Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ, NIKOLÁI GÓGOL Y FRANÇOIS RABELAIS


Los géneros más pesados según la óptica de Gombrowicz eran el histórico y el aburrido, el más ligero y agradable era el que provocaba risa. La idea de la historia está relacionada con el pasado, con la causalidad, con el determinismo, con la dialéctica histórica, unas formas del pensamiento que no andaban bien con el talante de Gombrowicz. Vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la actividad política cuya forma más representativa fue el marxismo, intentó entonces darle una forma artística a estas transformaciones de la historia en su última obra.
Gombrowicz acostumbraba a recurrir a la desnudez del cuerpo y a la risa para debilitar el exceso de estructura de la forma humana. Empieza con el cuculeilo en “Ferdydurke” y termina justamente con los pies, es decir, con los zapatos en “Historia”, el primer bosquejo que hace de “Opereta”.

“Los literatos, criados en la problemática social, experimentan conflictos, tormentos, dudas, ignorados por completo por los escritores de antaño. Rabelais no tenía ni idea de si era histórico o suprahistórico. No pretendía cultivar la literatura absoluta ni profesar el arte puro, ni tampoco, antes lo contrario, expresar la época. En fin, no pretendía nada porque escribía lo mismo que un niño hace sus necesidades bajo un arbusto: para aliviarse (...)”
“Atacaba lo que le enfurecía; combatía lo que se le atravesaba en el camino; y escribía para deleitarse, y para deleitar a los demás; escribía lo que le dictaba la pluma. No obstante, Rabelais expresó su época y presintió la que se avecinaba y, además, creó un arte imperecedero y purísimo. Y fue así porque, expresándose a sí mismo con la mayor libertad posible, al mismo tiempo expresaba la esencia eterna de su humanidad, a sí mismo como hijo de su tiempo y a sí mismo como germen del tiempo futuro (...)”

“¿Cuándo pondremos fin a la tiranía de los fantasmas de la abstracción para ver de nuevo el mundo concreto? Yo no me pronuncio ni a favor del arte eterno ni del arte puro, sólo digo que hay que tener cuidado de que la vida no se nos transforme, bajo nuestra pluma, en política, en filosofía o en estética. Así que todo se vuelve difícil, dudoso, oscuro, enrevesado, bajo la invasión de la complicada sofística de nuestros tiempos (...)”
“Pero recobra su claridad cristalina en el momento en que comprendemos que hoy no hablamos y no escribimos de una manera nueva y particular, sino exactamente igual a lo que hemos venido haciendo desde el principio del mundo. Y no habrá concepción que sustituya el ejemplo de los grandes maestros, ni filosofía que sustituya el árbol genealógico de la literatura rica en nombres que nos llenan de orgullo (...)”

“No hay alternativa: sólo se puede escribir como Rabelais, Poe, Racine o Gogol, o no escribir. La herencia de esta gran raza, que nos ha sido transmitida, es la única ley que nos rige”
Seis años después de la legendaria traducción de “Ferdydurke” François Bondy lee esta versión argentina y escribe una nota, la primera aparecida en Europa Occidental después de la guerra.
“Se trata de las aventuras de un hombre maduro, reintegrado por la fuerza a la adolescencia y a la escuela, que se convierte en objeto de diversas empresas de infantilización y de adultización. Publicaremos próximamente algunas páginas características con la esperanza de que los amantes de Rabelais se alegrarán de descubrir a un Gombrowicz que, con una tradición eslava a lo Gogol, payasesco, desafiante e irónico, crea una obra que llega a ser hasta genial, en todo caso de una sorprendente extrañeza”

En medio del grupo de escritores rusos que en el siglo XIX hicieron destacar la literatura de su país, Nikolái Gogol, maestro del retrato y el humor más sarcástico, es el que más se destaca por haber iniciado la literatura realista en su país. Dostoievsky dijo que a través de su cuento “El capote” había nacido toda una generación de escritores rusos, y así fue como en realidad sucedió.
“Las almas muertas” de Gogol es considerada como su mejor trabajo y una de las mayores novelas de la literatura universal. En su estructura, “Las almas muertas” es semejante al Don Quijote de Cervantes. Sin embargo, su extraordinaria vena humorística se deriva de una concepción única, extremadamente sardónica: el consejero colegial Chichikov, un aventurero ambicioso, astuto y falto de escrúpulos, va de un lugar a otro comprando, robando y estafando para conseguir los títulos de propiedad de los sirvientes que aparecen en los censos anteriores pero que han muerto recientemente, por lo cual se les llamaba 'almas muertas'.

Con estas propiedades como aval, planea conseguir un crédito para comprar una propiedad con 'almas vivas'. Los viajes de Chichikov ofrecen una ocasión perfecta al autor para llevar a cabo profundas reflexiones sobre la degradante y sofocante influencia de la servidumbre, tanto para el siervo como para el amo: “Necesito tener hombres a mi servicio pero no poseo las tierras ni el capital necesarios para mantenerlos”.
Con caídas y subidas sucesivas en donde lo irregular de su conducta tiende a permitir el soborno y la estafa misma, Chichikov se da cuenta de que una entidad bancaria puede otorgar una cantidad de dinero por cada siervo que uno posea. Chichikov pretende comprarle durante su viaje a varios terratenientes por un precio bajísimo los nombres de los siervos fallecidos, así llamados las almas muertas.

Durante su labor Chichikov se encuentra con varios terratenientes que representan el nivel más bajo y la degradación misma que llega a poseer la sociedad feudal Rusa, en donde se representa con un genial sentido del humor las bajezas y conductas reprochables de la sociedad humana.
Nikolái Gogol desnuda con su implacable sátira la triste y deplorable condición que se cierne sobre la Rusia zarista y predice el desmoronamiento total del sistema tras su irremediable descenso. El humor sardónico de “Las almas muertas” más el desmoronamiento estrepitoso del mundo feudal de los terratenientes en el que se desenvuelve su acción es el parentesco que encuentra François Bondy entre esta novela y “Ferdydurke”.

“Ferdydurke” termina cuando la fraternización con el peón del amigo de Kowalski va descomponiendo poco a poco las formas del señorío a pesar de los esfuerzos que hace el tío por encontrarle alguna analogía a esa aparente perversión sexual con la conducta del príncipe Severino a quien también le gustaba de vez en cuando. Después de que el peón rompe la bisagra mística con un soberbio cachetazo que le da al señor en medio de la facha, la servidumbre y el pueblo asaltan la casa señorial mientras el protagonista intenta raptar a su prima de un modo maduro y noble.
El deseo de Polilla de entrar en contacto con un peón de la casa de campo de los tíos de Kowalski empieza a descomponer el estilo de los terratenientes. El tono altanero y aristocrático del tío tenía sus raíces en un fondo plebeyo, y era de la plebe de donde obtenía sus jugos.

Vivían un sistema según el cual la mano del amo quedaba al nivel del rostro del criado, y el pie del señor llegaba justamente hasta el medio del cuerpo del campesino. Se trataba de un ley eterna, un canon, un orden. Después de que Kowalski le da un sopapo en la cara a Quique y el peón le da otro a Polilla a su pedido, se empiezan a producir acontecimientos irregulares que provocan la confusión de los roles.
Kowalski descubre que el verdadero misterio del caserón campestre de la nobleza rural es la servidumbre. El comportamiento de los tíos quería distinguirse por contraposición al de la servidumbre, estaba concebido premeditadamente contra la servidumbre para conservar el hábito señorial. El orgulloso señorío racial del tío crecía directamente del subsuelo plebeyo.

Sólo a través de la servidumbre se puede comprender la médula misma de la nobleza rural. El hecho perverso de que el sirvientito pegara con su mano en la cara de Polilla, un huesped de señores y un señor, tenía que provocar consecuencias también perversas. La inmadurez se derramó por todas partes. Cedieron las ventanas, el pueblo se impuso y empezó a penetrar lentamente, la oscuridad se pobló con partes de cuerpo campesinales.
El pueblo, animado por la excepcional inmadurez de lo que estaba ocurriendo, perdió el respeto y también deseó la fra... ternización. Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que terminan reverenciando los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, la saciedad y el hambre. Manuel Gálvez pone de relieve en una carta que le escribe a Gombrowicz cuando se publica “Ferdydurke” su parecido con Rabelais.

“Como no me conformo con tocarme la oreja derecha cuando lo vea, ahí va mi opinión sobre ‘Ferdydurke’. No he leído en mi vida libro más original ni más raro. No se parece tanto a Rabelais, salvo en la invención de palabras. Pero pertenece a una corta familia de libros muy raros, entre los que yo colocaría, además de la obra de Rabelais, el drama ‘Le roi Bombance’ de Marinetti, varios libros futuristas, dadaístas y ultraístas y algo de Ramón Gómez de la Serna (...)”
“Si ‘Ferdydurke’ no es una obra genial, está muy cerca de serlo. Tiene usted una imaginación formidable y un poderoso sentido dramático. Sobre lo segundo, le diré que muchas escenas me han apasionado por su dramatismo, a pesar de tratarse de asuntos en cierto modo absurdos, como me apasionaron escenas realistas o sentimentales, escritas por verdaderos maestros (...)”

François Rabelais, hombre de letras, sacerdote, médico y humanista escribió Gargantúa y Pantagruel para hacer reír a sus enfermos y Gombrowicz consagra a la risa como un canon de orden superior. El recurso a los gigantes le permite a Rabelais trastocar la percepción normal de la realidad de una manera hilarante pero también sabia que nos conduce a un humanismo.
Rabelais es sin duda un crítico de la naturaleza humana a través de la exageración de sus características y de su lenguaje escatológico lleno de inmundicias, secreciones y referencias explícitas a los órganos sexuales, condimentadas siempre con un explosivo sentido del humor, un estilo que nos hace recordar al del Quijote de Cervantes. Los gigantes son cómicos pero también simbolizan el ideal humano del Renacimiento, con ellos Rabelais intenta conciliar la cultura humanística erudita y la tradición popular.

Sus intenciones últimas resultan, sin embargo, bastante enigmáticas. En el “Aviso al lector” del Gargantúa, dice querer ante todo hacer reír. Después, en el “Prólogo”, mediante una comparación que hace con los Silenos de Sócrates, sugiere una intención seria y un sentido profundo oculto tras el aspecto grotesco y fantástico. Pero en la segunda mitad del prólogo critica a los comentaristas que buscan sentidos ocultos en las obras.
En conclusión, Rabelais quiere dejar perplejo al lector y busca la ambigüedad para perturbarlo. Este talante de burla, risa y humanismo de Rabelais es el mismo que Gombrowicz despliega en “Ferdydurke”. Rabelais agotó la alegría de vivir, el disfrute franco y sin barreras de las gracias de la vida terrenal. Tuvo una especial destreza para inventar términos nuevos y enriquecer el idioma francés.

Se burló de las supersticiones y del oscurantismo. Le otorgó más importancia a las exigencias de la vida material que a las promesas inciertas de una vida espiritual, pese a que era un sacerdote. El cuerpo humano, con sus excrecencias y solicitudes, ocupa un lugar central en su obra. La filosofía de Gargantúa es simple: “Las horas se han hecho para el hombre y no el hombre para las horas”.
A veces recuerda al Quijote por la aparatosidad incongruente. “Gargantúa y Pantagruel” ha quedado como un hito de la literatura universal que contribuyó a despejar oscuridades, confusiones e ignorancias usando uno de los más poderosos recursos que tiene el hombre: la risa. La creación no puede tener un programa para ahogar el miedo de no ser aceptado; este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera de la soledad con unos tirajes más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad.



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WITOLD GOMBROWICZ Y WLADYSLAW REYMONT

Jerzy, hermano de Gombrowicz, y su esposa Aleksandra se habían establecido en Wsola. Gombrowicz se toma unas vacaciones en esa casa de campo, lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre el personaje de un contable. Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a visitarlo.
Jerzy exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo al canasto porque daba asco, que en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras Aleksandra suspiraba que era una pena que no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo atormentaban desde hacía tiempo.

En el mismo año que Gombrowicz quemaba en Wsola su primera novela, Wladyslaw Reymont recibía en Estocolmo el Premio Nobel de Literatura. Este ilustre escritor polaco indagó en la historia y el mundo rural de su país. “Los campesinos”, dividida en cuatro partes que llevaban los nombres de las estaciones del año, fue la novela por la que le otorgaron el premio Nobel de Literatura.
Estos laureles los consiguió a pesar de que Stefan Zeromski era considerado un candidato superior a él, pero el hecho de que este escritor polaco fuera profundamente germanófobo le impidió ser galardonado. Obtuvo un gran éxito con “La tierra prometida”, ambiciosa novela en torno a la aparición de un gran centro industrial en una pequeña localidad y a las consecuencias de tal fenómeno.

Por esta historia desfila toda una galería de personajes, desde los grandes industriales hasta los obreros, en la que fustiga particularmente a los nuevos ricos y en la que manifiesta algunas opiniones antisemitas. Su gran obra, sin embargo, es “Los campesinos”, una tetralogía de inspiración naturalista.
En esta novela ensalza la vida primitiva y vinculada a la tierra de las gentes del campo, sometidas al curso cíclico de las estaciones del año, que determinan su comportamiento y también su carácter. En ella, el autor pone el acento en los contrastes sociales entre terratenientes y campesinos, con particular atención a la dependencia de los factores económicos, al tiempo que glorifica el patriotismo y la presencia abrumadora de la naturaleza.

Reymont formó parte del movimiento de la “Joven Polonia”, un grupo de escritores y artistas neorrománticos que pretendía despertar la expresión del pensamiento y los sentimientos en las artes polacas. Cuando Gombrowicz se va de Polonia en 1939 y llega a la Argentina deja de escribir, recién empieza otra vez a dar señales de vida en 1948 cuando publica una pieza de teatro a la que llama “El casamiento”.
Hacia el año 1930 había empezado a frecuentar los cafés literarios y seguía escribiendo novelas cortas. Decide permanecer en Radom pero choca con la hostilidad de los abogados locales que en su gran mayoría pertenecían al Partido Nacional, una agrupación política de derecha. Los partidarios de esa agrupación se escandalizaban por las relaciones que tenía Gombrowicz con centros de izquierda y, particularmente, por las que tenía con Wiadomosci Literackie. Desde ese mismo momento renunció a la continuación de su carrera jurídica.

“Era una época en la que estaba en mala disposición con el arte. Me saturaba de Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la contemplación, y de Mann en cuya obra ese contraste tiene un aspecto más doloroso. El arte era para mí el fruto de la enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por así decirlo, no me gustaban, personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción (...)”
“Estas fobias, a mi edad, eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es cuando todavía no se ha renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su libertad y su resplandor, pero me repudiaba física y moralmente”
Después de que Gombrowicz recibiera el Premio Internacional de Literatura, empezó a golpear a los polacos a la derecha y a la izquierda sin privarse de los insultos y del menosprecio.

“¡Oh, literatura polaca! Yo, el andrajoso, el desplumado, el maltratado, yo, el presumido, el renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus pies este laurel internacional, el más sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de Reymont!”
Especialmente atormentaba a los polacos londinenses de la revista “Wiadomosci”, a los que trataba como a un nido de víboras.
“¡Lo veis palurdos! (...) Qué fácil es permanecer con los Copérnicos. Resulta más difícil adoptar una actitud inteligente y honesta ante los valores vivos de la nación”
Los amigos le reprochaban que se pusiera a discutir con cualquiera, pero a él le gustaba aporrearse con el primero que se le cruzaba. De esta manera, pensaba Gombrowicz, se disipa la superioridad artificial del escritor, desaparece la distancia que lo protege de los lectores, y se manifiesta con crueldad la superioridad esencial y la inferioridad real.

El juicio del inferior hiere y duele como el juicio del superior, y no es verdad que a los escritores no les importe en absoluto. Este conflicto entre el superior y el inferior también puede ser resuelto a la manera sartriana. Es Sartre el que se pregunta si existen los otros aparte de uno mismo.
Es una cuestión realmente insólita porque la existencia de los otros es la más evidente y la más tangible de las realidades, pero para Sartre la existencia del otro es inaceptable. Y en esto poco importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si Sartre admitiera que el otro es también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto.
“A los ignorantes, para quienes la filosofía es un cúmulo de desatinos, porque no entienden nada, me permito llamar su atención (...)”

“Es sobre una contradicción análoga a la de la superioridad y la inferioridad que los físicos modernos se rompen la cabeza (la teoría ondulatoria y corpuscular de la luz, la concepción dual del electrón, el continuum de Einstein y la teoría de la radiación discontinua de Planck)”
Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico, todo depende del aparato con el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia de que la física es tan solo un conocimiento objetivo. Una cosa es, para la mente humana, obtener, estudiando los fenómenos naturales, las leyes que la mente misma ha colocado ahí, y puede ser otra cosa mucho más difícil encontrar leyes sobre las que no se tiene ningún control.

Y hasta es posible que las leyes que no tiene su origen en la mente sean irracionales, y puede ser que no podamos nunca llegar a formularlas. Llevado por las alas del subjetivismo Gombrowicz se refiere seguidamente a la intencionalidad de la conciencia, pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y entre la conciencia y ese algo hay siempre una contradicción que nos impide aprehender la esencia de lo humano.
“Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas cabezas huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un conjunto de turbiedades (...) Me sentía raro al entregar un ejemplar de ‘Memorias del tiempo de la inmadurez’, fresco, recién sacado del horno, a mi respetable familia. Supongo que si hubiera entrado a formar parte de un ballet y me hubiese puesto a saltar medio desnudo delante del público, mi familia no se hubiera sentido más incómoda”

Resultó así que el primer escollo que tuvo que vencer fue el de su familia. Desde que empezó a cultivar la literatura, siempre tuvo que destruir a alguien para salvarse a sí mismo.
En “Ferdydurke” atacó a los críticos para salirse de ese sistema, para independizarse. Los ataques de Gombrowicz a los poetas y a los pintores también estaban dictados por la necesidad de apartarse.
Con esta mezcla de naturalezas, la de su familia y la de la literatura, se moría de vergüenza cuando pensaba que algún día sería un artista como ellos, que se convertiría en un ciudadano de esa ridícula república de almas ingenuas, en un engranaje de esa terrible maquinaria, en un miembro de ese clan. Por nada del mundo quería sentirse perteneciendo a ese al gremio.

Con vergüenza o sin vergüenza, el desplumado, maltratado, presumido, renegado, traidor y megalómano de Gombrowicz, depositó a los pies de la literatura polaca el laurel de un premio internacional, como antes lo habían hecho Sienkiewicz y Reymont. Sin embargo ya diez años antes Gombrowicz se había puesto en camino para perder esa vergüenza que lo atormentaba. Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consistía la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando por el río Paraná.
“Una mañana, al alba, no era ni de día ni de noche, sólo había brumas y movimiento del agua omnipresente, susurrante; a veces aparecía sobre estos torbellinos un objeto determinado –una tabla o una rama–, pero nada resultaba de ello, pues también estaba inmerso en ese poderoso movimiento que hacía perder los sentidos”

El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así. Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros no hubieran cambiado demasiado. Le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y lanzado al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua extraña, en la soledad y en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte que, con el hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.
También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar veredictos.

Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras existencias, una zona que a menudo le resultaba hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios? Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca, acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles.
A tal punto eran difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en la emigración se podría medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros.

Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que por eso su yo sea egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante.

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WITOLD GOMBROWICZ Y MARIE SKLODOWSKA CURIE

“Un día tuve ocasión de participar en una de esas reuniones de polacos dedicadas a darse ánimos mutuamente..., donde, tras haber cantado la Rota y bailado un krakowiak, todo el mundo se puso a escuchar a un orador que exaltaba a nuestro pueblo porque había dado al mundo a Chopin, porque teníamos a Curie-Sklodowska y a Mickiewicz, y además porque fuimos el último baluarte del cristianismo y porque la constitución del 3 de mayo había sido muy progresista (...)”
“Explicaba a sí mismo y a todos los asistentes que éramos una gran nación, lo cual tal vez ya no despertaba el entusiasmo en los oyentes (conocían ese ritual y participaban en él como en un acto religioso del que no se debían esperar sorpresas), que, sin embargo, lo recibían con cierta satisfacción por haber cumplido con un deber patriótico (...)”

“Pero yo veía esa ceremonia como venida directamente del infierno; esa misa nacional se me antojaba un espectáculo diabólicamente sarcástico y malignamente grotesco. Porque ellos al exaltar a Curie-Sklodowska y a Mickiewicz se humillaban a sí mismos, y cuando glorificaban a Chopin demostraban que no eran dignos de él, y, deleitándose con su propia cultura, dejaban al descubierto su barbarie”
Madame Curie había actualizado para los polacos con la radioactividad, con el Radio y con el Polonio, la gloria que había alcanzado Copérnico con su heliocentrismo. Marja Skłodowska, química y física polaca, pionera en el campo de la radiactividad, fue la primera persona en recibir dos premios Nobel, el de Física y el de Química, y la primera mujer en ser profesora en la Universidad de París. Fundó el Instituto Curie en París y en Varsovia.

Estuvo casada con el físico Pierre Curie que murió en un accidente al ser atropellado por un coche de caballos en una calle de París cuando se dirigía a su laboratorio. Tiempo después de la muerte de su marido, inició una relación de pareja con el físico Paul Langevin, quien estaba casado, lo que generó un escándalo periodístico con tintes xenófobos pues la atacaron por su condición de polaca judía.
Después de quedarse ciega, murió de anemia aplásica, a consecuencia de las radiaciones a la que estuvo expuesta en sus trabajos. Esta diminuta física polaca vivió la mayor parte de su vida en París. Una de las científicas más famosas de la historia, no sólo fue una mujer pionera en un mundo dominado por los varones, también fue la primera persona en recibir dos premios Nobel.

Einstein y Curie no tuvieron una relación extremadamente estrecha, pero su fama simultánea aseguró que se encontrasen a menudo. Curie escribió una recomendación profesional para Einstein, quedó deslumbrada por ese joven talentoso en un congreso que reunió a los físicos más famosos.
“He admirado mucho los trabajos publicados por Monsieur Einstein en cuestiones concernientes a la física teórica moderna en Bruselas, donde asistí a una conferencia en la que Monsieur Einstein participó. Pude apreciar la claridad de su mente, la amplitud de su documentación y la profundidad de su conocimiento. Si se considera que Monsieur Einstein es aún muy joven, se tiene todo el derecho para depositar las mayores esperanzas en él y verle como uno de los teóricos importantes del futuro”

Einstein fue una de las muchas figuras prominentes que acudieron en ayuda de Curie cuando fue atacada en la prensa por una aventura que tuvo con Paul Langevin, alumno de Pierre Curie, más joven que ella y casado. Aunque la historia demostró que el affaire había existido, Curie siempre lo negó. Einstein le creyó a Curie y afirmó que los rumores eran estupideces: “Ella no es lo suficientemente atractiva como para llegar a ser peligrosa para nadie”.
Esta afirmación resulta muy curiosa viniendo de un hombre que solía tener problemas con las mujeres y que más de una vez sucumbió a esos asuntos peligrosos. El que Curie fuese una mujer no llegó a entrar nunca en la cabeza de Einstein. Un año después de la muerte de Curie, Einstein escribió un elogioso homenaje para recordarla en un acto celebrado en el Museo Roerich de Nueva York.

“Fue para mí una fortuna estar unido a Madame Curie durante veinte años de sublime y perfecta amistad. Llegué a admirar su grandeza humana sin límite. Su fuerza, su pureza de voluntad, su austeridad consigo misma, su objetividad, su juicio incorruptible, todas estas son virtudes que raramente se encuentran en un sólo individuo.”
En el mismo año en que moría Marja Sklodowska Gombrowicz estaba escribiendo el Filifor y el Filimor forrados de niño e “Ivona, princesa de Borgoña”. Gombrowicz necesitaba víctimas, no podía pues manifestarle admiración a la Curie, si bien era una gloria polaca, era también una mujer científica, una combinación que le resultaba explosiva.
“Necesitaba víctimas... Me sentía feliz cuando caía en mis manos un interlocutor cándido y apasionado con quien podía jugar como el gato con el ratón (...)”

“A veces ocurría que las víctimas se convertían en adeptos o incluso en amigos (...) En ocasiones se producían cortocircuitos, la medida se colmaba y uno u otro de los presentes se ponía violentamente de pie y se marchaba ofendido. Pero generalmente había más risas que ofensas”
Son comentarios que hace Gombrowicz sobre la bohemia de su juventud en los cafés de Varsovia, un talante burlón y sarcástico que debió ir atemperando con los años, pero no ocurrió así. Gombrowicz, como el alacrán, no pudo con el genio, y no sé si tan feliz como cuando era veintiañero, pero aquí, en los cafés de Buenos Aires, siguió haciendo lo mismo con nosotros, eran como ejercicios en técnicas de guerra. Los que nos hacíamos sus adeptos y sus amigos le testimoniábamos de entrada nuestra simpatía.

Su tendencia innata a llevar siempre la contraria le acentuaba todas las características que lo diferenciaban de nosotros, ésa era su política. Teníamos debilidad por ese noble polaco venido a menos, nos divertía y nos hacía reír, delante de él sentíamos que nuestra vida tenía más colorido y era más interesante.
Cuando lo conocí en el café Rex en 1956 hacía ya algunos años que escribía sus diarios y que había roto las relaciones con la gente de Polonia y con todo lo que creaban. Sus colegas tenían necesidad de asimilar una fe, fuera la que fuese, una postura ideológica o estética, porque los ayudaba a organizarse apoyándose en ella, con la esperanza de que se convertirían en escritores auténticos, pero sólo les servía para sumergirse en una orgía de irrealidad.

“Me bastaba pues, con que de este lado me llegara un soplo de vida auténtica. Avanzaba en esta dirección a ciegas, simplemente porque cada paso en este sentido hacía mi palabra más fuerte y mi arte más auténtico. Lo demás no me preocupaba demasiado. Lo demás, tarde o temprano, llegaría por sí solo”
Pero Polonia no era tan cándida como lo éramos nosotros, no podía jugar con ella como el gato con el ratón, en consecuencia se produjeron cortocircuitos y entonces se puso a escribir los diarios.
“Había pues que evitar dar al ‘Diario’ un carácter de confesión; debía presentarme en él en acción, en mi intención de imponerme al lector de una determinada manera, en mi voluntad de crearme a la vista y conocimiento de todos como lo que quería ser para ellos, y no como lo que era”

En los diarios manifiesta también esa tendencia que se le había despertado desde joven que lo inclinaba inexorablemente a la búsqueda de víctimas, y empieza a componer en ellos una obra maestra. Este género literario era pariente cercano de su otra obra maestra: las conversaciones que mantenía con nosotros en los cafés. En el “Diario” se pone de relieve a sí mismo, se explica, provoca la indignación de los lectores, comenta su obra y le declara la guerra a la crítica.
Libra batallas con la literatura y el arte, y lleva ataques sostenidos contra la poesía, la pintura y París. Abre frentes contra el existencialismo, el catolicismo, el marxismo y el estructuralismo, y también contra las culturas secundarias. Ve al hombre como una criatura y un creador de la forma, como a un ser insuficiente e inmaduro.

Hay páginas de carácter exclusivamente artístico llenas de humor y de lirismo, otras dedicadas a las excentricidades, a las mentiras, a las bromas y a los engaños, todo igual que en los cafés de Varsovia y de Buenos Aires, pero en forma más organizada. La agresividad que aparece en los diarios no tiene como única causa su tendencia natural a llevar la contraria.
En esta obra lleva adelante con audacia, despreocupación y encarnizamiento una crítica abierta a toda la cultura moderna. Lo puede hacer porque no tiene nada que perder, podía escribir todo lo que le pasara por la cabeza pues a los demás los tenía sin cuidado. Y si bien era un artista no era un escritor introducido en el mundo literario, alguien con cierta mundología propia de ese medio y formado en una escuela determinada.

Su inclinación natural a llevar una vida estrictamente personal, su situación social y el exilio argentino es lo que se hallaba en la raíz de esta agresión. No era nada, por lo tanto podía permitírselo todo. En el ámbito de la cultura las cosas van más o menos bien si todo permanece como debe ser, respetable y digno de consideración. Si se transgreden las reglas la cosa se pone fea.
“Mi ‘Diario’ no se propone profundizar nuestra cultura, enriquecerla, se propone comprobar si está construida a nuestra medida humana y si permanece en el suelo con nosotros. No es la cultura la que me interesa, sino nuestras relaciones con ella. Mi punto de partida es pérfidamente simplista: todos jugamos a ser más sabios y más maduros de lo que somos”

La sabiduría y la guerra son vapores en medio de los cuales se mueve a menudo Gombrowicz, como si de la mano de Minerva –la diosa de la sabiduría, de las artes y de las técnicas de la guerra– quisiera dar cuenta de buena parte del mundo.
“Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh, mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable... Ojalá las mujeres dejasen de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez, la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh, ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión y de placer (...)”

“Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros! ¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy? (Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) ¡Quién se atrevería! También yo me postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna, pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su enemigo, el hombre”
La sabiduría que menos soportaba Gombrowicz era la de la ciencia, con la ciencia nos estamos encaminando poco a poco a una raza de pigmeos de cabezas hinchadas y de delantales blancos.

Los científicos son unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La ciencia tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la razón, que la razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno, y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente sucumbe. El crecimiento del cientificismo terminó por estimularle su naturaleza profética y blasfema.

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WITOLD GOMBROWICZ Y PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

“Los días vividos a la sombra de aquel terrible enigma del sueño me introdujeron en regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no hubiera alcanzado con facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos del sueño, me arrancaron de la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”
Gombrowicz buscó en la música, en la filosofía y en los sueños una compensación para el desorden interior que lo amenazó desde su más temprana juventud. Igual que Freud, le daba una gran importancia a la sexualidad y a los sueños.

Sobre los sueños pensaba que nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualar al sueño. El sueño nos parte en trozos la vigilia y la vuelve a armar de otra manera, y esta sombra de la vigilia está cargada de un sentido terrible e inescrutable. El artista tiene que penetrar la vida nocturna de la humanidad y buscar en ella sus mitos y sus símbolos.
El arte debe imitar al sueño, tiene que destruir la realidad, partirla en trozos y construir un mundo nuevo y absurdo. Cuando destruimos el sentido exterior de la realidad nos internamos en nuestro sentido interior, una oscuridad con la claridad de la noche. En los escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la sexualidad, el humor y los sueños.

Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras. Podemos afirmar que entre su primera y su última obra la sexualidad sigue una línea ascendente, el humor una descendente y los sueños una constante. Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, hay muchos sueños, la pasión predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse.
No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda costa convirtiéndose en un campeón de los sueños y de la entronización del yo, tanto que en “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma. “El casamiento” es una obra oscura, sonámbula, extravagante; ni yo mismo sabría descifrarla por entero, tanta sombra hay en ella”

Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial como Shakespeare en cuanto al estilo y como Calderón de la Barca en cuanto a los sueños. Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo y poeta español, es la última figura importante del siglo de oro de la literatura española. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo.
En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. En vida fue un autor respetado por todos y rara vez aparece mezclado en las violentas polémicas literarias de sus compañeros de letras. Después de la muerte de Lope de Vega fue reconocido como el dramaturgo más importante de su época.

Sus dramas se dividen en dramas religiosos, trágicos o de honor, y filosóficos. Entre los religiosos se destaca “El mágico prodigioso”, que tanto entusiasmó a los románticos alemanes, especialmente a Goethe que no lo perdió de vista en ningún momento mientras escribía su “Fausto”. El más conocido de los dramas filosóficos de Calderón es “La vida es sueño”, una de las obras de la literatura española de valor universal.
Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama cuenta con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y la trascendencia simbólica. Aparecen también unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana.

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea la obra más comentada de la literatura española, a excepción de “El Quijote”, de Cervantes. Goethe consideraba a Calderón el gran genio del teatro y Shelley vio en Calderón al poeta dramático y lírico más grande. Calderón es el dramaturgo por excelencia del barroco español.
El sentido teológico y metafísico de su tiempo informa todas sus obras, donde aúna la fe y la razón, y, sin embargo, su debate entre deseos y terrores que el verbo intenta vanamente comprender remite al presente. El personaje más universal de Calderón de la Barca es el desgarrado Segismundo de “La vida es sueño”, considerada como la cumbre del teatro calderoniano.

Esta obra, paradigma del género de comedias filosóficas, recoge y dramatiza las cuestiones más trascendentales de su época: el poder de la voluntad frente al destino, el escepticismo ante las apariencias sensibles, la precariedad de la existencia, considerada como un simple sueño y, en fin, la consoladora idea de que, incluso en sueños, se puede todavía hacer el bien.
“La vida es sueño” explica la desafortunada vida de un príncipe de Polonia que ha sido condenado por su padre a vivir prisionero en las mazmorras de un castillo. El rey de Polonia, Basilio, es muy propenso a creer en la astrología y consultándola concluye que el niño le destronará. Decide entonces encerrar a su hijo en un castillo apartado. El joven príncipe vive durante años sólo y encadenado, sin saber nada de su origen ni de su destino.

Pasa el tiempo, y el rey desea poner su hijo a prueba para ver si es digno del trono. Con este propósito le dan un narcótico y lo llevan a palacio, cuando Segismundo despierta comprueba con sus propios ojos todo el lujo que existe a su alrededor, queda anonadado y llega a pensar que tal vez se trate sólo de un sueño. El príncipe Segismundo se entera que es hijo del rey, al conocer la injusticia de la que había sido víctima, reacciona de forma violenta.
Basilio piensa que las predicciones se están cumpliendo y vuelve a encarcelar a su hijo. Cuando Segismundo despierta en prisión cree definitivamente que todo aquello había sido un sueño. Pero el pueblo, al saber que su príncipe se halla prisionero, se rebela contra el rey y libera a un Segismundo que se considera merecedor del trono. Ya en libertad el joven se enfrenta a su padre y triunfa.

Se cumple, así, el pronóstico del horóscopo. No obstante, con todo lo que ha sufrido y aprendido de la vida, Segismundo es generoso y bueno con el rey Basilio, así que lo perdona y restablece la justicia del reino. Los infortunios de Rosaura y el príncipe son paralelos y sus destinos se entrelazan en diferentes situaciones que viven para crear un lazo entre los distintos sueños de Segismundo.
Rosaura le da al príncipe las fuerzas necesarias para su superación humana y su victoria sobre el destino. El desarrollo del drama acaba concluyendo que el hombre es un ser libre capaz de vencer sus instintos y escoger su camino de forma adecuada. La fantástica relación de la vida con un sueño se puede comparar con el tópico de la fantasía y de la realidad, de lo aparente y de lo auténtico.

El éxito de esta obra se debe fundamentalmente al talento de su autor y al gran interés de los temas universales de la condición humana que nunca pasan de moda. “¿Qué es la vida? Un frenesí, ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”
El príncipe Segismundo de “La vida es sueño” y el príncipe Henryk de “El casamiento” siguen caminos algo diferentes pero ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. “El casamiento” representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma y de los sueños que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas.

Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible como un acorde disonante entre el individuo y la forma. Si no hay Dios, entonces los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo un rey verdadero terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa.
Henryk ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés que está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.

Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale al paso Martín Buber cuando Gombrowicz le manda “El casamiento”.
La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático, pues no existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.

Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad, y los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la forma y de los sueños.



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WITOLD GOMBROWICZ Y WILLIAM SHAKESPEARE

La admiración que Gombrowicz sentía por Shakespeare es una constante de toda su vida. La acción de sus piezas de teatro transcurre en un medio cortesano porque quería imitar a Shakespeare y porque sus manías genealógicas nunca lo abandonaron. Su familia tenía una posición ligeramente superior a la media de la nobleza polaca, pero no pertenecía a la aristocracia.
La pertenencia de Gombrowicz a una clase social situada entre la alta aristocracia y los hidalgos campesinos se le manifestó como un gran problema que llegó a tener alcances de obsesión. Cuando la inclinación de Gombrowicz por lo la naturaleza de lo inferior y de lo bajo se le volvía demasiado obsesiva Shakespeare lo ayudaba a controlarse y a tomar distancia.

“Los campesinos son unos dementes. ¡Los obreros, pura patología! ¿Oís lo que dicen? Son unos diálogos oscuros y maniáticos, limitados, no con la sana limitación de un analfabeto, sino con un balbuceo de loco que clama por el hospital y por el médico... ¿Es que pueden ser sanas esas imprecaciones y obscenidades inacabables, sin más, esa mecánica ebria y demencial de su convivencia? Shakespeare tenía razón al presentar a la gente simple como seres exóticos, es decir, de hecho, sin parentesco con el hombre”
Gombrowicz quería hacer de sí mismo un personaje como Hamlet o como Don Quijote mientras andaba detrás de las siete llaves para abrir el arcón de los conocimientos más importantes y fundamentales. En el año 1935 publica un artículo entusiasta sobre Don Quijote, un libro que en adelante será para él una fuente inagotable de inspiración.

El humanismo y el humor de Don Quijote y la teatralidad de Hamlet fueron modelos que Gombrowicz siguió para ordenar su tendencia a la creación anárquica.
“En cuanto a mí, nunca más, yo soy (...) yo soy mí problema más importante y posiblemente el único, el único de todos mis héroes que realmente me interesa. Comenzar a crearme a mí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje como Hamlet o Don Quijote”
Los tonos de sus conferencias variaban con el auditorio, pero en un momento determinado siempre cambiaban de rumbo. Eran climas funambulescos como el que imperaba una noche en la Fragata cuando, después de un paseo por las grandes figuras de la filosofía, sorprende a los contertulios recitando Hamlet en polaco y aflautando la voz en los parlamentos de Ofelia.

Gombrowicz empezó “El casamiento” en la Argentina, durante la guerra mundial, con el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería.
“El casamiento” representa una teatralidad de la existencia a lo Skakespeare, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible; un acorde disonante entre el individuo y la forma.

La figura de Hamlet que obsesionaba a Gombrowicz está fuertemente ligada a la de la calavera, símbolo de la muerte. La tragedia, situada en Dinamarca, cuenta cómo el príncipe Hamlet se venga de su tío Claudio, quien ha asesinado a su padre, el rey, para casarse con su esposa la reina y ser el gobernante del país. La obra explora temas tales como la locura real y fingida, la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.
En los tiempos de Hamlet Dinamarca tenía una larga enemistad con Noruega, los dinamarqueses esperaban una invasión del ejército noruego comandado por el príncipe Fortimbras. En esas horas tan aciagas y peligrosas muere el rey de Dinamarca, lo sucede su hermano Claudio casado inmediatamente con la esposa del soberano, madre del príncipe Hamlet abrumado por los infortunios familiares.

En una noche fría de Elsinor, el castillo real de Dinamarca, unos centinelas, Horacio, el mejor amigo de Hamlet, y Hamlet ven y escuchan al fantasma del soberano muerto. Les dice que su hermano Claudio lo había asesinado vertiéndole veneno en un oído mientras dormía. Le pide a su hijo que lo vengue matando al homicida, pero Hamlet duda sobre si el espíritu es realmente su padre y si es verdad lo que le dice.
Ofelia, hija de Polonio, el chambelán del reino, y hermana de Laertes es cortejada por Hamlet. Está alarmada por el comportamiento extraño del príncipe, Polonio presume que Hamlet se ha vuelto loco y se lo cuenta a los reyes. La reina se reúne con Hamlet para tratar de entender su conducta, Polonio se oculta detrás de una cortina para espiar y escuchar.

Hamlet le reprocha a su madre su apresurada boda con Claudio, cuando escucha un ruido detrás de la cortina y pensando que es el rey lo apuñala, causando la muerte de Polonio. Ofelia enloquece y comienza a desvariar y a cantar; su hermano Laertes regresa de Francia con la idea de vengar la muerte de su padre. Claudio lo convence de que Hamlet tiene toda la culpa de la muerte de Polonio.
El rey y Laertes organizan un plan: Laertes peleará contra Hamlet con una espada envenenada para así tener más posibilidades de matarlo. En caso de que falle, Claudio le ofrecerá a Hamlet vino con veneno. En ese momento llega la reina para informar que Ofelia se ha ahogado en un río. En el duelo, Laertes hiere con su espada envenenada a Hamlet pero el príncipe se la quita y lo hiere con ella.

La reina madre muere al beber el vino envenenado. Laertes le confiesa a Hamlet que la trampa del vino fue ideada por el rey. Hamlet, encolerizado, por fin logra herir al rey y le hace beber de su propio veneno, cumpliendo finalmente la venganza que el fantasma de su padre anhelaba. Hamlet, antes de morir, pide que se declare al príncipe Fortimbras heredero del trono. La obra finaliza con la entrada en la corte de Fortimbrás, quien ofrece un funeral militar en honor a Hamlet en medio del espectáculo de tantas muertes.
William Shakespeare, dramaturgo, poeta y actor inglés es considerado el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal. Con el paso del tiempo, se ha especulado mucho sobre su vida, cuestionando su sexualidad, su afiliación religiosa, e incluso, la autoría de sus obras.

Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas históricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones del alma humana. Los grandes temas son tratados por Shakespeare con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicológico del personaje, que induce al espectador a identificarse con él.
De este modo Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre la venganza y el perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la siempre cruel tentación del poder. Aunque hoy son muy conocidas y apreciadas, sus contemporáneos de mayor nivel cultural rechazaron sus obras por considerarlas tan sólo un vulgar entretenimiento.

Es proverbial la indiferencia y el distanciamiento casi inhumanos de Shakespeare respecto a la realidad de sus personajes. No moraliza, no predica, no propone fe, creencia, ética ni solución alguna: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las angustias fundamentales de la condición humana, pero nunca les da respuesta.
Su fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; como creador de personajes, cada uno de ellos representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le ha llamado poeta de poetas. Sin embargo, y por eso mismo, se le han hecho también algunos reproches: los personajes de sus obras parecen autistas, no saben escucharse y permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia?

Ésta es una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes. Cervantes, en este sentido, es absolutamente opuesto y hace ver la conexión humana que llega a establecerse entre los hombres; el filosófico y trágico distanciamiento de Shakespeare impide ese acercamiento humano. Pero Shakespeare dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo.
Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras.

“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro. Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto teatro de aficionado (...)”
“En mí, escribir supone sobre todo juego, no pongo en ello intención, ni plan ni objeto. He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Es un esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”
Gombrowicz se ocupa especialmente de destruir el carácter, para él no existe el carácter, sólo para otra persona aparecemos como un carácter, como una sustancia psíquica.

Rechaza las sustancias en cualquiera de sus formas: el carácter, el temperamento o la naturaleza humana. La herencia, la educación, el ambiente y la constitución fisiológica no son más que los grandes ídolos explicativos de nuestra época porque corresponden a una interpretación sustancialista del hombre, pero Gombrowicz no le tiene apego a las sustancias.
La formación del hombre por los demás hombres era una cuestión crucial que Gombrowicz quería poner en evidencia. La idea de la forma era muy natural para él pero, en verdad, de difícil comprensión; era muy natural en él por el rumbo artificial que había tomado su conducta desde joven y por sus sentimientos de extrañamiento. La consecuencia que saca de esta anomalía es que en la conducta de los otros tenía que haber también, por lo menos en estado larval, una intervención de lo casual.

Sin embargo, Gombrowicz no quiere desmenuzar al individuo hasta convertirlo en una especie de polvo psíquico, el individuo vendría a ser algo así como una unidad atormentada por la forma. El carácter es para Gombrowicz sólo una sustancia que se nos aparece como una caricatura. El término carácter proviene de un vocablo griego que significa sello o estampa.
Y estamos habituados a emplear el término en el sentido de las peculiaridades estampadas en una persona como resultado de su herencia y de su medio. La literatura dramática de Shakespeare se funda sobre caracteres de estructuras definidas, que determinan las acciones en circunstancia dadas. Pero Gombrowicz se convirtió en un autor dramático sin utilizar caracteres.

Liquida la sustancia de los caracteres con la forma y con las palabras especialmente en “El casamiento”: “Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...) Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros”
La trama no tiene mucha importancia en la obra de Gombrowicz, la utiliza sólo como pretexto. Tampoco la tienen los caracteres, lo importante para él es la acción, por eso toda su creación tanto en las novelas como en los cuentos tiene esa marcada característica teatral.

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WITOLD GOMBROWICZ Y JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

“La madurez precoz de ciertos jóvenes franceses es verdaderamente pasmosa. Acabo de leer el “Goethe” de Pierre Babin, y me resulta difícil creer que este joven haya nacido en 1947. Goethe es uno de los temas más arduos de la literatura universal. Ahora bien, Babin se desenvuelve a la perfección y demuestra un conocimiento verdaderamente profundo de la cultura y una erudición muy notable. En mi opinión, el nivel lingüístico es muy alto, y el libro resulta claro y preciso, y ofrece casi todas las antinomias goethianas (...)”
Gombrowicz distinguía a Goethe como una de las más altas cumbres de la literatura universal, pero el Asiriobabilónico Metafísico tenía una opinión diferente. Este personaje argentino habla con ligereza de algunos nombres celebérrimos y de sus obras, al punto de considerar al “Fausto” de Goethe como un bluff de la literatura.

Antes que ninguna otra cosa Goethe se le asociaba a Gombrowicz con uno de los estilos de la grandeza.
“¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi personalidad, inflada por la fama? (...) tengo que encontrar aquí mi propia solución, y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular (...) De nada me sirve el Olimpo de Goethe (...) Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)”
“Mi presencia en Buenos Aires cobrará matices únicos y endemoniados, seré algo así como un Ricardo Rojas y como un Goethe con algo de estrafalario y exótico y misterioso (...)”

Johann Wolfgang von Goethe fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente. Llegó a ser el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre universal que caminó por sobre la tierra. Su obra, que abarca géneros como la novela, la poesía lírica, el drama e incluso controvertidos tratados científicos, dejó una profunda huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriores.
Es incalculable la influencia que tuvo en la filosofía alemana y la constante fuente de inspiración que significó para todo tipo de obras. De inteligencia superdotada, y provisto de una enorme y enfermiza curiosidad, hizo prácticamente de todo y llegó a acumular una cultura verdaderamente completa.

Desde el puesto de consejero de la corte de Weimar tuvo la oportunidad de relacionarse con la alta aristocracia y conoció a personajes notables, como Napoleón Bonaparte, Ludwig van Beethoven, Friedrich von Schiller y Arthur Schopenhauer. En el año 1812, Beethoven conoció a Wolfang von Goethe. Los dos grandes artistas, se admiraron mutuamente pero no pudieron comprenderse.
El compositor juzgó al poeta como demasiado servil con la aristocracia, y el poeta opinó que Beethoven era un ser indomable. Pese a esto, la admiración de Beethoven hacia Goethe como poeta no disminuyó, al contrario, continuó poniendo música a muchos de sus poemas, y lo reverenció bajo ese aspecto hasta el final de su vida. Siempre lamentó no haber sido mejor comprendido por Goethe.

La postura política de Goethe es conservadora: “prefiero la injusticia al desorden”. Eso le supuso algunos recelos por parte de otros artistas a los que no les importaba en lo más mínimo no estar de acuerdo con su contexto social, como por ejemplo Beethoven. En su complejo y grandioso “Fausto” se encuentra el último mito que fue capaz de engendrar la cultura europea, el de cómo la grandeza intelectual y la sed omnímoda de saber pueden, sin embargo, engendrar la miseria moral y espiritual.
El “Fausto” de Goethe fue acumulando los resultados de su gran cultura, de su poderosa inteligencia y de su notable sensibilidad. Por eso la obra parece una summa artis donde se pueden leer cosas de la más sutil perspicacia, correspondiente a dos grandes canteras: la del espíritu burlón y la de la sabiduría filosófica.

El drama empieza en el Cielo: Dios da permiso al diablo, Mefistófeles, para que ponga a prueba la virtud de Fausto; hombre sabio y fiel a Dios. Fausto, en realidad, está aburrido con su saber y lo ha probado todo, desde la magia a la filosofía. Se encuentran, llegan al tradicional pacto firmado con sangre y, para empezar, Mefistófeles hace probar a Fausto un brebaje de una bruja que le quita treinta años de encima.
El joven y apuesto Fausto, ve por la calle a una muchacha, Margarita, de quien se enamora inmediatamente. La quiere ya. Margarita es huérfana de padre, vive con su madre y tiene un hermano soldado, Valentín. Para poder gozar de la muchacha, que se ha enamorado de Fausto, Fausto proporciona a Margarita un somnífero, que debe administrar a su madre.

La madre muere. Margarita queda embarazada. Su hermano quiere vengar su honor, pero en un encuentro con Fausto es herido y muere. Margarita ha tenido el hijo y, medio loca, lo mata. Fausto, ayudado del poder de Mefistófeles, entra en la prisión donde han encerrado a Margarita, pero ella es ejecutada y se muere. La segunda parte de la obra es compleja, al final le llega de nuevo la vejez y Fausto se muere.
Cuando Mefistófeles cree que va a hacerse con el alma de Fausto ve que no puede. En la escena final, en el Cielo de nuevo, un coro de ángeles lleva el alma de Fausto: “Se ha librado del malo el noble miembro del mundo de los Espíritus. Aquel que se afana siempre aspirando a un ideal, podemos nosotros salvarle; y si, además, desde las alturas por él se ha interesado el amor, el coro bienaventurado le acoge con una cordial bienvenida”.

Aparece entonces la Mater Gloriosa, María. Margarita pide a ella por Fausto. La Mater Gloriosa dice a Margarita: “¡Ven! Elévate a más amplias esferas. Si él te presiente, irá en pos de ti”. Y un coro final dice: “Todo lo perecedero no es más que figura. Aquí lo Inaccesible es hecho, aquí se realiza lo inefable. Lo Eterno femenino nos atrae hacia lo alto”.
Goethe dedicó sesenta años a la escritura del “Fausto”, de los ochenta y dos que vivió. El motivo central del “Fausto”, la aspiración humana a ser todo, a ser Dios, con la ayuda del Demonio, es un motivo tan antiguo como el mismo hombre. De los atributos omnímodos que tiene Dios: la omnipotencia, la omnisciencia, la omnipresencia y la omnibenevolencia, hay dos por lo menos con los que se queda Gombrowicz, la omnipotencia, la omnisciencia.

El hombre quiera afirmarse en su personalidad para ganarle la batalla a los demás, para llegar a ser eminente. Gombrowicz sabe que no lo sabe ni lo puede todo, pero su yo no se achica, le ha sido impuesto con demasiada brutalidad y lo acompaña siempre. La complexión del pensamiento de Gombrowicz es existencialista. El proyecto fundamental del hombre es el de convertirse en Dios.
Estar en el mundo es un proyecto que el hombre tiene para poseer el mundo en su totalidad, como aquello que le falta a la existencia, para entrar en algo que lo abarca todo y que es precisamente el ideal, o el valor. Esta idea no ha sido extraída del “Mein Kampf de Hitler, donde encajaría muy bien como el sueño pangermanista de poseer y gobernar el mundo entero, sino de la obra fundamental de Sartre.

Dios es el ser que posee el mundo, un proyecto que de igual modo tienen los hombres porque también quieren poseerlo, pero este proyecto fundamental, así como el del amor, caen en el vacío.
“La idea de Dios es contradictoria, y nos perdemos en vano; el hombre es una pasión fracasada”
Pese a que Sartre proclama el fracaso del proyecto humano de llegar a ser Dios, su filosofía le da finalmente al hombre los atributos de la divinidad.
“No le reprochamos a Descartes que le haya dado a Dios lo que nos pertenece a los hombres; antes bien lo admiramos por haber desarrollado hasta el final los requerimientos de la idea de autonomía, y por haber comprendido, mucho antes que Heidegger, que la única base del ser es la libertad”

Se puede decir de Sartre, como dice Nietzsche en Zaratustra, que a pesar de su ateísmo y del carácter pornográfico de una parte de su obra, es el más piadoso de los que no creen en Dios. Hay algunas diferencias en la manera de ver las cosas que tienen Gombrowicz y Sartre.
Mientras que para Gombrowicz la base del ser es el yo, para Sartre la base del ser es la libertad. Pero la diferencia más importante que existe entre ambos es la de que Sartre no le da ningún lugar a Adán. Gombrowicz en cambio no sólo le da lugar a Adán, sino que también se lo da a Dios, aspira a que la juventud y la madurez convivan juntas, un completamiento al que también aspira el “Fausto” de Goethe.



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WITOLD GOMBROWICZ Y BERTRAND RUSSELL

“Aunque Gombrowicz fue un alumno irreprochable, que pasaba de un curso a otro con notas medianas, no le gustaba la escuela. No participaba de la vida escolar, frecuentaba solamente a los hijos de las familias que tenían lazos de amistad con la suya. Su comportamiento se caracterizaba por cierta reserva respecto de las materias enseñadas, a excepción de la literatura, la historia y el francés (...)”
“Por lo demás, consideraba una chifladura el interés por cualquier otra asignatura que no fuese la literatura. Más tarde haría burla de los métodos de enseñanza, del ambiente de la escuela y de la mentalidad de los profesores en su novela panfleto “Ferdydurke”. En el instituto Kostka recibía la formación oficial, pero su verdadera educación la llevó a cabo por su cuenta (...)”

“Leía muchísimo, y empezaba a escribir a escondidas de su familia. A los quince años Gombrowicz ya leía a Spencer, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Shakespeare, Goethe, Montaigne y Rabelais. Su interés por la filosofía tenía por objeto el conocimiento de los problemas, y no una adquisición sistemática de esos pensamientos. La psicología y la sociología completaron su saber (...)”
“Algo más tarde, las obras de Scheler, de Spranger y de Dilthey alimentaron su pasión analítica, y descubrió a Hegel, a Russell y a Heidegger. Bajo la influencia de todas estas lecturas Gombrowicz se alejó de la religión católica y se volvió ateo. La toma de conciencia de la irrealidad de la vida que llevaba, su rebelión, el abandono de la fe católica, el progresivo distanciamiento de su medio y la negativa a participar en la vida social datan de esos años del instituto Kostka, contemporáneos de la primera guerra mundial y del período turbulento que siguió”

Esta referencia biográfica de Irena Sadowska que aparece en “Testamento” pareciera escrita por el mismísimo Gombrowicz, especialmente por el detalle, la exhibición y el alarde que hace de sus lecturas. Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón.
Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa. Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento en toda Europa.

Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia engendrada, justamente por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente intelectual. La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia, estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad.
“Así pues, si la generación polaca que entraba en la liza justo después de la primera guerra mundial se bañaba en la gran revolución de las costumbres engendrada por la guerra, la generación siguiente sentía ya el soplo de un nuevo cataclismo. De este modo en el tiempo de entreguerras la juventud se iba alejando progresivamente de las ideas acerca del matrimonio, la familia y el trabajo profesional inclinándose cada vez más hacia la vida romántica y peligrosa (...)”

“La diferencia entre nosotros y Europa occidental, en cuanto se refiere a ese proceso de liberación creciente de las costumbres, consistía probablemente en que en aquellos países que proporcionaban un sentido de mayor seguridad, se procedía de forma más racional, más reflexiva, mientras en Polonia era todo mucho más oscuro, intuitivo, dramático (...)”
“Los jóvenes ingleses leían a Russell, criticaban los conceptos antiguos en nombre de una nueva visión del mundo, científica, atea, que reconocía el derecho de las mujeres y el amor libre. En Polonia la transformación se producía por sí misma, ya que hasta los mocosos captaban de alguna manera, fuera de la retórica oficial, los indicios secretos de la tragedia que se avecinaba”

Bertrand Russell representaba todos los valores que se habían puesto en funcionamiento entre la primera y la segunda guerra mundial y que Gombrowicz ataca desde la inmadurez en su, a juicio de Irena Sadowska, panfleto “Ferdydurke”. Filósofo y matemático británico, Bertrand Russell puso el énfasis en el análisis lógico que repercutió sobre el curso de la filosofía del siglo XX. Desde muy joven mostró un acusado sentido de conciencia social; al mismo tiempo se especializó en cuestiones de lógica y matemáticas.
Alcanzó el éxito con su primera gran obra, “Principia Mathematica”, en la que intentó trasladar las matemáticas al área de la filosofía lógica y dotarlas de un marco científico preciso.

Refutó las doctrinas del idealismo, la escuela filosófica dominante en ese tiempo, que mantenía que todos los objetos y experiencias son fruto del intelecto. Russell, una persona realista, creía en cambio que los objetos percibidos por los sentidos poseen una realidad inherente al margen de la mente. Russell recibió en 1950 el Premio Nobel de Literatura y fue calificado como un campeón de la humanidad y de la libertad de pensamiento.
A pesar de que el pensamiento abstracto le producía eczema, Gombrowicz se acompañó durante toda su vida con los filósofos. La atracción que le producía Russell estaba determinada especialmente por las reflexiones del filósofo sobre las percepciones y sobre las conexiones no causales de los hechos. Los problemas de la causalidad, del determinismo y del libre albedrío rondaban la cabeza de Gombrowicz.

Bertrand Russell pensaba que en realidad no podemos decir que un acontecimiento es la causa de otro. Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento está correlacionado con otro acontecimiento. Cuando vemos cómo un acontecimiento siempre causa otro lo que en realidad estamos viendo es que un acontecimiento ha estado siempre en conjunción constante con el otro.
En consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primer acontecimiento causó al segundo acontecimiento, o que ambos acontecimientos continuarán apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro. Esta concepción le quita toda la fuerza a la causalidad. Russell desechó la misma noción de causalidad aduciendo que es un tipo de superstición.

Tanto nosotros como otros animales tenemos una tendencia instintiva a creer en la causalidad debido al desarrollo de hábitos de nuestro sistema nervioso, una creencia que no podemos eliminar, pero que no podemos probar mediante ningún argumento, deductivo o inductivo. A Gombrowicz se le presentaba con frecuencia el problema del determinismo: si mis acciones determinan inexorablemente el futuro, yo soy responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo.
Pero si mi propia vida está regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces, no soy responsable de mis acciones. Russell advirtió este conflicto, al ver el problema desde la perspectiva contraria: el libre albedrío resulta incompatible con el indeterminismo.

Si las acciones realizadas no están determinadas por los acontecimientos anteriores entonces las acciones son completamente aleatorias. Además, y de más importancia para la filosofía humana, no están determinadas por el carácter o la personalidad. Pero, ¿cómo podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su carácter, sino que ocurre de forma aleatoria?
El libre albedrío parece necesitar del determinismo, porque de lo contrario el agente y la acción no estarían conectados. Así que, mientras que el libre albedrío parece contradecir al determinismo, al mismo tiempo lo necesita. Russell consideraba misión del intelectual la difusión de una cultura que habitúe a los hombres a la revisión de sus propias ideas y a la tolerancia mutua.

La ciencia, en calidad de tal, no basta para la felicidad de los seres humanos, quienes, en la consecución de tal objetivo, deben acudir al arte, al amor y al respeto recíproco. Este anarquista inolvidable, admitiendo fracasar en ayudar al mundo a vencer la guerra y en ganar su perpetua batalla intelectual por verdades eternas, escribió unas palabras memorables en ocasión de celebrar su octogésimo cumpleaños.
“He vivido en busca de una visión, tanto personal como social. Personal: cuidar lo que es noble, lo que es bello, lo que es amable; permitir momentos de intuición para entregar sabiduría en los tiempos más mundanos. Social: ver en la imaginación la sociedad que debe ser creada, donde los individuos crecen libremente, y donde el odio y la codicia y la envidia mueren porque no hay nada que los sustente. Estas cosas, y el mundo, con todos sus horrores, me han dado fortaleza”

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JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y OSCAR WILDE

El mundo inferior de Gombrowicz hacia el que lo impulsaba su erotismo aparecía ante sus ojos como rebosante de una vida intensa pero despojada de toda forma consciente de obligación. Por entonces, la lectura de “El retrato de Dorian Grey” de Oscar Wilde, confirmó al joven Gombrowicz en sus ideas y en su comportamiento. Cabe ver en esta obra el origen de su culto fáustico por la juventud y por la belleza, su concepto del erotismo y también el tema del doble, tan importante en toda su obra.
Oscar Wilde, escritor, poeta y dramaturgo fue una celebridad de la época debido a su gran ingenio. Su reputación se vio arruinada tras ser condenado a dos años de trabajos forzados en un famoso juicio en el que fue acusado de indecencia grave por una comisión inquisitoria de actos homosexuales.

Oscar Wilde llegó a ser una de las personalidades más prominentes de su época. Aunque sus pares en ocasiones lo tildaban de ridículo, sus paradojas y sus dichos ingeniosos y agudos eran citados por todas partes. En el plano político Wilde apoyaba un cierto tipo de socialismo anarquista.
En la cima de su carrera, se convirtió en la figura central del más sonado proceso judicial del siglo, que consiguió escandalizar a la clase media de la Inglaterra. Wilde, que había mantenido una íntima amistad con Lord Alfred Douglas, fue acusado por el marqués de Queensberry, padre de Alfred, de flagrante sodomía. Se lo declaró culpable y fue condenado a dos años de trabajos forzados. Salió de la prisión arruinado material y espiritualmente.

La primera educación que tuvo Gombrowicz se la proporcionaron la madre y las institutrices francesas, y es posiblemente entonces cuando se le empieza a formar su doppelgänger, un ectoplasma en el que, como en el “Retrato de Dorian Gray”, va colocando el paso del tiempo, la pérdida de su propia juventud y la aparición de su vejez. Cerca de la muerte, el doppelgänger recuperaba la juventud y Gombrowicz se volvía viejo.
El joven y atractivo Dorian Gray es retratado por su amigo pintor Basil Hallward. A partir de ese momento, será el retrato el que envejezca y el que recoja las secuelas psicológicas que atormentan y alimentan el alma de Dorian, mientras que éste parece no avejentarse.

En “El retrato de Dorian Gray” Oscar Wilde ahonda en el mito de Fausto, para escribir esta gran novela de tipo filosófico y resonancias góticas y sentido del humor cínico, una de las cumbres de su literatura. En la misma se hace una diatriba sobre el significado de la belleza, el placer, la corrupción moral, la conciencia y el paso del tiempo, escarbando en la búsqueda de fines hedonistas y en los recovecos más recónditos del espíritu humano, atraído por el siempre tentador lado oscuro.
El libro está ambientado en el Londres de finales del siglo XIX y tiene en su principal fundamento un comentario moral sobre las consecuencias de un comportamiento licencioso, con el protagonista principal mostrándose atraído por la belleza física, voluble con el irrevocable transcurso temporal, liquidado en su vano narcisismo y en elegir el hedonismo como fin vital, mientras su alma termina corrompiéndolo y arrojándolo a un destino fatalista.

“El Retrato de Dorian Gray” es una de las últimas obras clásicas de la novela de terror gótica con una fuerte temática fáustica. El libro causó controversia cuando fue publicado por primera vez; sin embargo, es considerado en la actualidad como uno de los clásicos modernos de la literatura occidental.
La novela cuenta la historia de un joven llamado Dorian Gray, retratado por el artista Basil Hallward, quien queda enormemente impresionado por la belleza física de Dorian y comienza a encapricharse con él, creyendo que esta belleza es la responsable de la nueva forma de su arte. Charlando en el jardín de Basil, Dorian conoce a Lord Henry Wotton, un amigo de Basil, y empieza a cautivarse por la visión del mundo de Lord Henry.

Exponiendo un nuevo tipo de hedonismo, Lord Henry indica que lo único que vale la pena en la vida es la belleza, y la satisfacción de los sentidos. Al darse cuenta de que un día su belleza se desvanecerá, Dorian desea tener siempre la edad de cuando le pintó en el cuadro Basil.
El deseo de Dorian se cumple, mientras él mantiene para siempre la misma apariencia del cuadro, la figura en él retratada envejece por él. Su búsqueda del placer lo lleva a una serie de actos de libertinaje y perversión; pero, el retrato sirve como un recordatorio de los efectos de cada uno de los actos cometidos sobre su alma, con cada pecado siendo expuesto como una desfiguración de su rostro o a través de un signo de envejecimiento.

En el final Dorian Gray entra a la habitación donde ha mantenido su retrato escondido, y descubre que su apariencia cada vez es más horrible, sólo una confesión completa de sus pecados lo redimiría, pero no está dispuesto a afrontar las consecuencias. En un arranque de furia, ataca la pintura con el mismo cuchillo con el que había asesinado a Basil. Los criados escuchan un grito desde la habitación clausurada.
La policía ya alertada y los criados entran con algunas dificultades para encontrar el retrato que vuelve a mostrar su imagen original. Ahí al lado, está el cuerpo de un hombre apuñalado en el corazón, lleno de arrugas y con un rostro repulsivo. Sólo por medio de los anillos en su mano fueron capaces de identificar que se trataba de Dorian Gray.

La homosexualidad de Gombrowicz, igual que a Oscar Wilde, le traía algunos contratiempos. Estaba preocupado porque su prontuario en la Policía Federal estaba sucio con estas cosas del Corydonismo, así que le pidió ayuda a un amigo a ver si conocía a alguien que se lo pudiese limpiar.
Ya se sabe que los argentinos somos fanfarrones: cuando se habla de longitud, la más larga del mundo la tenemos nosotros, por la calle Rivadavia; cuando se habla de anchura, la ancha del mundo la tenemos nosotros, por la avenida 9 de Julio; y cuando se habla de la policía, la mejor del mundo la tenemos nosotros, por la Policía Federal. El amigo concertó una reunión con un comisario y Gombrowicz en un café cercano al Departamento Central de la Policía Federal.

Las cosa iban más o menos bien hasta que Gombrowicz, para hacerse el simpático, empezó a canturrear en voz baja: –La mejor del mundo... la mejor del mundo. El comisario le contó después al amigo que Gombrowicz le había parecido una persona poco seria, así que no había hecho nada por él.
La apariencia horrible que va adquiriendo el retrato a medida que Dorian se va hundiendo sus depravaciones es lo mismo que le pasa a Gombrowicz en la Falda, una localidad de la provincia de Córdoba. En el año 1944, a los cuarenta años, sintió que su permanencia ilícita en la juventud llegaba a su fin: unas arrugas furtivas empezaban a delatarlo, se sintió contaminado, repulsivo, adulto y comenzó a tratarse de una manera cruel.

El canto a la homosexualidad que quería escribir no lo escribió nunca, no lo podía escribir; la edad que en verdad tenía y su idea de la belleza se lo impidieron. Se volvió terriblemente impiadoso con la fealdad del cuerpo, con la del suyo y con la de los demás. Después del episodio de la Falda, Gombrowicz quedó forfait: episodios homosexuales entre jóvenes, no más de veinticinco, y si no son feos, bueno, se les puede cantar, pero entre un maduro y un joven, ¡jamás!, sólo saldría un graznido.
Todo esto, claro está, siguiendo la dura lógica gombrowiczida. Tal como nosotros perdemos el tiempo hablando de nuestra historia, Gombrowicz perdió mucho tiempo ocupándose de su homosexualidad. Ahora bien, la utilizó de una manera magistral en toda su obra, menos en el “Diario”.

Gombrowicz nunca pudo ajustar las cuentas con su inmadurez, un poco porque no quiso y otro poco porque no pudo. El aspecto cómico de esa inmadurez era su infantilismo y la forma dramática su confrontación con la madurez. Todas las naturalezas intermedias están tironeadas por los extremos, la crisálida por el gusano y la mariposa, la adolescencia por la inmadurez y la madurez.
Según este modo de ver las cosas hay que decir que Gombrowicz fue un adolescente desde la niñez hasta la muerte. Si hay algo nuevo después de Gombrowicz es la irrupción consciente que realiza con su inmadurez en el mundo de la cultura. Los pasajes de su inmadurez a su madurez son obscuros e incompletos, es evidente que no tuvo esa transformación interna estándar que nos va volviendo maduros.

Del erotismo a la sexualidad, del estudio a la profesión, de la profesión al trabajo, del trabajo al dinero, de la sexualidad a la pareja, de la pareja a los hijos, y, en general, de una cosa a la otra, en este camino nos vamos transformando y nos volvemos maduros. Sin embargo, siempre nos queda en lo profundo del alma como en un sueño actual el recuerdo de la juventud, el deseo de volver a ser jóvenes, es el sueño del doctor Fausto, es el sueño fáustico.
Pero, este sueño no era el sueño de Gombrowicz, es un sueño que él no podía tener. El personaje más poderoso de Fausto es Mefistófeles, es el único que está por encima de Fausto, y Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud: la que le resulta de su crecimiento natural y la de su pacto con el diablo.

El sueño de Fausto es volver a ser joven, puede ver a su juventud desde afuera, por eso su sueño es una añoranza. En cambio, es difícil saber cuál es el personaje más poderoso de esa obra titulada Witold Gombrowicz. Por encima de él no está ni siquiera Dios porque no cree en él, y no tiene sentido decir que Gombrowicz está por encima de Gombrowicz.
Digamos que Gombrowicz atraviesa toda su vida, desde la niñez hasta la vejez, con una inteligencia y una conciencia agudísimas, y esa inteligencia y esa conciencia tan perfiladas fueron formando un personaje que se puso por encima de todo lo demás, es el personaje más poderoso de esa obra llamada Witold Gombrowicz. Gombrowicz no es un hombre que haya pasado por su juventud, se quedó en ella, se quedó en su inmadurez a pesar de su degradación biológica.

La inteligencia y la conciencia profundas son su madurez encarnadas en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura, nunca se volvió maduro, se volvió viejo, un viejo inmaduro. Fausto le vende el alma al diablo para volverse joven; Gombrowicz le vende el alma a esa conciencia agudísima para volverse maduro. Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud y por eso puede añorarla.
Gombrowicz no logra salir de su juventud, hace el simulacro de que se convierte en maduro en su obra pero es sólo una ilusión que utiliza para ponerse fuera de su inmadurez. Todo esto resulta ser una quimera, él no puede añorar su juventud pues permanece dentro de ella. Los sueños de Fausto y de Gombrowicz son muy distintos aunque ambos sueñan con la juventud, uno para añorarla y otro por temor a perderla.

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