caos, al desorden y a la falta de nombre.
Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de Gombrowicz. A los hombres, tanto se desempeñen en la actividad de escribir como en la de leer, se le van desarrollando unos meandros intrincados parecidos a los que tienen las orejas. Por otra parte es también cierto lo que Gombrowicz le decía algunas veces a Carlos Mastronardi.

“En todos los casos, el placer de los escritores que saben ser leídos es más grande que el de sus lectores; en consecuencia los primeros deberían pagar a estos últimos y no a la inversa, como se hace”. Schopenhauer decía que hay hombres que piensan observado el mundo, y otros que necesitan leer un libro para pensar. Los griegos leían bastante poco, había mucho menos gente de la que hay ahora, y a muy pocos de la poca gente que había se le ocurría escribir.
Escribían sólo cuando le venían cosas importantes a la cabeza, no como ocurre ahora, además Gutenberg aún no había aparecido. En un principio los griegos tenían tan solo el problema de pensar, poco a poco se le fueron agregando los de escribir y los de leer. Por esta razón el mundo de ellos fue al comienzo más simple y originario, el nuestro en cambio se ha vuelto más complejo y mediado.

Si Gombrowicz hubiera vivido en la Atenas de aquel entonces se hubiera contrariado, seguramente no habría encontrado tantas cosas contra las que protestar. Se puede escribir sin pensar, se puede leer sin pensar, pero no se puede pensar sin pensar, algo así observa el protagonista de una de sus novelas cuando entra a una biblioteca llena de libros y de manuscritos amontonados en el suelo.
Una montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores flaquísimos dedicados a leer todo. Obras preciosas escritas por los máximos genios de la literatura, se mordían y devaluaban porque había demasiadas y nadie podía leerlas debido a su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se mordían como si fuesen perros hasta darse muerte.

La primera vez que vi a Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la pipa. Poco tiempo después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un poco más todavía, leí “Ferdydurke”. Gombrowicz fue el primer hombre de letras al que conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de “Ferdydurke” saqué la conclusión de que no existía ninguna diferencia entre el escritor y sus escritos.
Cuando conocí a otros escritores me di cuenta de que este canon no era aplicable en forma uniforme, funcionaba más o menos bien con el Pterodáctilo, pero no funcionaba para nada con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos. Pero si Gombrowicz es tan parecido a sus obras, si es tan contradictorio como los protagonistas de sus novelas, de sus cuentos y de sus piezas de teatro, entonces estamos frente a un verdadero problema.

“Ser artista no es nada serio, no es una profesión ni una posición social. No olvidemos que un poeta es un ser secreto, nocturno, casi subterráneo, que un artista tiene alma de murciélago, de rata, de topo y de mimosa”. Gombrowicz escribe en los diarios cosas extrañas, tanto sobre el productor, es decir, sobre el hombre de letras, como sobre el producto, es decir, los libros.
Al bibliotecario de Royaumont le pregunta si el gobierno estaba tomando medidas para afrontar la llegada inminente del desbordamiento total, cuando las bibliotecas hagan estallar las ciudades, cuando haya que entregarle no sólo los edificios, sino barrios enteros, cuando los libros y las obras de arte acumulados inunden los campos y los bosques desbordándose de las ciudades llenas hasta reventar; no había que olvidar que, al mismo tiempo que la cantidad se convierte en calidad, la calidad también se transforma en cantidad.

Esta preocupación que le manifiesta al bibliotecario de Royaumont, le venía de tiempo atrás, antes de empezar a escribir los diarios, era una verdadera obsesión de Gombrowicz. No es tan fácil saber a qué atenerse sobre los hombres de letras y los libros leyendo a Gombrowicz pues, al parecer, tal como presenta las cosas, daría la impresión de que tienen valor y de que no tienen valor al mismo tiempo.
Debemos poner esta paradoja en términos más compresibles, pues por más que Gombrowicz se rompa la cabeza, la escritura, también la suya, es una forma, y la forma, por más que el artista se disfrace de murciélago, de rata, de topo o de mimosa, no puede abarcar los intríngulis que nos presenta la existencia, impenetrable para la forma como un grano de maíz.

La relación que tenía Gombrowicz con los libros, con los bibliotecarios y con las bibliotecas no era del todo clara. Mientras Sastre termina tratando a los libros como si fueran productos, Gombrowicz comienza a relacionarse con ellos en forma despectiva. Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad, llegando a los sesenta años nos dice que se había engañado hasta los huesos.
Que había dudado de todo, pero no había dudado de haber sido el elegido de la duda, por lo que se había convertido en un dogmático, y que se había transformado en una máquina de hacer libros. Gombrowicz tenía la sospecha que la gente en realidad leía mucho menos de lo que decía que leía. Él y sus hermanos bien sabían que los libros de Spencer, el filósofo inglés que había fundamentado el proceso social en la lucha por la existencia y la supervivencia del más apto, permanecían en los estantes de la biblioteca con las páginas sin abrir.

Sin embargo, a Marcelina Antonina, su madre, se le ocurría presentarse de una manera que suponía la lectura de Spencer: –Confieso que pueda parecer un poco extraño, pero tengo una gran debilidad por la filosofía, por el pensamiento riguroso y en ocasiones me deleito leyendo Spencer. En algunas ocasiones Gombrowicz nos manifestaba que el contacto directo con los libros le producía eczema y que por esta razón le resultaba más placentero dedicarlos que acarrearlos o leerlos.
“Se acercaba el bachillerato. Mi situación era un tanto embarazosa porque desde hacía unos cuantos años casi no había abierto mis manuales, y me dedicaba durante las clases a practicar mi firma, cada vez más sofisticada, con rúbrica o sin ella, aprobando los cursos de pura chiripa. En el cuarto curso el director me había retado porque yo no llevaba libros a la escuela, simplemente una pequeña agenda para tomar apuntes (...)”

“En respuesta contraté a un mensajero –se encontraban entonces en las esquinas de las calles– que entró detrás de mí en el edificio de la escuela cargando con mi mochila llena de libros. Ustedes hablan de literatura sin parar pero en realidad ninguno ha leído a Shakespeare ni a Cervantes; –¿Pero qué barbaridades está diciendo usted?; –Bueno, está bien, pero aunque los hayan leído es seguro que no los han comprendido bien pues sólo un genio puede comprender a otro genio”
A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad para definir sus problemas formuló una ley de carácter universal: “cuanto más inteligencia, mayor estupidez”, una estupidez que va a la par de la inteligencia y que crece con ella. La estupidez del refinamiento del lenguaje que produce fatiga y distracción de modo que la comprensión es reemplazada por los malentendidos.

Y también la estupidez que produce la erudición pues la gente no ha encontrado un lenguaje que le permita expresar su ignorancia; no le está permitido no saber o saber más o menos. La forma de transmitir el pensamiento ha cambiado muy poco desde los tiempos de Gutenberg y una gran cantidad de palabras y de libros está llegando al sol, pero el sol es inalcanzable.
Gombrowicz pone de manifiesto que cuanto más tiende nuestro espíritu a través de los siglos a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la condición humana. El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez humana está, por lo tanto, en una contradicción flagrante con la organización interna del género humano.

“¿Por qué nadie se atreve a poner de manifiesto la falsa erudición científica y filosófica de los literatos que, depravados por la ciencia, trabajan con enciclopedias? Porque se descubriría que fingen ser más cultos de lo que son”. Gombrowicz, tanto como Sócrates, le tenía una cierta desconfianza a la palabra escrita. Esta desconfianza, sin embargo, no era tan drástica como podría suponerse, al punto que la primera obra literaria de su vida fue la monografía “illustrissimae familiae Gombrovici”.
Gombrowicz conservó esta obra en estado de manuscrito, y aunque no contenía nada de especial pues los Gombrowicz eran tan solo miembros de una pequeña nobleza, se pavoneaba con cada detalle referente a los bienes, funciones y vínculos familiares, y disfrutaba de esta manía.

“Yo era, como ya he dicho, de origen noble, terrateniente, y ésa es una herencia poderosa y trágica. La primera obra que escribí, a los dieciocho años, era la historia de mi familia elaborada a partir de nuestros documentos, que abarcaban cuatro siglos de bienestar en Zemaitija. Un terrateniente, da igual que sea un noble polaco o un granjero americano, siempre tendrá una actitud de desconfianza hacia la cultura (...)”
“Su alejamiento de las grandes aglomeraciones lo vuelve impermeable a los conflictos y a los productos interhumanos. Y tendrá una naturaleza de señor. Exigirá que la cultura sea para él y no él para la cultura; todo aquello que sea humilde servicio, entrega y sacrificio le resultará sospechoso. ¿Quién, de aquellos señores polacos que se hacían traer antaño los cuadros de Italia, habría tenido la idea de postrarse ante una obra maestra que había colgado de la pared? (...)”

“Ninguno. Trataban de una manera señorial tanto a las obras como a los maestros. Pues bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi esfera, pertenecía a ella a pesar de todo, y como seguramente ya he dicho, muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la nobleza, el siglo XVIII. Yo, que tenía un pie en el bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y el la literatura de vanguardia, estaba entre dos mundos (...)”
“Pero estar entre es también un buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y elevarte por encima de ellos”. El camino que siguen los grandes escritores después de muertos está compuesto de una mezcla de asuntos cuyas proporciones varían a medida que pasa el tiempo.

Los ingredientes de esa mezcla son la propia obra del hombre de letras, los testimonios de los que lo conocieron, una gran variedad de documentos, los escritos de los que escriben sobre el muerto y los diccionarios. A medida que pasan los años estos compuestos van perdiendo actividad, como víctimas de una entropía, esa función termodinámica que en el lenguaje de la ciencia es la parte no utilizable de la energía en un sistema cerrado.
Esa entropía los degrada, excepción hecha de los documentos que vendrían a ser a la literatura lo que al mundo físico es el calor, algo así como si la bibliofilia fuera una necrofilia. Así como la física predice la muerte térmica del universo, pues el calor no puede devolverle a las otras formas de energía en la misma cantidad lo que recibe de ellas, la literatura podría predecir la muerte literaria de un autor cuando no quedan de él más que los documentos y las enciclopedias.

El héroe de la primera novela de Sartre, “La Náusea”, es un intelectual francés desilusionado. No tiene familia, ni amigos, ni trabajo a no ser la tarea que él mismo se ha impuesto de escribir una biografía de un aventurero del siglo XVIII, Monsieur de Robellon. Al promediar el libro, Roquentín, después de reunir una gran cantidad de documentos, abandona su intento de escribir la vida de Monsieur de Robellon.
Puesto que no puede recobrar su propio pasado, que sólo se le presenta en forma de imágenes desconectadas, se da cuenta que es claramente fútil tratar de revivir el pasado de otra persona.

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