martes, 29 de septiembre de 2009

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN CARLOS GÓMEZ

JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN CARLOS GÓMEZ


Gombrowicz realizó dos travesías oceánicas, una a bordo del Chrobry de Polonia a Buenos Aires, y la otra a bordo del Federico Costa de Buenos Aires a Europa. Su vida es también una travesía que Gombrowicz relata a su manera. Imaginemos entonces que el “Diario” es un barco, en ese barco Gombrowicz parte de Polonia, atraviesa su Ecuador en Montevideo y arriba la puerto de Checoslovaquia.
Ninguno de los hombres de letras del club de gombrowiczidas le da a su propio país la importancia que le dio Gombrowicz a Polonia. Su empresa literaria de mayor alcance fue el “Diario”, unas narraciones que empieza y termina con asuntos de Polonia, peripecias en su mayor parte escritas en la Argentina desde 1953 que concluyen en Francia en 1969.

Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país. Es como si le hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy próximo a él en una tierra extraña. El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una identidad diluida.
La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte que se le despierta el deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y relacionarse de una manera imperfecta.
“Pero la vida queda como detrás de un cristal, alejada; parece como si ya no nos perteneciera y lo observáramos todo desde un tren”

El Ecuador de esta travesía es Montevideo pues a caballo de los años 1961 y 1962 estamos en la mitad de un viaje que empieza en 1953 y termina en 1969. En el año 1961 Gombrowicz se embarca en el General Artigas y se va con el Asno a Montevideo. En el barco hace reflexiones sobre la línea beethoveniana y manifiesta que en “Pornografía” intentó volver a este tipo de melodía.
“¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre con la literatura: un escritor moderno que se respete evita toda suerte de cebos, es difícil y prefiere repeler antes que tentar (...)”

“¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la obra todos los sabores más sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de bellezas y excitaciones, no quiero una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías más cautivadoras... para llegar, si lo consigo, a algo todavía más seductor”
Gombrowicz y el Asno desembarcan, se alojan en un hotel y a la noche van a una conferencia que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota en el aire la cortesía, la banalidad y el aburrimiento. Paulina Medero preside la sesión: –Tenemos el honor de presentar al señor Gombrowicz a quien saludamos; quizás quiera decirnos unas palabras; –Bien, Paulina, ¿pero de hecho qué es lo que he escrito? ¿Cuáles son los títulos?

Este comentario sobre los títulos me hizo acordar al escándalo que se armó con la persona que me había presentado a Gombrowicz en el Rex cuando le preguntó por los títulos de las obras de Hegel. Dickman acude en auxilio de Paulina: –Yo sé, Gombrowicz publicó una novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, del polaco, “Fitmurca”... no, “Fidefurca”. Se produce un malestar generalizado.
Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se fueron con Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor.

Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno a una poetisa grasienta y barrigona, la poetisa se levanta de un salto, y mientras balancea el busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.
Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala.

“¡Chismes al canto! Al día siguiente, mientras cenábamos, Dipi oyó que en la mesa vecina se hablaba del escándalo que se había armado en la Asociación de Escritores y de la provocación en el banquete de poetas... ¡Alguien aconsejaba escribir a Ernesto Sabato para preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que me recomendaba calurosamente era auténtica!”
A caballo de los años 1961 y 1962 pasé una vacaciones con Gombrowicz en el balneario de Piriápolis. Viajamos en un buque elegante que hizo el trayecto entre Buenos Aires y Montevideo en una noche estrellada. A bordo de la nave no pasó gran cosa, salvo la proposición que me hizo Gombrowicz de que nos contáramos la vida y nos tratáramos de tú.

Esta idea sorprendente de Gombrowicz me dejó de una pieza, cuando recuperé mi compostura me negué con mucha cortesía pero no sin cierta intranquilidad. Es una pena que no haya escrito yo también mi propio diario, a estas horas podría recordar con más detalle lo que realmente ocurrió en Piríapolis, pues Gombrowicz, en el suyo, le dio rienda suelta a su imaginación, al punto que lo comienza narrando nuestro viaje en avión.
Cuenta que habíamos viajado a mil quinientos metros de altura unos cincuenta pasajeros en total que, según se le ocurre a él, hubieran sido una cantidad diferente si estuvieran en tierra. Divisa desde el avión una eczema de cinco millones de individuos que se alejan de nosotros a quinientos kilómetros por hora.

Desde la altura también vio, seguramente, el barco en el que realmente viajábamos nosotros, y del que nos estábamos alejando cuando mucho, a trescientos kilómetros por hora. Promediando el vuelo se puso a hacer cálculos. Si bien el viaje de doscientos diez kilómetros lo habíamos hecho en veinticinco minutos, la duración total, con revisión de valijas y verificación de papeles, fue de ciento ochenta minutos, exactamente.
Llegados a este punto se imagina una igualdad: el número de kilómetros recorridos era igual al número de pasajeros más ciento sesenta minutos, un cálculo que somete a mi consideración y al que yo completo con reflexiones sobre el fenómeno de la cifra y la cifra del fenómeno. Cuando salíamos de la aduana se le ocurrió que yo hablaba demasiado, que había hablado sin parar durante todo el vuelo, aunque no estaba del todo seguro por el ruido de las hélices.

Antes de subir al ómnibus se puso a observar un bulto que llevaba un pasajero del que goteaba vodka; entre la altitud y la vodka que goteaba quedamos un poco aturdidos, yo terminé saltando del ómnibus pues me había olvidado la valija en tierra. Gombrowicz llegó solo a Piriápolis a las cuatro de la tarde. En la casa se topó con unos alambres en los que los habitantes colgaban la ropa, una situación que presagiaba un futuro incierto.
“Era una casa construida en un bosque de pinos, muda como un pescado petrificado, en la perspectiva gótica de árboles y de ese desierto donde las guirnaldas de telas y de lencería de hombre y mujer representaban para mí, en ese momento, después de mis recientes tribulaciones –dudo que esto resulte claro–, una especie de atenuación de la cantidad humana, una substitución, o una real decadencia... un espectro pálido de la locura, algo lunar... mórbido...”

En la habitación se pone a mirar tres botellas de vino, hace unas consideraciones acerca del alcohol que se le había subido a la cabeza cuando vio la vodka que goteaba, y se pone en guardia pues tiene el presentimiento de que lo que le va a ocurrir en Piriápolis va a ser tan sólo una farsa.
“Ayer contó que en la escuela sus compañeros le gritaban: –Cierra la canilla–, si esto no daba resultado le ponían un recipiente bajo el mentón”
Una niña de ocho años se nos aparecía como la representante del otro lado de la casa y nos servía el almuerzo; a Gombrowicz le gustaba que los otros se le aparecieran de esa forma atenuada y reducida. De nuestro lado, en el dominio del bosque, no hay más que ropa tendida en los alambres.

“Pero nuestro encuentro con la farsa todavía no se ha engendrado (...) la cuestión es saber si todo esto es farsa, si nosotros figuramos dentro de esa farsa, si yo fuera de color gris agregaría: una farsa como esas camisas y esos calzoncillos”
Sospechaba que yo tenía el hábito de hacer farsas, que ese proceso se estaba elaborando en mí, por lo que se alegraba de esa propiedad genial y fructuosa que tiene la literatura, esa libertad que le permite al escritor construir tramas como si eligiera senderos en el bosque sin saber dónde lo lleva y qué le espera.
“Gómez lleva a su boca un vaso de curasao. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en toda Piriápolis una sola persona que hable, nosotros somos los únicos...”

A medida que hacemos excursiones el presentimiento de la farsa se le acentúa a Gombrowicz.
“Fuera de aquí, fuera, la farsa, No. No. ¡Fuera! ¿Pero por qué se pega así a mí? La botella mea pero el calzoncillo seca. Fuera de aquí. Fuera farsa. Por qué se pega a mí esta Farsa... por qué me invade como un parásito... hija de perra... Farsa... Fuera”
También relata nuestras conversaciones y discusiones interminables sobre los asuntos más abstractos: las formas de la afirmación, los límites del hermetismo, el número pi, la ingenuidad de la perversión, la tragedia seca y viscosa, el sujeto del prefijo “ex”, el carácter maníaco de la física, la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, el principio de corporalidad.

Pero la farsa lo empieza a golpear sin piedad. En medio de la oscuridad se le dibuja en la ropa colgada que parece una bandera envenenada, una bandera de los que están del otro lado, a quienes reconoce bajo la forma de calzoncillos y de camisas. La farsa le muestra los dientes. No quiere discutir más conmigo, no quiere mezclarse con ninguna farsa, sabe que si responde a la farsa con la farsa está perdido, debe cuidar la seriedad de su existencia. Si tiene que ser cómico, que lo sea sólo exteriormente, no en su interior. Él, en su centro, debe quedarse imperturbable como Guillermo Tell, con la manzana de la seriedad sobre su cabeza.

“He aquí que todo termina. Dejé Piriápolis el 31 de enero y, vía Colonia, llegué a Buenos Aires en el mismo día, a las once y media de la noche. Gómez se había ido antes, lo habían llamado por telegrama desde la universidad. No sabré pues jamás qué es lo que realmente pasó en Piriápolis”
Yo tampoco supe, y menos aún lo sé ahora, lo que ocurrió en Piriápolis, sin embargo, di una versión incompleta de lo que no sé en una de los capítulos de “Gombrowicz, y todo lo demás”, un libro que los gombrowiczidas conocen. Después de dieciséis años Gombrowicz se despide del “Diario” recordándole a los polacos el olvido de que Polonia era un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético.

En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz comparte mereciéndole todo su respeto.
“Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al cabo, Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia. Si dijeran ‘Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la invasión rusa’, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su propio destino”
Estas son las últimas palabras que Gombrowicz pone en ese magnífico “Diario”, una sinfonía perfecta de una de las voces más singulares y complejas del siglo XX.



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lunes, 28 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y STANISLAW LEM


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y STANISLAW LEM

Existen tres cuestiones que ponen en contacto a Gombrowicz con Stanislaw Lem: la ironía, la matemática y los prólogos. Stanisław Lem es un escritor polaco cuya obra se ha caracterizado por su tono satírico y filosófico. Sus libros exploran temas filosóficos que involucran especulaciones sobre nuevas tecnologías, la naturaleza de la inteligencia, las posibilidades de comunicación y comprensión entre seres racionales; asimismo propone algunos elementos de las limitaciones del conocimiento humano y del lugar de la humanidad en el universo.
Su encasillamiento como escritor de ciencia ficción se debe a que a lo largo de su carrera como escritor, prefirió presentar sus trabajos como obras de ficción o fantasía, para evitar los atavíos del rigor en el estilo académico de escritura y las limitaciones del número total de lectores al que llegarían sus libros si fueran textos científicos.

Lo que pone en contacto a Lem y a Gombrowicz es su profunda perspectiva irónica, y es en “Cosmos” donde las visiones de los dos escritores polacos encuentran el punto de aproximación más evidente. A partir de la imagen de un gorrión colgado de una rama al inicio de “Cosmos”, Gombrowicz va desovillando una trama de escenas que parecen rimar, como el estribillo de una canción extraña.
Escrita en un tono minimalista, lleno de detalles absurdos y frases deslumbrantes, la novela es un intento por descubrir lo que Gombrowicz llama el origen de la realidad. Cosmos recuerda algunas de las obras de Lem, sobre todo a dos novelas policiacas: “La investigación” y “La fiebre del heno”. “En La investigación” un grupo de cadáveres se escapa de la morgue y un agente de Scotland Yard investiga el caso.

Resulta que los cadáveres resucitaron durante algún tiempo de un modo inexplicable siendo encontrados después en diversos lugares de un Londres aureolado de una atmósfera gótica. En “La fiebre del heno” una serie de hombres calvos, regordetes y solterones, muere misteriosamente en un balneario italiano. Las autoridades contratan a un astronauta divorciado, pelado y obeso, para que siga cada uno de los pasos de las víctimas.
En ambas novelas el misterio se queda en el misterio a pesar de que se revela parte del enigma. Lo mismo sucede en “Cosmos” de un modo más sutil y menos espectacular: al final de la novela el lector encontrará una solución, pero esta sólo planteará mayores problemas.

Las coincidencias entre Lem y Gombrowicz no hacen sino resaltar sus profundas diferencias, pero destacan una serie de temas que sólo hasta muy recientemente han sido tratados por la novela.
En un momento determinado Gombrowicz se propuso disciplinar sus conocimientos anárquicos acerca de las formas generales del conocimiento, la filosofía y sus primeros desprendimientos: la física y la matemática. Gombrowicz en “Cosmos”, zambulle al filósofo de la combinaciones, de la causalidad, del azar, de la lógica interna y externa, del intento de organizar el caos y de la formación de la realidad, en las bocas erotizadas y sexualizadas, en la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la muerte.

La acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se vuelven verdaderamente nítidas, el protagonista le sigue la pista a estas formas para asociarlas pero constantemente le caen en el caos. En su intento por volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia ahorca al gato, un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento imaginario del gorrión y el ahorcamiento real del gato.
Al poner en juego intencionalmente elementos reales para configurar una idea que tiene en la conciencia, como el dedo que mete en la boca de Ludwik para entrar en contacto con todas las bocas de la historia, el joven lleva a cabo un acto desleal pues perturba lo que está observando y sólo conocerá entonces el resultado de la perturbación que él mismo provoca.

Para asociar lo sagrado con el placer y la perversión le mete el dedo en la boca al sacerdote para hacerlo caer en el mundo, para aislar las corrientes profundas de la forma, para que la realidad aparezca de una manera trágica y metafísica. Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos haciendo series.
Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas. Después habla de la tonalidad afectiva fundamental de Leibniz y de la de Descartes, la tonalidad afectiva fundamental de Cartesius vendría a ser la sospecha. La filosofía es para Deleuze el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos, una idea realmente interesante.

“Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series. La serie es la primera palabra después del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo una novela muy interesante que se llama ‘Cosmos’, donde él se lanza, como novelista, en la misma tentativa. ‘Cosmos’ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas que se organizan (...)”
“Una serie de animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas, series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido de cabeza en ella”

Cuando Gombrowicz publica “Memorias del tiempo de la inmadurez” por primera vez le parece que se había excedido en originalidad, entonces escribe un prefacio para la primera edición que no aparece en las siguientes, Gombrowicz lo retira porque le pareció inconveniente.
“En lo tocante al elemento sexual, en particular, su preponderancia resultó del espíritu de la época que, desgraciadamente, pone cada vez con más frecuencia el énfasis en la relación de la esfera erótica con la del espíritu; la preponderancia de la crueldad y de la repulsión resulta, a mi entender, del hecho de que su papel en la vida sobrepasa a nuestra imaginación más audaz (...)”
El prefacio que el Príncipe Bastardo escribe para “Ferdydurke” corrió mejor suerte pues finalmente apareció en la edición francesa del libro.

“Ando enloquecido, Ferdy aparece el 10 de noviembre en París, precedida por una publicación de Lettres nouvelles, ahora ocurre que sin avisarme han metido en el libro un prefacio, lo que me enfureció, mandé telegrama exigiendo que lo saquen a toda costa, el príncipe se enfermó, Nadeau asustadísimo, ahora después leí otra vez el prefacio y me pareció tan bueno que estoy temblando que lo van a sacar y ya mandé otro telegrama. Ahora nada sé, todo está en manos de Dios”
Filimor y Filifor forrados de niño son dos relatos cortos que Gombrowicz incluye en “Ferdydurke”. Escritos en 1934 son presentados en el libro con sendos prefacios en los que da una explicación más o menos extensa de sus ideas sobre la forma utilizando un estilo sarcástico para burlarse de la crítica.

En el prefacio de Filimor construye artificialmente una tabla de sufrimientos para encontrar el dolor fundamental, y aunque escrita en forma irónica y teatral ni uno solo de esos dolores deja de ser humano. En otra tabla en la que identifica sus rebeliones pone en entredicho a su propia psique, a la herencia y a toda la cultura.
La obra de un escritor no puede ser inocente respecto de la crítica, pues corre el riesgo de ser destruida por el juicio de un idiota. El autor debe procurarse una ventaja de partida contra los críticos, pues un estilo que no sabe defenderse a sí mismo de un comentario humano no cumple con su cometido más importante, es por esto que Gombrowicz le daba tanta importancia a los prólogos a pesar del desprestigio que tenía este género.

Stanislaw Lem escribe unas palabras con la intención de conseguirle a los prólogos un título de nobleza. Reconoce el intento que había hecho Gombrowicz en este sentido pero puntualiza que el resultado había sido incompleto.
“El arte de escribir prólogos lleva un largo tiempo clamando por que se le otorguen títulos de nobleza. Asimismo, yo llevo también mucho tiempo sintiendo el apremio de dar satisfacción a esa literatura marginada, que guarda silencio sobre sí misma desde hace cuarenta siglos, esclava de las obras a las que vive encadenada. ¿Cuándo, si no en la época de la ecumenización, es decir, de la razón universal, debemos, por fin, hacer nacer el don de la independencia a ese género noble del prólogo, oprimido desde su misma cuna? (...)”

“Esperaba, sin embargo, que algún otro cumpliera con este deber, no tan sólo estéticamente acorde con la corriente de desarrollo del arte, sino de suprema urgencia según los cánones de la moral. Desgraciadamente, conté con ello en vano. En vano vigilo y espero: nadie libera a la Prologogia del presidio, de la noria del trabajo servil. No me queda, por tanto, otro remedio: yo mismo debo, aunque más por sentido del deber que por un impulso del corazón, ofrecer mi ayuda a la Introduccionística, convertirme en su libertador y partero (...)”
“Evoquemos a ese doctor preclaro, a ese terrateniente convertido a la hermenéutica que es Witold Gombrowicz. El nos explicaría las cosas de este modo: No se trata de que a la gente, a mi por ejemplo la idea de liberar a los Prólogos de la Materia qué anuncian nos guste o no nos guste, ya que estamos sometidos sin apelación a las leyes de la Evolución de la Forma (...)”

“El Arte no puede detenerse en un sitio ni repetirse siempre a si mismo: por eso no puede sólo gustar. Si has puesto un huevo, has de incubarlo; si te sale de él un mamifero en vez de un reptil, debes darle algo con que alimentarse; si, pues un paso consecutivo nos lleva a algo que despierta un disgusto general e incluso un estado paravomital, no hay remedio (...)”
“Hemos elaborado ya aquel Algo Concreto, nos hemos arrastrado y empujado tan lejos ya a nosotros mismos que, obedeciendo una orden superior al placer, tendremos que dar vueltas en el ojo en el oído, en el intelecto, a lo Nuevo, categóricamente aplicado, porque fue descubierto en el largo camino del ascenso. Por cierto, nadie ha estado nunca allí, ni quiere ir, ya que no se sabe si se puede aguantar en Aquellas Alturas siquiera un momento; pero, a decir verdad, ¡para el Desarrollo de la Cultura esto no tiene la menor importancia! (...)”

“Este lema nos ordena, con la soltura propia de la genialidad displicente, que cambiemos una esclavitud antigua, espontánea y por tanto inconsciente, por otra, nueva. No nos quita las trabas, sólo alarga nuestro ronzal; y así nos lanza a lo Desconocido, dando el nombre de libertad a una necesidad razonada”



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domingo, 27 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ, PLATÓN Y ARISTÓTELES


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ, PLATÓN Y ARISTÓTELES

En la imagen aparece un detalle de “La Escuela de Atenas”, uno de los más famosos frescos que Rafael pintó para decorar las estancias del Vaticano. Presiden el inmenso fresco Platón y Aristóteles, dialogando y sosteniendo cada uno de ellos una de sus obras (El Timeo y la Ética); en el conjunto del fresco están representados otros filósofos y eruditos griegos.
El gesto de Platón, señalando hacia el cielo (el idealismo platónico) parece ser contradicho por el de Aristóteles. Es, naturalmente, una recreación fantasiosa de lo que pudo haber sido la Academia de Platón.
“El desgarramiento más profundo del hombre, su herida sangrante, es justamente esto: subjetivismo u objetivismo. Es lo fundamental. Lo desesperante (...)”

“La relación del sujeto con el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico. Imaginemos que el mundo se reduce a un único objeto. Si no hubiese nadie para tomar conciencia de la existencia de ese objeto, éste no existiría. La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe (...)”
“Ya en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a través de San Agustín y de Descartes (...)”

“Y también a través de la deslumbrante explosión de la crítica de Kant y de la línea del idealismo alemán que se origina en ella, a través de Fichte, Schelling, Hegel, a través de la fenomenología husserliana y el existencialismo, llega a una gran eclosión superior a la de sus inicios (...) ¿Queréis encontrar subjetivismo y objetivismo en las artes plásticas? Mirad. ¿No es el renacimiento objetivismo y el barroco subjetivismo? En la música, Beethoven es subjetivo y Bach objetivo (...)”
“¡Qué grandes hombres no se pronunciaron a favor del subjetivismo! Artistas, pensadores como Montaigne o Nietzsche..., y si quisierais ver hasta qué punto este desdoblamiento sigue sangrando, leed las dramáticas páginas de “El ser y la nada” que Sartre dedica a una cuestión realmente insólita: ¿existen otros aparte de mí?”

Después de recibir el Premio Internacional de Literatura Gombrowicz empezó a golpear a los polacos a la derecha y a la izquierda. Especialmente atormentaba a los polacos londinenses de la revista “Wiadomosci”, a los que trataba como a un nido de víboras. Los amigos le reprochaban que se pusiera a discutir con cualquiera, pero a él le gustaba aporrearse con el primero que se le cruzaba en el camino.
De esta manera se disipa la superioridad artificial del escritor, desaparece la distancia que lo protege de los lectores, y se manifiesta con crueldad la superioridad esencial y la inferioridad real. El juicio del inferior hiere y duele, y no es verdad que a los escritores no les importe en absoluto. El hombre sólo puede ver el mundo con sus propios ojos y pensar con su propia razón, de modo que debe considerar que su juicio siempre es el mejor.

Aún si reconociera la superioridad de las ideas de Einstein, para poner un ejemplo, y siempre que no sea un experto en la materia, sólo lo haría en el carácter de que es él mismo el que le da crédito a los especialistas que opinan así, y también en este caso su juicio sería el superior. El hecho de hacernos el centro del mundo choca de manera evidente con el objetivismo que reconoce mundos y puntos de vista ajenos.
La contradicción entre el subjetivismo y el objetivismo es fundamental. La relación entre el sujeto y objeto, es decir, entre la conciencia y el objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico moderno. A juicio de Gombrowicz, Platón y Aristóteles debutan con el pensamiento subjetivo y objetivo. El pensamiento objetivo llega hasta nuestros días en el marxismo y el catolicismo.

Es Sartre el que se pregunta si existen los otros aparte de uno mismo. Es una cuestión realmente insólita porque la existencia de los otros es la más evidente y la más tangible de las realidades. Pero para Sartre la existencia del otro es inaceptable, y en esto poco importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si admitiera que el otro es también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto.
Gombrowicz tiene la costumbre de liquidar las relaciones de Sartre con el marxismo de una manera rápida, pero en cuanto a la subjetividad y a la objetividad se refiere el asunto no es tan sencillo. “Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo, y yo quería que Gombrowicz me ayudara a pensar en este asunto porque las idas y vueltas de Sartre con el comunismo no tenían fin.

La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido superada. Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre?
Para los filósofos comunistas el existencialismo traduce la decadencia burguesa en un escape de lo real, en el aislamiento del individuo, en la afirmación de la autonomía absoluta del ego y de su superioridad al mundo. Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta.

Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad. Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual.
El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad. Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano, que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial.

“A los ignorantes, para quienes la filosofía es un cúmulo de desatinos, porque no entienden nada, me permito llamar su atención diciéndoles que es sobre una contradicción análoga que, por ejemplo, los físicos se rompen la cabeza (la teoría ondulatoria y corpuscular de la luz, la concepción dual del electrón, el continuo de Einstein y la teoría de Planck)”
Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico, todo depende del aparato con el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia de que la física es tan solo un conocimiento objetivo, si bien es cierto que sus objetos son muy distintos de aquellos de los que se ocupan Gombrowicz y Sartre.

Sir Arthur Eddington, el inglés que tuvo la ocurrencia de contar el número de partículas que tiene el universo, piensa que una cosa es, para la mente humana, obtener, estudiando los fenómenos naturales, las leyes que la mente misma ha colocado ahí, y puede ser otra cosa mucho más difícil encontrar leyes sobre las que no se tiene ningún control, y hasta es posible que las leyes que no tiene su origen en la mente sean irracionales, y puede ser que no podamos nunca llegar a formularlas.
Y llevado por las alas del subjetivismo Gombrowicz se refiere seguidamente a la intencionalidad de la conciencia, pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y entre la conciencia y ese algo hay siempre una contradicción que nos impide aprehender la esencia de lo humano.

“Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas cabezas huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un conjunto de turbiedades”
La batalla contra el marxismo es la batalla entre el subjetivismo y el objetivismo, puesto que el marxismo quiere ser una ciencia. Pero ni la ciencia es tan objetiva, ni el marxismo es tan científico. Después de Kant el objetivismo recibió una paliza terrible de la que todavía no ha logrado recuperarse. Una cosa en la que sí están de acuerdo Gombrowicz y Sartre es en que ambos desprecian a la ciencia, aunque Sartre la desprecia un poco más.



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viernes, 25 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y LESZEK JÓZEF SERAFINOWICZ


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y LESZEK JÓZEF SERAFINOWICZ

Leszek Józef Serafinowicz, llamado Jan Lechon, uno de los principales poetas polacos del período de entreguerras cuando Polonia recuperó su independencia, tiene el curioso privilegio de ser el primer escritor mencionado en las páginas del “Diario” de Gombrowicz, y también el último.
Poeta, narrador, crítico de teatro, diplomático, fue uno de los fundadores del movimiento literario “Sakamander”, al que le dio el nombre y para el que pronunció el discurso de apertura en la primera reunión del grupo en el año 1919, celebrando la independencia de Polonia. Agregado cultural en la embajada de París entre 1930 y 1939, cuando estalló la guerra se fue a Brasil y más tarde se estableció en New York, donde, en el mismo año que conocí a Gombrowicz, saltó desde el duodécimo piso del Hotel Hudson.

Gombrowicz pronunciaba con picardía la palabra Lechon, pues el nombre del poeta se nos asociaba en el café Rex con el cerdo mamón o con el aspecto de un joven obeso. Son bastante conocidas las diferencias que Gombrowicz mantenía con Jan Lechon: la del caballo de la nación, la del cambio de opinión y la de los judíos. Jan Lechon era un miembro distinguidísimo del grupo de los Skamandritas.
Los escritores polacos no le habían proporcionado a Polonia ninguna transformación excitante, expresiva y definida. El grupo Skamander al que pertenecía Jan Lechon estaba constituido por jóvenes agradables pero sin peso, y la vanguardia pergeñaba panfletos grandiosos y revolucionarios concebidos por cabezas provincianas y desesperadas.

Polonia se había convertido en un país que soñaba ponerse a la altura de París, entonces, Gombrowicz rompió las relaciones con la gente de su país y con lo que creaban, se dispuso a vivir su propia vida, fuera la que fuese, y a ver con sus propios ojos. Gombrowicz no se sentaba a la mesa de los Skamandritas en los café legendarios de Ziemianska, de Ips y de Zodiak, él actuaba casi únicamente en la planta baja de los cafés, mientras las plantas más altas prácticamente las ignoraba.
Boy Zelenski era muy asiduo a esos cafés: –Oiga, dicen que es usted quien reina en el Ziemianska, y que no admite en su mesa a ninguno de nosotros.
“Efectivamente, no los admitía, era profeta y payaso, pero sólo entre seres iguales a mí, aún no del todo formados, sin pulir, inferiores..., a los otros, los honorables, con quienes no me podía permitir una broma, una mofa, una provocación, a quienes no podía imponer mi estilo, prefería no tratarlos (...)”

“Me aburrían y sabía que yo también los aburría (...) Los poetas de Skamander eran conscientes de su lugar sólo hasta cierto punto, conocían su lugar en el arte, pero no sabían cuál era el lugar del arte en la vida. Conocían su lugar en Polonia, pero ignoraban el lugar de Polonia en el mundo, ninguno de ellos se elevó tan alto como para ver la situación de su propia casa”
Las diferencias que mantenía Gombrowicz con Lechon respecto al caballo de la nación aparecen en las primeras páginas del “Diario” a propósito de una conferencia que dio el Skamandrita en Nueva York para la colonia polaca.
“Nuestros sabios de la escritura, ocupados generalmente en la salvaguarda del idioma polaco, no pudieron cumplir con su papel de asignarle a nuestra literatura el lugar que le correspondía entre las otras, de conferir rango mundial a nuestras obras maestras (...)”

“Sólo un gran poeta, un maestro de la lengua, podría dar a sus compatriotas una idea acerca del nivel de nuestros poetas, situados a la altura de los más grandes del mundo, convencerles de que nuestra poesía está hecha del mismo metal noble que la de Dante, Racine y Shakespeare”

A Gombrowicz le pareció que Lechon quería hacerse pasar por ese gran poeta y maestro de la lengua que daría a sus compatriotas la idea del nivel universal de la poesía polaca.
“Pero me gustaría llegar a ver el momento en que el caballo de la nación agarre con los dientes la dulce mano de los Lechon”
Las diferencias que Gombrowicz mantenía con Lechon respecto al cambio de opinión tienen que ver con una particularidad muy especial de la crítica literaria. Una de las ocupaciones principales que tienen los hombres de letras es la de leer, pero acostumbran a decir que leen más de lo que en realidad leen. Gombrowicz hizo experimentos memorables en Polonia y en la Argentina para demostrar que esta afirmación es hasta cierto punto cierta.

En dos momentos distintos y no muy lejanos entre sí, Jan Lechon, escribía sobre Gombrowicz cosas contradictorias. Que era loco, sórdido y hediondo, y poco tiempo después, que su obra era excelente y que le producía mucho placer. ¿Por qué cambió de opinión? Gombrowicz descubre que cambió de opinión porque nunca la había tenido. ¿Y por qué nunca la había tenido?
Porque no había leído a Gombrowicz, o porque lo había leído así nomás, echándole un vistazo, que es lo mismo que había hecho Gombrowicz con los poemas de Jan Lechon. De este modo concluye que ésta es la razón por la que existe una mayor orientación en las lecturas que hacen los estudiantes obligados a leer, que en muchos literatos profesionales que hablan con maestría de textos que no conocen.

Para conocer con más detalle las diferencias que Gombrowicz mantenía con Lechon respecto a los judíos tenemos que saber antes qué relación tenía Gombrowicz con los judíos.
“Esos terribles destructores, esos revolucionarios eran en su mayoría benévolos como niños, bastaba rascar un poquito para descubrir su tendencia soñadora, impregnada de una fe casi mística, su mordacidad se unía en forma extraña a la blandura (...) Yo torturaba cuanto podía su ingenuidad, toda mi táctica se centraba en invertir los papeles a fin de que ellos y no yo se convirtieran en románticos”
Mientras Polonia fue para Gombrowicz un surtidor de formas rígidas, la Argentina lo regresó a ese tiempo de la vida en que las formas son más blandas.

Las convulsiones europeas tenían una réplica en América, pero débil, alcanzaban a un conjunto reducido de personas, mientras Europa estaba completamente movilizada. Y las formas polacas tenían aún un grado mayor de esclerosis que las de Occidente. Algunos miembros de la nobleza polaca se unían a los judíos para darle un poco de aire financiero a sus blasones, eran unas uniones desgraciadas pues sus hijos no llegaban nunca a ser reconocidos en los salones.
Los integrantes de la clase alta se comportaban como si nada se supiera, la buena educación los obligaba a evitar en presencia de esas familias la más ligera alusión a los judíos. En su familia el antisemitismo estaba considerado como una prueba de estrechez mental y nadie sentía hostilidad hacia ellos, aunque sí conservaban prejuicios de carácter social. Gombrowicz tenía por costumbre poner en evidencia lo grotesco de la actitud de la nobleza hacia los judíos.

Fue en la universidad donde se aproximó verdaderamente al medio semita y descubrió muy pronto que con ellos podía moverse más libremente que con los demás, en todo lo que la libertad tenía de locura y de descontrol. En el café lo llamaban “el rey de los judíos” porque a su mesa concurría una gran cantidad de semitas, eran sus oyentes más fieles.
Pero no era solamente la libertad y la audacia el atractivo que tenían los judíos para él, tardó algún tiempo en descubrirlo pero, finalmente, se dio cuenta que tenía con ellos algo más en común: la actitud frente a la forma. No era de extrañar que ese pueblo trágico, sufriendo a través de los siglos enormes deformaciones, tuviera una forma grotesca: barbudos, con levitas, poetas en éxtasis concurriendo a los cafés, millonarios en la bolsa, unos personajes increíbles.

Los judíos sienten en su propia carne la vergüenza de este ridículo, pero no saben liberarse de la deformación que los oprime, por tal razón se perciben a sí mismos como una caricatura, como una broma extraña del Creador. Esta actitud tensa de los judíos hacia la forma que les impide ser del todo judíos, como son del todo campesinos o nobles los campesinos o nobles con una forma heredada por generaciones, lo fascinaba a Gombrowicz, era eso precisamente lo que destacaba en sus creaciones: la pugna del hombre con la forma para descubrir su tiranía y para luchar contra su violencia.
“Eran entonces problemas casi inconcebibles para la gente de mi medio, que se movía, pensaba y sentía según un modo establecido de una vez por todas, heredado de sus antepasados (...)”

“Sólo cuando la guerra y la revolución vinieron a romper este ritual y se pusieron a modelar a la gente como muñecos de cera, cuando todo lo que parecía eterno resultó ser frágil y huidizo, entonces mis ideas adquirieron peso. Pero yo ya me había dado cuenta antes cómo, justamente, respecto a los judíos, esas maneras soberanas y altivas de la gente de mi esfera se derrumbaban penosamente. Los judíos parecían ser un elemento comprometedor ante el cual uno no podía comportarse adecuadamente”
Gombrowicz ha manifestado en más de una oportunidad que le debía mucho a los judíos, era un filosemita que consideraba al antisemitismo polaco como bonachón. En el contraste con los judíos se le revelaba la torpeza de la formas ancestrales polacas, su falta de adaptación a la vida.

El modo judío incorporado al modo polaco era un elemento explosivo que debía dar la oportunidad de elaborar un nuevo tipo de polaco capaz de encarar el presente.
“Ayer lo escuché atacando la ingenuidad judía; –¿Qué quiere decir?; –Verá, es que los judíos y yo somos carne y uña, me he especializado tanto en judeología, que podría escribir sobre ellos un tratado. Quienes no conocen a los judíos piensan que son astutos, perversos, refinados, fríos. Pero, en verdad, solamente cuando uno ha comido con ellos un barril de arenques se entera de hasta qué punto son ingenuos. Sin embargo, el caso es que es una ingenuidad ligada a la astucia, así como su romanticismo (ya que son más románticos que Chopin) está ligado a la lucidez; verá, ellos son ingenuamente ladinos y románticamente lúcidos; –No es tanto así; –Oiga, ayer al escuchar cómo los pinchaba, me dije en seguida: vaya, éste les dará una lección, éste sí que ha encontrado su talón de Aquiles”

Gombrowicz no estaba de acuerdo con estos comentarios de Jan Lechon, tenía con los judíos una unión espiritual nada superficial, fueron siempre y en todas partes los primeros en comprender y valorar su trabajo de escritor, sin embargo, sus relaciones intelectuales no se extendieron nunca al terreno de la amistad personal. No era tanto la frialdad intelectual de los judíos lo que le chocaba, sino la ingenuidad con la que se dejaban impresionar por el intelecto, una admiración confiada e infantil por la razón científica, las teorías y la cultura en general.
Los judíos desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo polaco de la época de Gombrowicz. Él se sentía atraído desde su juventud por sus inquietudes intelectuales, por su racionalismo y porque, al mismo tiempo, le proporcionaban una gran variedad de elementos cómicos que tenían mucho que ver con sus debilidades y ridiculeces.

No todos los judíos piensan que el antisemitismo polaco era bonachón, como lo pensaba Gombrowicz. Una tarde, jugando al ajedrez, le transmití a Najdorf la invitación a la Embajada de Polonia que le estaba haciendo el embajador Noworyta, tenía muchos deseos de conocerlo: –Vea, Gómez, voy a aceptar porque soy polaco y porque no quiero hacerlo quedar mal a usted pero, me cuesta, los polacos no nos quieren, odian a los judíos.
El único personaje judío de la obra artística de Gombrowicz que yo recuerdo es la madre de Stefan, en “El diario de Stefan Czarniecki”, un prototipo de la monstruosidad y del poder del dinero. En el “Diario” también metió un personaje judío, pero Eisler, a diferencia de la madre de Stefan, tuvo que pagarle a Gombrowicz para que lo incluyera en sus escritos.

“De allí, alrededor de las doce, me fui al Rex a tomar un café. Se sentó a mi mesa Eisler, con quien mis conversaciones suelen ser más o menos como sigue: –¿Qué hay de nuevo, señor Gombrowicz?; –Pero, por favor, señor Eisler, entre usted en razón, se lo ruego”
Gombrowicz se despide de Jan Lechon en las últimas páginas del “Diario”, con una crítica al poeta que también es una crítica que le hace a Polonia.
“El ‘Diario’ de Lechon que he vuelto a examinar con más detenimiento es sorprendente y vergonzoso. ¿Cómo surgió esta mezcla, que constituye la originalidad de este diario, esta amalgama de arte, sensibilidad excepcional, perspicacia con... ignorancia, incultura, estrechez de miras, obcecación? (...)”

“Un lenguaje por lo general exquisito en el que son expresados unos juicios sutiles sobre la literatura, el arte y a menudo sobre los hombres, aunque con este mismo lenguaje Lechon manifiesta también toda su terrible limitación, insoportablemente polaca. Desde el punto de vista intelectual, este diario es como un traje de 1939 que sacamos del armario oliendo a naftalina (...)”
“Lechon no tenía ningún acceso ni al hombre ni el mundo contemporáneos, se perdía en la cultura, no tenía ni idea del pensamiento contemporáneo ni de nada que le permitiera enfocar y ordenar el mundo actual. Caos. Tinieblas. Abismos y brunas. Pasiones y conflictos realmente epidérmicos. Los años pasados en París se deslizaron sobre él como la lluvia sobre un tejado (...)”

“Y cuando la Historia lo echó definitivamente de Polonia, se ahogó en el vasto mundo igual que cualquier terrateniente expulsado de sus propiedades (...) ¿Cómo esta caverna con olor a rancio a llegado a instalarse en nuestro espíritu? ¿Acaso la ceguera que nos impide ver el mundo, la ingenuidad, la ignorancia son consecuencia de la pérdida de independencia? (...)”
“Pero es que Polonia en tiempo de los Sajones era sin duda alguna el país más estúpido de Europa, y en la época de los Jaguellón los polacos estaban también a la cola de las naciones civilizadas (...) ¿Por qué, entonces? ¿Cuál fue la razón? ¿La falta de grandes ciudades, la rusticidad polaca? ¿La indiscutible primacía espiritual del señor párroco en las ciudades de Polonia? (...)”

“Sí, pero esto probablemente no es lo más importante, lo más importante es tal vez la forma, esa pesadez de la forma de Europa que, cincelada con finura como la había cincelado Grecia, pasa por las planicies polacas para convertirse en las toscas inmensidades de Rusia, de Asia. ¡Ser un país de transición no es nada fácil! Como el provincianismo se manifiesta en la manía de utilizar títulos pomposos, Lechon se ha convertido en el ‘Altissimo Poeta’ (...)”



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jueves, 24 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y LEOPOLD TYRMAND


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y LEOPOLD TYRMAND

Gombrowicz buscó durante toda su vida un punto de encuentro ente la superioridad y la inferioridad, entre la inteligencia y la estupidez, con un movimiento de ida y de vuelta, ascendente y descendente, conservando por separado las propiedades que tienen cada una de esas esferas, una aspiración a la totalidad y a la universalidad característica de la cultura contemporánea.
La cuestión de escribir adrede una novela buena para las masas, es decir, mala no parecía más fácil a primera vista que escribir una novela buena. Escribir una novela buena para las masas no significaba en absoluto escribir una novela accesible, interesante, noble e impregnada de cultura como las de Sienkiewicz, sino escribir una novela con lo que las masas experimentan en realidad penetrando sus instintos más bajos.

El que emprendiera esta tarea debería liberar su imaginación más sucia, turbia y mediocre, quitarle las cadenas a la conciencia oscura y baja. Este pobre concepto de las masas tenía más que ver con el miedo que con el desprecio. La intelectualidad polaca estaba amenazada por el primitivismo de la masa mucho más ignorante y terrible en Polonia que en otros países de cultura superior.
En aquellos años de antas de la guerra al dirigirse a los de abajo el escritor escribía desde arriba en la medida que su cultura y su buena educación literaria se lo permitía. Pero el proyecto de ese Gombrowicz veinteañero era otro: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.

El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores.
De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía tiempo, escrita en 1926, el mismo año en el que había escrito “El bailarín del abogado Kraykowski” y “El diario de Stefan Czarniecki” Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la sien.

No era posible imaginar que la causa del suicidio hubiera sido la novela, pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, no había estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida, debía estar muy desesperado.
La obra maestra a la que Gombrowicz le había puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la sensualidad y la brutalidad, una historia no menos sórdida y excitante que la del joven malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego.

Esta historia muestra cómo en Polonia el hombre culto no estaba protegido de la presión de la masa por instituciones y tradiciones sólidas, por la jerarquía y el orden social como lo estaba en Occidente.
“En nuestro país la inteligencia, la sutileza, la razón, el talento, están indefensos ante toda clase de inferioridad proveniente de los bajos fondos de la sociedad, la miseria, las extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y desenfrenos, el embrutecimiento y la brutalidad; por eso a quien llamamos intelectual ha estado siempre y sigue estando algo atemorizado... Lo único que quizás haya cambiado es que hoy en día esa violencia del inferior sobre el superior está mejor organizada...”
La obra de Gombrowicz resultó ser absolutamente hermética para la masa, su aspiración de escribir desde el nivel de abajo fracasó.

Sin embargo, en uno de los testimonios argentinos aparece una costurera polaca nada culta que estaba encantada con la lectura de “Transatlántico”, especialmente con los pasajes en que se miran los zapatos cuando no tienen nada que decirse, o cuando le aconsejan al protagonista que se presente o que no se presente a la embajada, que vaya a la guerra o que no vaya.
Pasó mucho tiempo desde que esa señora amiga le sugirió que quemara la novela, estalló la guerra, terminó la guerra, y ese proyecto inaccesible para Gombrowicz de escribir una novela mala lo realizó Leopold Tyrmand, un escritor polaco que había emigrado de Polonia el mismo año en que Gombrowicz se nos iba de la Argentina después de veinticuatro años.

“Hoy sigo apreciando ‘El malo’ de Tyrmand, esa novela es para mí como una especie de poema con gorra visera, apestando a vodka y a desastre, con una luna romántica por encima de las ruinas de una Varsovia inexplicablemente erguida. ¿Fácil? ¿Policiaca? ¿Popular? ¿Casi arrabalera? ¡Pues sí! Y justamente porque este canto surgido de una cara desfigurada, sin dientes, no repara en nada (...)”
“No quiere ser ni alta literatura, ni literatura popular, ni proletaria, sino que nace de un gusto vulgar, callejero, del aspecto característico del lugar, de la imaginación que se pasea por las casas en ruinas como un gato, por eso digo que es una obra a su manera creativa y digna de admiración. Es probable, por lo tanto, que Jelenski y otros exageren, en relación con este poeta sin dientes, el tono desdeñoso con que ya lo habían tratado en Polonia (...)”

“¿Será porque Tyrmand, al lograr la libertad, aprovecha la ocasión para ajustar sus cuentas personales? Incluso si fuera así, ¿acaso cada juicio promovido en contra del régimen polaco actual no es, sobre todo, un ajuste de cuentas personal? Además, una característica de Tyrmand, igual que la de todos aquellos formados en la Polonia de la posguerra, es la falta de cristalización, son como un líquido turbio que no ha conseguido sedimentarse (...)”
“Sus mejores valores son de alguna manera fáciles, están demasiado alterados por la vida. Tal vez no sea del todo malo en tiempos en que hemos aprendido demasiado bien a separar los valores, a utilizarlos y a manipularlos. Tyrmand pertenece a esa corriente de nuestra literatura que es probablemente la más original en la actualidad y la más erizada de dificultades personales (...)”

“Yo le permitiría a Tyrmand luchar con las armas que quiera y como quiera, y observaría lo que se revelase en medio del fuego de esta batalla porque en ‘La vida social y sentimental’, aunque sea en cierto modo una sátira y un análisis de un desdentado tenor lírico, nos introduce en la realidad..., en cierta realidad particular, la polaca..., que se vuelve insólita y extraordinariamente característica (...)”
“¿Por qué? ¿A causa de qué hasta ciertas debilidades se convierten aquí en fuerza? Pues se convierten en fuerza porque aquí se lee al mismo tiempo el libro y a su autor, el autor es de allí, está creado por lo que describe, unido a su descripción por un cordón umbilical invisible, sigue siendo hijo de aquello de lo que reniega, aunque se haya desprendido, aunque lo combata (...)”

“Esto marca la obra con un sello de una autenticidad particular, lo cual se aprecia mejor en las frases más inocentes, las menos comprometidas políticamente, las pronunciadas de paso, como sin querer”
Ese poema con gorra visera, apestando a vodka y a desastre, con una luna romántica por encima de las ruinas de Varsovia inexplicable erguida que escribió Tyrmand golpeaba en el corazón de los polacos. A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo. A Jerzy Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por “Cenizas y diamantes”, un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder.

La novela tiene lugar durante los últimos tres días antes de la capitulación alemana. La Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado. La grandeza de “Cenizas y diamantes” reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la ausencia de cordura.
Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hechas de las ruinas de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente aristocracia polaca vive sus últimos días entre matones y facciones políticas.

Pero esa gorras viseras, esas maneras de andar por las calles varsovianas de Tyrmand y de Andrzejewski estaban también dentro de Gombrowicz.
“Estuvimos discutiendo sobre este tema con grupo humano de varias lenguas, al volver de la proyección de una película cuyo título en polaco debe ser Zamach (El atentado). A aquellos argentinos, ingleses e italianos la película le había parecido bastante exótica, pero cuando los acosé a preguntas, resultó que no era por el tema, ni por la forma artística ni por la acción (...)”
“No, todo eso es más que conocido, ese patriotismo, la lucha contra el invasor, el heroísmo de la juventud, sí, es un tema bastante sobado..., pero aquellas gorras..., y aquella manera de andar... Precisamente esos detalles de tercer orden, que no se sabe cómo llegan a la pantalla, eran los que más les habían interesado”


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martes, 22 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y EL ORATE EMPOBRECIDO



JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y EL ORATE EMPOBRECIDO

Al conocimiento se le levantan unas barreras infranqueables que le impiden desarrollar su actividad principal que es la de conocer. Son unos velos pesados que caen delante del entendimiento y nos impiden el acceso al ser y a las cosas. El que le puso el punto final al impedimento de acceder al noúmeno con la razón fue Kant al que le siguieron todos los filósofos siendo Sartre el más connotado de todos por haber andado a los golapazos con el ser-en-sí.
Acorralados de esta manera, el conocimiento, el entendimiento y la razón se dirigieron a las cosas a ver si por ahí tenían algo de comer pero resultó ser que tampoco podían acceder a las leyes de la naturaleza, sólo podían acceder a su apariencia. Cuando Einstein declaró que el cosmos es como un reloj del que sólo conocemos el movimiento de las agujas pero no su mecanismo, se le cerró el camino al entendimiento.

De tal modo todo lo que existe se ha convertido en una gigantesca caja negra en la que por una puerta entran cosas y por otra salen transformadas pero no sabemos el porqué. Puesto que las editoriales están en el mundo también deben ser pequeñas cajas negras para las que he construido un modelo binario con el propósito de restringir la incertidumbre.
El libro puede ser bueno o malo, el libro puede dar ganancia o pérdida, nada más, el regular y el resultado cero quedan excluidos de este modelo. El análisis combinatorio nos permite calcular que con cuatro elementos tomados de a dos se pueden formar cuatro conjuntos cuando el conjunto (A-B) es equivalente al conjunto (B-A), a saber: es bueno y da pérdida; es bueno y da ganancia; es malo y da pérdida; es malo y da ganancia.

La primera cuestión que tenemos que analizar es si lo editores están en condiciones de saber si un libro es bueno o malo, pero sea que estén o que no estén en condiciones da igual porque son ellos mismos quienes lo deciden. La segunda, si están en condiciones de saber si da pérdida o ganancia, tiene la misma respuesta que la primera cuestión. Los conjuntos (bueno-ganancia), (malo-ganancia) se aprueban de inmediato pues los números y el dinero gobiernan el mundo. La salida de la caja negra salvo raras excepciones ha sido entonces hasta ahora para mí, poniendo entre paréntesis las razones esgrimidas por lo editores, un par de conjuntos: (malo-pérdida), (bueno-pérdida). Y esto es todo, la caja negra de los Protoseres no tiene otra respuesta binaria para mí.

El Pato Criollo construyó un modelo en “El mago” según el cual cualesquiera sea el conjunto de salida de la caja negra, el editor edita, pero yo no estoy de acuerdo con ese modelo, es inconsistente. Dediqué horas enteras a estudiar el tipo de las relaciones que me vinculan a los editores, comparé a las editoriales con cajas negras, y analicé el comportamiento de los editores y de sus auxiliares llamados lectores a los que motejé de Pulgones.
Asocié los extremos de la conducta de los Protoseres al comportamiento de los asesinos seriales y de los rufianes melancólicos y determiné que su naturaleza sólo alcanza un desarrollo que no pasa del nivel de los seres en estado de formación y por eso los llamé Protoseres.

Dividí en cinco grupos las técnicas que utilizan los editores para contrariar a los autores y, en fin, estos personajes vinculados a la actividad de escribir desde hace tantos siglos terminaron por hacerme perder la paciencia y el humor. El orgasmo de los Protoseres se produce cuando los libros se venden, sin importar en absoluto si son buenos o son malos, ésa es una cuestión que dejó de interesarles hace mucho tiempo.
Después de haber meditado hondamente en la verdadera naturaleza de los Protoseres, de los Pulgones y de la caja negra tuve el convencimiento de que había agotado el tema, sin embargo, algunos acontecimientos recientes me han demostrado que no, que a todo hay quien gane. Hace aproximadamente un mes el Orate Empobrecido me propuso editar un libro sobre la base de los gombrowiczidas, proposición que acepté inmediatamente.

Sin embargo, después del entusiasmo inicial, me asaltaron algunas dudas sobre las reales condiciones de equilibrio de este Protoser, de modo que le pedí opinión a un psiquiatra amigo.
“Gómez: el primer mensaje parece serio para un editor, ahora el 2º no sé, medio raro, ¿no?, a mí me pareció siempre que los gombrowiczidas deberían publicarse en papel, vos evaluarás la posibilidad de comerte, o no, algunos juicios. Tal vez deberías hacer una selección. No sé Goma, a veces la gente delirante es buena en los negocios, lo importante es que sepa vender, no que sea fan de WG. Si indagás cual medicación dejó de tomar podría decirte de qué sufre, como hipótesis de máxima, aparentemente es un psicótico compensado, como hipótesis de mínima un desubicado impertinente. Pero en el capitalismo todo es honorable si sirve para producir dinero”

En cierto momento en que mi relación con el Orate Empobrecido se había puesto un tanto confusa me manifestó sus temores de que le pasara a él lo mismo que le había pasado a Huston con Sartre. Huston le había pedido a Sartre un guión para hacer una película sobre Freud. Le propuso una cifra astronómica de honorarios y el contrato se concertó.
Pero Huston quería hacer una intriga policiaca al estilo Hollywood, presentar a un Freud en el momento en que comienza a experimentar con la hipnosis. Sartre se leyó la biografía sobre Freud de Ernest Jones y algunas de las obras del propio Freud y presentó un largo guión que evaluado por Huston arrojó que daría para un filme de cinco horas de duración.

Huston le devolvió el libreto con la recomendación de que lo hiciera más breve y práctico a los fines de la producción. Sartre trabajó arduamente durante varios meses y cuando le entregó el nuevo guión a Huston el filme ahora duraba ocho horas. Huston entregó el libreto a dos profesionales para reducirlo a dimensiones más realizables. Cuando Sartre lo supo se enojó y exigió que su nombre fuese retirado de los créditos.
Nunca vio el filme de Huston. Para hacer desaparecer el temor que lo había asaltado al Orate Empobrecido le pedí que le pusiera límites al trabajo, como modo de evitar el problema que se había suscitado entre Huston y Sartre.
“420.000-450.000 caracteres con espacios va a estar bien, más o menos 100.000 palabras (...)”

“Yo lo adapto para un libro de 352 páginas de texto y 32 de imágenes. Es un boceto, porque me apurás, mientras preparo los ravioli del domingo, me apurás, y tengo que ponerme a hacer cálculos a las 12.20 del domingo. Entendeme, Goma, estamos hablando de una biografía que debe ajustarse al canon, lamentablemente: nació.....////fue al mercado: compro la mortaja /////lo enterraron. Es así. Vos después laburalo como quieras, pero la vida, ya sabemos es un camino, con etapas, ¿no? quiero que lo que venís contando lo organices en esa línea cronológica y me cuentes las etapas, comprendeme”
Llegados a este punto le di mi acuerdo, le pedí una fecha para la firma del contrato y la percepción de un anticipo, siguiendo la línea Huston-Sartre. Y cuando ya me estaba preparando para suspender la preparación de gombrowiczidas, una suspensión necesaria para poder cerrar el libro, el Orate Empobrecido me escribió que por el momento no tenía dinero disponible.





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sábado, 19 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y WITOLD GOMBROWICZ

JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y WITOLD GOMBROWICZ

Gombrowicz tenía la costumbre de entrevistarse a sí mismo por razones que no viene al caso explicar aquí. Los más famosos de estos reportajes tan particulares son los que les dio al diario alemán “Die Welt”, sobre las notas que había tomado de Berlín, a la revista francesa “La Quinzaine”, sobre el estructuralismo, y Al Hasídico, sobre su vida y su obra.
El canto del cisne de Gombrowicz fue, “Conversaciones con Witold Gombrowicz”, unas conversaciones imaginarias en las que habla de su obra y de su vida. En julio de 1967 Gombrowicz tenía ya cincuenta páginas escritas y estaba encantado porque su ciencia genealógica había sacado mucho provecho de los generosos secretos sobre el Gotha que le había revelado el Hasídico, un joven admirador, editor y escritor ilustre, que al poco tiempo de empezar le marcan el territorio.

“He escrito los primeros capítulos sin incluir preguntas. En los capítulos siguientes he introducido unas preguntas muy lacónicas y neutras, y me gustaría hacer lo mismo en los próximos, pues resulta más fácil escribir en forma de diálogo (...) Su idea de que la distribución de las preguntas debe realizarse al final de los capítulos no me parece afortunada (...) tal vez encuentre una manera más ingeniosa de formularlas, pero conserve estrictamente su sentido puesto que sirven de hilo conductor en el diálogo. Su verdadera participación puede consistir en un prefacio que escriba sobre mí y mi obra (...) Eso es todo”
Gombrowicz limita desde el comienzo la participación del Hasídico porque no lo necesitaba, es decir, sí lo necesitaba, era un editor prestigioso que llevaría de la mano estas conversaciones inexistentes a la imprenta.

Desde el principio le hace algunos comentarios sobre aspectos negativos de su actitud.
“No obstante, lo más curioso es que en parte usted es esclavo de lo que con tan extraordinaria vehemencia detesta: lo parisino. Creo que su generosa simpatía hacia mí se debe a que tal vez yo puedo serle útil de cierto modo en ese sentido”
Lo estimula de varias maneras distintas para que se mueva con más rapidez, teniendo en cuenta por otra parte que lo único que le había encargado era un prefacio.
“Mis amigos de Estocolmo insisten; consideran que tengo muchas posibilidades para el Nobel, en la actualidad Polonia puede ser candidata, y las conversaciones podrían ayudar. Yo no sé nada de esto, pero doscientos cincuenta mil francos me parecen una suma demasiado importante como para desdeñar esa posibilidad (...)”

“Me compraría un Mercedes (...) Si mi conocimiento de los hombres no me engaña, obligarlo a trabajar a usted es la dificultad mayor que tendré que vencer, porque, disculpe la franqueza, a usted la pesa mucho el trasero”
Esto lo escribía a comienzos de 1968, además trataba de tranquilizarlo aconsejándole que no escribiera el prefacio antes de conocer el texto completo pues de ese modo podría dominar toda la problemática en todos sus matices. Cuando el Hasídico le manda el prefacio se lo corrige.
“Existen algunas veces diferencias demasiado evidentes entre mi interpretación y la suya (...) Mi consejo paternal es que medite a fondo en mis correcciones al prefacio y las conserve a todas (...) trate de cambiar lo menos posible (...) Es el suyo un hermoso y profundo prefacio”

Si bien la entrevista que se hizo a sí mismo con el Hasídico es la más importante y la más conocida, la que se hizo con el diario alemán “Die Welt” tiene los antecedentes más dramáticos. En efecto, Gombrowicz había entablado muy buenas relaciones con Helmut Jaesrich, el director de la revista “Der Monat”, pero cuando llegó el momento de publicar “Berliner Notizen”, los diarios que había escrito sobre Berlín, Jaesrich guardó silencio. Desde Vence nos hace saber cómo va creciendo la tensión.
“Con ‘Der Monat’ofensa mortal, porque temían publicar mi diario sobre Berlín y temían decírmelo y no contestaban a mis cartas, lo que me enfureció. ¡Los mandé a la mierda que los parió! (....) Aquí ando, salió ‘Berliner Notizen’, mi diario sobre París y Berlín en alemán, parecería como si les resultase algo enervante, ‘Der Spiegel’ publicó una nota muy sarcástica (...)”

“En Alemania publicaron últimamente el ‘Cosmos’ (se llama ‘Indizien’, como quien diría ‘Las pistas’), todavía no hubo reseñas; una edición barata del ‘Diario’ (20.000 ejemplares), muy linda; y ‘Berliner Notizen’ (Notas de Berlín); mi diario de viaje Buenos Aires–París–Berlín, muy comentado en grandes notas, con títulos ‘Berlín visto por una águila’, ‘Un escándalo fascinador’, ‘Un exótico en nuestra cocina’, de lo cual es fácil deducir que despierta sentimientos muy variados (y se vende muy bien) (...)”
“En Alemania gran alboroto provoca mi volumen ‘Berliner notizen’ (notas de Berlín) con todo el diario desde la despedida de Buenos Aires. Al comienzo me atacaron furiosamente, ahora la gran prensa me defiende y elogia, en fin, hay revuelo, pero no sé cuántos ejemplares se vendieron, supongo que bastante (...)”

“El ‘Cosmos’ apareció ya en Alemania y en estos días aparecerá en París, todavía no tengo reseñas”
Hacía poco lo habían calumniado en la Polonia Popular acusándolo de haberse vendido a los dólares de la Ford, y ahora eran los alemanes los que se le echaban encima. En la entrevista que se hace a sí mismo para el “Die Welt” habla de “Berliner Notizen”, del “Diario 1953–1956”, y de “Cosmos”
Para saber por qué los alemanes se habían sentido heridos recordemos algunas de las cosas que les dijo en los diarios. Poco a poco, a pesar de que quería colocarse en la posición de un visitante ahistórico, el pasado lo empieza a morder ya que, al fin y al cabo, el hoy es el resultado del ayer.

Escuchaba cosas terribles: –Sabe usted, aquí cerca hay un hospital en el que están encerrados para siempre hombres mutilados, demasiado horrorosos para mostrarlos siquiera a sus allegados. A los familiares se les dijo que habían muerto.
“Perdieron guerras colosales, pero tuvieron en jaque al mundo entero y, antes de ser aplastados, sus líderes los llevaron de victoria en victoria. Pese a todo, están acostumbrados a las victorias: en la fábrica, en la guerra y en solucionar cualquier tipo de problemas.... Hitler fue también, y sobre todo, una cuestión de confianza. Como no pudieron creer que esto fuera tan groseramente simple, tuvieron que presumir que era genial, pero...(....) ¿Quién podría asegurarme que el pie derecho de ese señor de cierta edad no había aplastado en aquel tiempo la garganta de alguien hasta verlo morir? (...)”

“Tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar. Ah, su exotismo, su hermetismo (incluso, o sobre todo, cuando cooperan), su propia sustancia imposible de expresar, ese control sobre sí mismos rayano en la locura, esa humanidad que es preludio de una humanidad futura, desconocida; y su funcionalidad, gracias a la cual cinco alemanes de lo más normales se convierten en algo imprevisible (...)”
“¡Producción! ¡Técnica! ¡Ciencia! Si Hitler se convirtió en la maldición de aquella generación, con qué facilidad la ciencia podría convertirse en una catástrofe para la juventud alemana de hoy. La ciencia, reuniéndolos en la abstracción, en la técnica, podría hacer de ellos cualquier cosa”

Los alemanes lo trataban con una hospitalidad y una amistad enormes, pero importaba mucho que él fuera polaco, era un hecho que pesaba en sus conciencias, se sentían culpables. Pero sus sonrisas no podían borrar la enorme agonía polaca; no podían seducirlo a Gombrowicz, porque él no los podía perdonar.
Hitler estaba presente en todos los polacos asesinados y seguía presente en cada uno de los polacos sobrevivientes, sin embargo, la condena y el desprecio no eran los métodos que había que utilizar. Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo, había que digerirlo, porque el mal sólo se puede vencer dentro de uno mismo que es donde está: “Naciones del mundo, ¿seguís creyendo que Hitler no fue más que alemán?”

Y a los de “Die Welt”, en esa autoentrevista, les dice que sí, que había escrito así para herir a los alemanes, que, del mismo modo que en el amor, hay que herir para llegar a la carne viva a través de la ropa. Pero, siendo un huésped de Berlín y con los dólares de la Ford, ¿no tendría que haber sido más considerado? La literatura que se respeta a sí misma tiene que exigir que se la tome en serio.
“Yo en Berlín no era un invitado, sino algo mucho más terrible, mucho más desesperante, mucho más poderoso, yo era yo mismo, mi propia existencia y mi propio drama. ¡Qué invitado ni que ocho cuartos! ¡Drama! ¡Existencia! ¡Lucha por el destino! Hoy en día, en la época de los viajes fáciles, el escritor se convierte cada vez más en una especie de viajante de la cultura (...)”

“No. A mí no se me puede importar como una bolsita de golosinas. Pido disculpas, yo soy un espíritu. Un espíritu, naturalmente, en la medida de lo posible, educado (tengo la impresión de que en ese sentido no se le puede reprochar nada a mis ‘Berliner Notizen’), pero un espíritu a pesar de todo”
La Fundación Ford no le había puesto condiciones a los artistas invitados, así que Gombrowicz escribió los diarios de Berlín del mismo modo que lo había hecho en Buenos Aires y en París. Pero no todas eran críticas, también había opiniones favorables.
“Gombrowicz ha extraído lo que ha podido de su papel de invitado. Ha logrado ese arte supremo que es el de ser de verdad uno mismo (...)”

“Hoy, cuando no se habla de los alemanes, este polaco ha roto el silencio. Ha dado a entender que –quiéralo o no– nosotros somos su asunto. Él se ha convertido en nuestro asunto, querámoslo o no”
Es una necesidad esencial del alma alemana, demandar de los extranjeros naturalidad, sinceridad e independencia, porque de ello depende que los alemanes sean naturales, sinceros e independientes con los extranjeros, es decir, con el mundo, es decir, consigo mismos.
Los alemanes que le hacían juicios críticos preferían el respeto, y esta contradicción del alma alemana se irá agravando a medida que crezca su confort material y, más aún, su confort espiritual, aunque, a decir verdad, los dos van de la mano.

De su “Diario 1953–1956” y de “Cosmos” habla poco en esta entrevista que se hace a sí mismo.
“Tratad de creerme y ya veréis cómo esas rarezas y esos juegos míos comenzarán a unirse en un todo orgánico y capaz de vivir. La artificialidad, en mí, es lo que facilita la sinceridad, la broma conduce a la seriedad, el espíritu de contradicción, a la verdad. Tratad de abordarme con la máxima profundidad. ¡Palabra de honor que estaré a la altura! (...)”
“De ‘Cosmos’ no sé nada. Aún está caliente, acaba de salir en polaco y en alemán, en Francia aparecerá en los próximos días. No, no es que tenga miedo... es que no me gusta... Todos mis partos son difíciles, complicados (...)”

“En torno a cada uno de mis libros se crea primero una especie de oscuridad impregnada de una ligera consternación. Mis amigos quedan desconcertados, a menudo un poco avergonzados. Yo intento saber lo menos posible de todo eso, a veces no empiezo a hojear los recortes de los periódicos hasta pasados unos meses”
Hace unas reflexiones para ver cómo se puede recuperar el arte de su mediocridad actual. Los escritores deben tomar conciencia de su dolorosa decadencia; deben rechazar todas las teorías estéticas de los últimos cincuenta años que debilitan la personalidad nivelando a los hombres y a los valores; deben volver a las grandes figuras del tiempo pasado y encontrar en sus propias personas las fuentes de la imaginación, la inspiración, la grandeza y el encanto: “Porque no hay democracia en la que no sea posible algún tipo de aristocracia, de superioridad”


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miércoles, 16 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ EN LA VILLA ALEXANDRINE DE VENCE


JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ EN LA VILLA ALEXANDRINE DE VENCE

Gombrowicz nació en Maloszyce donde vivió un año. Durante seis años vivió en Bodzechow, veintiocho en Varsovia, veinticuatro en Buenos Aires, un año en Berlín y cinco años en Vence. Estando en Vence a Gombrowicz lo asalta la nostalgia por la Argentina, hace un resumen de su vida y de su obra, empieza a administrar su gloria desde Francia y se prepara a morir.
“Pero dentro de mí sigue humeando y rugiendo aquella orilla abandonada hace dos años, allí, más allá de Gibraltar, de las Islas Canarias, al otro lado del océano, por debajo de las colinas de la costa brasileña y de las playas de Uruguay. Desde aquí, desde Vence, la Argentina se me antoja espuma palpitante y viento oceánico. La llevo en mí como algo oscuro, vago, enigmático (...)”

“Creo que nunca llegué a familiarizarme con la Argentina, siempre dudo, a veces me parece que me estaba predestinada, que estaba escrita en mi destino, y después pienso que no, que fue algo casual, venido del exterior, como el salto de una bestia en la selva, un salto de ataque”
Cuando promediaba su estada europea Gombrowicz se empezó a sentir como un rey moribundo. Después de terminada la “Opereta” no sabía qué escribir, ni siquiera en los diarios, una situación nada envidiable para un escritor.
“De momento soy como el sonido de una tecla hundida, hay en mí más muerte que vida (...) En mi vida hay una contradicción que me arrebata de las manos el plato con la comida justo cuando la acerco a la boca”

A pesar del “memento mori” que se respira en los últimos diarios de Gombrowicz a veces aparece como un soberano mirando desde el palco real la riqueza y la gloria.
“Hace más de un año que estoy instalado en Vence, a veinte kilómetros de Niza, en la falda de los Alpes Marítimos; un pueblo chic, no faltan residencias discretamente escondidas entre grupos de palmeras, detrás de muros de rosales, en la espesura de mimosas. Desde la ventana veo algunos Rolls Royces cuyos propietarios compran leche o gambas en el mercado. Aparte de los Rolls Royces también hay Jaguars (...)”
“Goma: recibí la suya, me la mandaron de París, Neuilly. ¿Acaso no recibieron mis cartas con mi nueva dirección? Desde 18 de setiembre estoy en La Messuguiere a 15 km de Cannes, sierras. Muy bello (...)”

“A partir del 25 de octubre alquilé un departamento en Vence a 8 km de Cannes; sierra, lugar distinguido donde vive Chagall y muchos otros pintores. 4 habitaciones con 6 balcones en todas la direcciones. Allí pienso pasar los meses peores, es decir, noviembre y diciembre, muy lluviosos. Después veremos. Escriban a Villa Alexandrine 36, Place du Grand Jardin Vence (Alpes Maritimes) (...)”
“Su última carta me resultó un tanto enervante. Es una cosa curiosa que a ustedes no les entra en la cabeza que yo estoy bastante mal de salud. No puedo volver en este momento. Mejoro un tanto, pero muy lentamente, estoy luchando todos los días con mi respiración, mis nervios, aún si pudiese volver ahora tendría que irme enseguida a las sierras”

“Finalmente me he establecido en Vence. Un pisito agradable, cinco balcones, cuatro vistas, tres chimeneas. Entre los Alpes ardientes de luz, el mar que azulea en la lontananza y los antiguos callejones de este pueblo encantador, con los restos del castillo de los barones de Villenueve et de Vence”
En el año 1958 con la crisis de asma en Tandil, en 1965 con el cianuro que nos pide desde Vence, en 1969 con los medios para liquidarse por los que le clama a dos amigos, la idea de la muerte le rondaba la cabeza. Gombrowicz no le tenía miedo a la muerte sino al dolor. Es una cuestión sobre la que resulta difícil hacer discursos porque tanto el dolor como la muerte duelen. Desde lo primeros berridos que pegamos en el nacimiento no hay cosa que no nos vaya doliendo mientras vivimos, nos duele el cuerpo y nos duele el alma, pero el dolor de la muerte es harina de otro costal.

La muerte y el dolor duelen, pero duelen de una manera distinta. No nos duele la idea del dolor, sino que nos duele el dolor mismo, pero sólo nos duele la idea de la muerte, y no la muerte misma, porque la muerte es sólo una idea. El dolor se presenta desnudo, la muerte vestida de distintas maneras, vamos a ver entonces que vueltas daba Gombrowicz alrededor de las parcas.
Según lo apunta él mismo en los diarios, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, un Gombrowicz veinteañero no estuvo muy lejos del suicidio, unos pasajes de su juventud en los que debió estar muy desesperado. Con el tiempo, esta angustia de la existencia se le fue radicando poco a poco en los pulmones, en sus dificultades para respirar, entonces volvió a la idea del suicidio.

Sin embargo, en su jerarquía de sufrimientos, el dolor se había puesto por encima de la muerte. Las transacciones históricas entre el dolor y la muerte fueron cambiando en el transcurso de los siglos junto a la actitud del hombre frente a la naturaleza, que finalmente desembocó en una relación más insegura y confusa con ella que la que tenía en la época de nuestros abuelos.
Si bien es cierto que la muerte es una idea incomprensible, por eso la idea de la vida para la muerte del existencialismo es falsa, y todos los signos que existen en la tierra y el cielo nos obligan a vivir, Gombrowicz le da algunas vueltas en los diarios a la idea de la muerte, a pesar también de las reflexiones que ya habían hecho los griegos hace dos mil años sobre este asunto: si estoy yo no está la muerte, y si está la muerte no estoy yo.

Sin la muerte la humanidad no hubiera filosofado, para negarla, para disipar el miedo que despierta o para asimilar su horror. Los griegos y los romanos aprendieron a escamotearla con frases cortas: la muerte no existe para nosotros, y cuando aparece, no existimos nosotros; después de la muerte no hay nada, ni siquiera la muerte. En el año 1967 Gombrowicz recibe el Premio Internacional de Literatura y unos meses después se encuentra con el Pterodáctilo a quien recibe con los brazos abiertos en su piso de Vence.
El crítico francés Michel Mohrt defiende la candidatura de Gombrowicz en su magnífica intervención en la sesión del jurado.
“En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú”

Esta perspicaz interpretación de Gombrowicz, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacional y, en consecuencia, los jóvenes que se reunían en la plazoleta de Vence al verlo pasar comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías.
Y puesto que la delegación sueca lo había apoyado en ese jurado por su condición de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u onanista?
“Viejo, ando ¡reloco! Ya no sé qué hacer primero. Mañana llega Arnesto con su mujer por un día, o dos, yendo de París a Roma (...)”

“Le daremos 1º Crevettes salsa mayonesa, vino blanco 2º gansa con confitura 3º una taza de caldo 4º quesos 5º Bomba de creme, chocolat 6º café, cognac. Ando mejor de salud (...)Viejo aquí a cada rato alguien llega, estuvo Arnesto con Matilde y estaban despavoridos porque Rita dijo que yo bebía champaña el día de la muerte del Che”
A Gombrowicz le parece que los hombres cometen una canallada promulgando leyes que le impiden morir a quienes han elegido la muerte, obligándolos a vivir nada más que por mezquindad, para evitar los inconvenientes que trae la muerte. El chantaje contenido en la obstaculización de la muerte atenta contra la más valiosa de las libertades humanas. Estamos condenados a vivir, pero si la vida nos pisotea y nos denigra con la crueldad de una bestia salvaje, disponemos de un instrumento maravilloso para zafar: podemos privarnos de nuestra vida.

Aunque no elegimos venir al mundo, debiéramos tener al menos el derecho de marcharnos, siendo éste el fundamento de la libertad y de la dignidad personal, porque vivir dignamente quiere decir vivir voluntariamente. Este derecho fundamental del hombre, que debiera figurara en la constitución y en las leyes, ha sufrido una confiscación paulatina e imperceptible.
La organización social dispone las cosas de tal manera que morir resulta difícil, a pesar de los recursos de la técnica actual que podrían proporcionarnos una muerte muy dulce. La afirmación ciega de la vida del otro pone al descubierto la insensibilidad del que nos impide morir, que tiene mucho que ver con el hecho de que el dolor y la agonía todavía no lo alcanzaron, una estúpida frivolidad con la que se impide morir al que sufre.

La organización social debería restringir el campo de acción del dolor dándole lugar a la eutanasia. Todas las consideraciones que se oponen a esta determinación son dogmáticas y teóricas, se despliegan como la cola de un pavo real, lejos de la muerte. Lo más lejos posible.
“A mis sesenta y un años he logrado lo que normalmente un hombre consigue alrededor de los treinta: vida familiar, un piso, un perrito, un gatito, comodidades.... E indudablemente (todo parece indicarlo) también me he convertido en escritor. Esta curiosa historia que ha venido arrastrándose de manera extraña e indolente desde mi temprana juventud a lo largo de toda mi vida ha tomado finalmente color y heme aquí escritor (...)”

“Lo que me es más penoso, también, es saber que de esa época argentina quedará poco. ¿Dónde están los que podrían contarme, describirme, reconstruirme tal como fui? Los que frecuentaba no eran en general literatos, no se puede esperar de ellos anécdotas pintorescas, detalles característicos, un dibujo logrado.... Tengo que confesar, además, que yo era diferente con cada uno de ellos, a punto tal que nadie sabe cómo era yo en realidad (...)”
“Me siento incómodo cuando, de tanto en tanto, el correo me trae lo que se escribe sobre mí en la Argentina. Como era de prever, en esas pequeñas evocaciones y artículos, se hace de mí un buen tipo, amigo de los jóvenes, un personaje convencional de artista incomprendido y rechazado por el medio. ¿Qué hacer? ¡Tu l’as voulu, Georges Dandín! (...)”

“¿Por qué elegí una manera tan difícil de describir, un sistema de máscaras tan complicado? La gente previsora actúa de modo que su vida se preste a las pequeñas evocaciones”
El 18 de noviembre de 1968 tiene un infarto del miocardio, se siente morir, les pide a los amigos veneno o una pistola para acabar con su vida. Finalmente se interesa por una ocurrencia que tiene el Hasídico y prepara un curso de filosofía que les va a dictar al que le dio la idea y a la Vaca Sagrada.
Lo empieza a dar el 27 de abril pero debe interrumpirlo el 25 de mayo, a dos meses de su fallecimiento. Cuando se pude mover un poco escribe en los diarios sobre los médicos.

“Después de cuatro semanas, empiezo ahora a poder sentarme en la cama (...) un infarto del miocardio y varias crisis muy dolorosas (...) mi médico jura que no quedarán secuelas. Por supuesto, es un embustero profesional, como todos los médicos (...) Pero el hombre es para sí mismo una sorpresa inacabable porque yo, aunque con miedo de morirme y ese taladro que me desgarraba el pecho, tenía reparos en despertar a Rita y llamar al médico a una hora tan temprana (...)”
“Finalmente vino, me puso una inyección y, cuando el dolor remitió, a Rita y a mí nos dio una ataque de alegría, de pronto nos invadió un humor excelente, reíamos y decíamos tonterías, y el médico nos miraba como a dos mentecatos (....) No me he muerto, y sin embargo algo en mí ha sido tocado por la muerte, todo aquello de antes de la enfermedad es como si estuviera detrás de un muro. Ha surgido una nueva dificultad entre yo y el pasado”

En el año l969, un poco antes de morir, le grabaron una película en Vence, la ciudad en la que vivió los últimos cinco años, una larga entrevista para una emisión de televisión. Este film registra a Gombrowicz en el cine, los que lo conocimos volvemos a ver sus juegos con el utensilio de la pipa y su manera de cargarla, la forma rítmica de contabilizar los argumentos con los dedos y el balanceo corporal, el gesto amargo, sarcástico, distante y, muy especialmente, su asma, la enfermedad que se lo lleva de este mundo.
Con el curso de filosofía íntimo que dictó durante un mes, a dos meses de su muerte, y esta última entrevista, Gombrowicz enfrentó el fin. A este mosquetero impenitente no le alcanzó la vida para rebelarse contra el dolor, un proyecto teatral que lo tenía como tema y que tuvo que abandonar después del infarto del 68’, aunque el dolor siempre fue su copiloto.

Para nosotros, sus amigos y discípulos, esta película tiene un significado muy especial; sobre el fondo de una conversación que mantiene con tres interlocutores franceses aparecen como relámpagos lejanos de una tormenta argentina unos asuntos de Gombrowicz a los que siempre volvía y que actúan como registros de su personalidad profunda.



viernes, 11 de septiembre de 2009

GOMBROWICZIDAS: WITOLD GOMBROWICZ Y EL CONDE AGENOR HIMALAY



JUAN CARLOS GÓMEZ GOMBROWICZIDAS

WITOLD GOMBROWICZ Y EL CONDE AGENOR HIMALAY

“Asno: deja por un tiempo tus ‘Juegos’ para que puedas tomar distancia y recuperar el dominio de la obra; después manda al diablo los 2 actos que fallan y procede a inventarlos de nuevo. No trata de mejorarlos. Inventa otra vez sólo ayudándote con el material ya elaborado –pero no caigas en el error frecuente entre los jóvenes que cuando les ha salido bien una escena o una frase aún, por nada quieren desprenderse de este tesoro (...)”
“No. Mandalo a la gran puta. Escribe de nuevo. Hay que sacrificar el detalle; parta vos de la última escena que te satisface. Hay que seguir. La pieza debe ser un ente orgánico donde lo que sigue nace lógica y naturalmente de lo que precede –una escena de otra. La obra de teatro es ante todo una historia que hay que contar ( no tratándose, claro está, de un teatro a mi altura donde hay 50 historias a la vez; pero esto es cálculo diferencial para vos, Asnito)”

Gombrowicz mismo no pudo poner en práctica estos sabios consejos que le da al Asno y por esta razón creó un monstruo de dos cabezas: “Historia” y “Opereta”. “Historia” es un texto que Gombrowicz dejó acá, en la Argentina, en la casa de la Madame du Plastique, sin terminar y al que siempre llamó “Opereta”. Allá, en Europa, lo volvió a escribir y los papeles que estaban en lo de la Madame du Plastique se fueron muriendo con el tiempo.
Sin embargo, como en Polonia y fuera de Polonia existen polacos aprendices del doctor Frankestein , “Historia” cobró una vida independiente gracias a los buenos oficios de la Vaca Sagrada y del Príncipe Bastardo. Mientras “Los hechizados” es una obra terminada que Gombrowicz sólo reconoció como suya recién al final de su vida, “Historia” no es ni siquiera eso.

Es tan sólo un boceto de esos que hacen los artistas cuando comienzan una obra. La Vaca Sagrada utilizó de pulgón al Príncipe Bastardo para leer los papeles que habían quedado amontonados. Seis años después de muerto Gombrowicz descubrió unos manuscritos con la misma esencia de “Opereta”, pero con personajes y acciones distintos: una madre puerca, un enviado especial que se pasea descalzo por las cortes europeas invitando a los reyes a que se quiten los zapatos para liberar a los hombres.
En una hoja separada, perdida entre las notas, encontró su título: “Historia”. El primer título que tuvo entonces “Opereta” fue “Historia”, porque el asunto de esta obra era precisamente la historia. ¿Y por qué metió la historia en un estilo tan monumental y esclerosado como el de la opereta?

Le costó mucho trabajo conseguir que los contenidos formales e ideológicos de la obra fueran aceptados por ese estilo cristalizado, esclerosado como la historia. En su obra final, pues la de la mosca como representante del dolor no llegó a escribirla, Gombrowicz se propuso liberar a los hombre desnudándolos, con una desnudez parcial o total, pero desnudándolos.
En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos, es decir, dejándoles los pies desnudos, pero este bosquejo le pareció de alcances reducidos y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un segundo intento de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo entero. Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”.

En “Historia” intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y toda la familia, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos.
Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos con esos pies desnudos que habían hostigado a Polonia durante siglos. La aristocracia empujaba a Polonia hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, la ligaba con la parte más atrasada de Europa.

En “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa con el hijo del portero. La familia se convierte entonces en un jurado que examina esta confraternización y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller. De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llegan hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial.
Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo.

Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que reverencian los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La empezó a escribir cuando todavía trabajaba en el banco polaco, para abandonarla luego.
La volvió a tomar en Tandil y otra vez más la dejó metida en un cajón. El escollo contra el que chocaban todos sus esfuerzos era el estilo de la opereta, idiota, esclerosado, monumental y cristalizado, que no tolera nada que no se le integre por completo. Sólo cuando sintió que todos lo contenidos formales e ideológicos de la obra eran aceptados por el lenguaje escénico de la opereta, le pareció que tenía vida propia y entonces la terminó, habían pasado quince años.

No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en “Opereta” están presentes la dos guerras mundiales y la revolución comunista. Estos cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara en nuestra esencia más intima.
Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y podían morder. La historia fue el objeto del último combate ar-tístico que libró Gombrowicz. En “Opereta” se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia, un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza.

Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de es-te mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos. Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara pe-sada, tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrate-gia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo.
El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pue-blo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesa-da que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras..

En “Opereta”, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura. El camino hacia la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro.
La historia comienza un poco antes de la Primera Guerra Mundial. El conde Agenor, dandy y calavera, hijo del príncipe Himalay, se propone conquistar a una bella joven y busca una excusa para presentársele. Contrata a un rufián con el propósito de que le robe algo mientras está medio dormida en el banco de una plaza, y con la excusa de devolverle lo que el rufián le robó, se presenta.

Albertina sintió la mano del rufián y en el sueño piensa que el toqueteo estaba relacionado con el amor y no con el robo, soñaba que la mano no buscaba el medallón sino su cuerpo. A partir de ese momento la excitada y transfigurada Albertina soñará con la desnudez adormeciéndose para sentir de nuevo el roce que la desnudaba. El conde Agenor, vestido de pies a cabeza, no quiere la desnudez de la joven, adora el vestido y se propone seducirla con la elegancia de sus modales y de su vestuario.
Un célebre modista recién llegado de París visita el castillo del príncipe Himalay con la intención de lanzar sus creaciones en un baile con desfile de modelos. Mientras Albertina sueña con la desnudez el maestro debe hacer reinar la moda, la elegancia y el adorno, pero está inseguro y tenso pues no sabe en qué sentido presionará la historia y cuál será la silueta que se adaptará mejor a los tiempos que corren.

Un invitado al castillo se le presenta al modista como cuidador de caballos y le aconseja que proponga un baile de máscaras en el que los participantes cubran con un saco el traje que hayan confeccionado para dictar la moda. A una determinada señal caerán los sacos y entonces el jurado premiará las mejores creaciones para que el maestro pueda elegir la moda de los años venideros.
Pero el criador de caballos no es criador de caballos sino un impostor, es nada más que un antiguo mayordomo del príncipe Himalay que fue despedido y se convirtió en agitador y militante revolucionario. Introducido en el castillo con un nombre falso por un profesor que oculta cuidadosamente sus ideas marxistas, planea lanzar en el baile de máscaras una moda sangrienta con un traje terrorífico para sembrar la revolución entre la servidumbre hasta ahora sumisa.

El conde Agenor lleva a Albertina al baile de máscaras sobrecargada de vestidos pero ella sigue subyugada por la palpación del rufián, se adormece continuamente y sueña con la desnudez. Agenor, dandy y calavera como era lleva a su rufián atado a una correa, mientras un rival, dandy y calavera como él, también lleva a su rufián atado. Como ambos son incapaces de responder al llamado a la desnudez que les hace Albertina desde el sueño, se insultan y se desafían a duelo.
El baile refulge en el máximo esplendor de sus máscaras y los rivales, desesperados, sueltan a sus rufianes que se entregan a la palpación y al robo. Los rufianes roban y palpan a manos llenas y los invitados se ponen a gritar desconcertados. Los buenos modales y el desfile de modas caen en la debacle.

El antiguo mayordomo y falso cuidador de caballos se lanza al galope a la cabeza de la servidumbre. Es la revolución. Sopla el viento de la historia, ha transcurrido el tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial estamos en las ruinas del castillo del príncipe Himalay y la vestimenta de las hombres es desaliñada. Los disfraces son extraños: el de príncipe-lámpara, el de sacerdote-mujer, el de un nazi en uniforme, el de un soldado con máscara anti-gas.
Todos se ocultan y nadie sabe quién es quien. El antiguo mayordomo galopa a la cabeza de un escuadrón de la servidumbre para cazar fascistas y burgueses. El maestro de moda desamparado y aturdido clama en vano por un procedimiento legal para juzgar a los fascistas detenidos, pero el viento de la historia se lo lleva por delante.

Increíblemente, en medio de esta descomposición, aparecen los dandys calaveras y rivales cazando mariposas, delante de un cajón llevado por dos enterradores. Cuentan la triste historia de la desaparición de Abertina y de los rufianes después del baile, sólo quedan algunos vestigios del guardarropas de la muchacha somnolienta. Persuadidos de que Albertina fue desnudada, violada y asesinada se lanzaron a los caminos provistos de un cajón para enterrar su cuerpo ni bien lo encontraran.
Cada uno arroja en ese cajón mortuorio sus propios fracasos y sufrimientos pero, cuando en el colmo de la desesperación, maldiciendo la vestimenta, la moda y las máscaras de los hombres, el modista deposita en el cajón la eternamente inasible desnudez humana, aparece desnuda la joven somnolienta. Los dos enterradores son los rufianes, ellos la raptaron del baile, la desnudaron y la escondieron en el cajón.



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