Ferdydurke

WITOLD GOMBROWICZ Y QUINTÍN

Gombrowicz tenía miedo de ser engañado por el mundo artificial de los hombres de letras, un temor que le manifiesta al Hasídico en las conversaciones apócrifas que mantuvo con él en su casa de Vence y que más tarde aparecieron en “Testamento”.
“Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la primera palabra que escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los demás también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más (....) Ni siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin..., todos mienten, mienten, mienten... ”

Nunca se le ocurrió armar un programa para ahogar el miedo a no ser aceptado, se dio cuenta muy temprano que ese miedo no lo podía conducir a ninguna parte pues nadie se libera de la soledad por más lectores que tenga, y sólo quien logra separarse de la gente y existir como un ser singular le puede poner un límite a la soledad. La gratitud era un sentimiento que no le caía bien a Gombrowicz, no porque fuera ingrato, sino porque le resultaba incómodo, difícil de expresar y, por eso mismo, peligroso. Por acá, en la Argentina, sus gestos de gratitud no fueron muy frecuentes, se le pueden contabilizar, sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy bonita, un frasco de mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un arrodillamiento conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad considerable de dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros.

El miedo a ser engañado y el sentimiento de gratitud se me subieron arriba de la mesa y empezaron a mirarme desde “Witold y su discípulo”, una nota de Quintín que apareció en “Perfil.com” el día de las elecciones.
“Abro la computadora y descubro en el correo de la mañana un mensaje cuyo tema es ‘Witold Gombrowicz y Blaise Pascal’. Con otros encabezados, la experiencia se repite cotidianamente desde diciembre pasado y cada día llega un artículo en el que Gombrowicz viene acompañado por Joyce o por Simone de Beauvoir, pero también por Perón o por César Aira e incluso por apellidos polacos tales como Iwaszkiewicz o Nowinski que en algún caso resultan escritores y en otros banqueros o amas de casa que conocieron a Gombrowicz durante su estadía en la Argentina”

“Los mails no son exclusivos. Mi dirección es parte de una larga lista de destinatarios y los 189 mensajes no solicitados que recibí hasta el momento son parte de una serie mucho más amplia que a su vez constituye sólo una sección de una obra colosal e infinitamente ramificada que tiene como centro exclusivo a Gombrowicz y de la que es responsable Juan Carlos Gómez, un discípulo a quien el maestro llamaba ‘Goma’ y que desde hace muchos años se dedica a cultivar la memoria del escritor y a desarrollar su pensamiento mediante escritos variados que van desde la reflexión estética y filosófica a la difusión de sus anécdotas (una mezcla que hace honor al estilo del homenajeado). Gómez ha publicado un libro con las cartas que Gombrowicz le dirigió entre 1957 y 1969, y otro que se llama ‘Gombrowicz, este hombre me causa problemas’, además de esta colosal serie de notas que se pueden leer en Internet y que distribuye a diario”

“Estos artículos están agrupados bajo el nombre genérico de Gombrowiczidas, pero —si no entendí mal— gombrowiczidas son también para Gómez los admiradores de Gombrowicz, aunque la palabra haga pensar más bien en sus asesinos. Sin intentar una interpretación psicológica, parece indudable que una obsesión como la de Gómez le debe causar efectivamente problemas. Entre ellos, no es menor el de las conflictivas relaciones con el mundillo de la cultura local, que no es menos hostil en 2009 que en 1945. Por eso, una parte de los textos gombrowiczidas se ocupa de la trastienda literaria y de los choques que Gómez mantiene con sus figuras principales o secundarias”

“Así es como se encuentran fragmentos como ‘sería hora de que el Buey Corneta, un representante de la ambigüedad y del mundo florido, dejara de llenarse la boca con Gombrowicz al que sólo utiliza de adorno y para darse tono’, o ‘El Vate Marxista y el Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear alrededor de Gombrowicz un mito nativo contra el cual se rebelaron algunos escritores argentinos como el Casanova’. Es cierto que la identificación de los personajes resulta un poco críptica, pero cada tanto Gómez envía una lista con el quién es quién compuesta por entradas como “Orate Balaguer: Enrique Vila-Matas; escritor” o “Farsante Ambulatorio: Juan Pablo Correa; periodista”

“¿Está loco Gómez? Sí, probablemente, pero eso no quiere decir mucho. Especialmente porque el intento por mirar el mundo a partir de una vida y una mente tan singulares como las de Gombrowicz, que se deslizaba sin dificultad entre la miseria y la gloria, lo concreto y lo abstracto, lo alto y lo bajo, lo nacional y lo cosmopolita, la comedia y la tragedia, resulta una empresa intelectual tan legítima y fascinante como las mejores. Tal vez Gómez resume el sentido de su propia obra cuando habla sobre ‘Gombrowicz o la seducción’, la película de Alberto Fischerman en la que cuatro discípulos evocan al maestro. En ese artículo sostiene que en lugar de otra adaptación banal de Gombrowicz al cine, Fischerman advirtió que estaba frente a su ‘obra maestra secreta’: las huellas que había dejado en esos jóvenes y en particular en el Goma, dedicado a vivir en un universo gombrowicziano y a hacer perdurar la aspiración de rebeldía y de grandeza que le fue transmitida y que desde entonces lo posee. Por eso vale la pena esperar esos mails cada mañana”

Supongo que Quintín es un seudónimo con el que firma la nota este ilustre gombrowiczida, pero yo no conozco su verdadero nombre. Me gustaría incluirlo en la nómina de “La identificación de los apodos y de la actividad” con un mote, si es que Quintín me hiciera conocer cuál es nombre.

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WITOLD GOMBROWICZ Y EUGENE IONESCO

“Desgraciadamente, por un enojoso cúmulo de circunstancias, no me fue posible ver las representaciones de mis obras de teatro. A decir verdad, hace al menos treinta años que no pongo los pies en un teatro. Escribo obras teatrales, pero no frecuento el teatro... Ni yo mismo sé por qué... por pereza, supongo (...) No sitúo mis obras en relación con el teatro de Ionesco, son los críticos quienes las sitúan. Cuando se estrenaron en París ‘Ivona’ y ‘El casamiento’ se pudo leer que se trataba de ‘teatro del absurdo’ en la línea de Ionesco. Pero ‘Ivona’ es de 1936 y ‘El casamiento’ de 1946, cuando nadie había hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no es absurdo”
La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por excelencia.

La ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido.
“Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como ‘el amor santifica’ o ‘la vida es bella’ ha servido de punto de partida para una obra que deslumbra por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza”
Es un pasaje de los diarios que escribe cuando el Príncipe Bastardo le manda una carta a “Wiadomosci” en la que afirma que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto parentesco con las de Ionesco y con las de Jean Paul Sartre.

Esta afirmación le da pie para preguntarse qué cosa es una idea y qué cosa es una visión del mundo.
“Por sí mismas las ideas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo”
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para meternos un grano de maíz en el orificio bucal.

El conflicto más importante del hombre se produce dentro de nosotros mismos. Es el conflicto entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma y de la definición, y el rechazo de la forma. La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. Pero el intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella.
“Así que toda nuestra dialéctica –ya sea filosófica o ética– se desarrolla sobre el fondo de un infinito que podemos denominar forma incompleta y que no es ni oscuridad ni claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar (...) Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras, os ofrezco la libertad, tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida”

Un gombrowiczida muy connotado que pasa buena parte de su tiempo buscando parentescos entre los escritores es el Orate Blaguer. En “Bartleby y compañía” ejercitó esta habilidad que en sus manos se convierte en maestría, y así como nuestro Cortázar inventó lo cronopios, un término que llegó a convertirse en una especie de tratamiento honorífico, el Orate Blaguer inventó los bartlebys, vocablo con el que designa a los escritores malogrados que sea por la razón que fuere renuncian a seguir escribiendo.
Hay quienes han encontrado parecidos entre Gombrowicz y el creador de la inmortal “Moby Dick”, esa alegoría sobre la naturaleza de dos males en pugna, el de una ballena que ataca y destruye todo lo que se le pone en el camino, y la maldad absurda y obstinada del capitán Ahab, que sostiene una venganza personal y arrastra a una muerte inútil a muchos inocentes.

Pero el parecido de Gombrowicz con Melville se lo encuentran en “Bartleby, el escribiente”, uno de los más célebres relatos breves de la literatura universal. Ha sido considerado un relato precursor del existencialismo y de la literatura del absurdo. Bartleby anticipa algunos temas comunes en obras de Kafka, como “El proceso” o “Un artista del hambre”, aunque es improbable que el autor de “La metamorfosis” conociera el relato de Melville.
El Asiriobabilónico Metafísico, tan poco propenso a admirar a los hombres de letras, adoraba a este relato breve, porque según su idea Melville parece querer dar a entender que si un solo hombre es irracional, es suficiente para que el universo completo sea también irracional.

Gombrowicz y Melville son navegantes aventureros, pero mientras el polaco sólo emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones en “Aventuras” y “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury”, el americano las emprende a bordo de buques reales que lo llevan hasta los Mares del Sur y a vivir durante un tiempo entre caníbales.
“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace más de veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)”
“Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”

Gombrowicz rechaza el parecido que le encuentran con Ionesco pero le hubiese gustado que se lo encontraran con el teatro de Shakespeare. Eugene Ionesco fue uno de los autores teatrales más emblemáticos del siglo XX, mordaz y sobre todo dotado de un gran sentido del humor, sus obras reflejan su punto de vista pesimista respecto a la condición humana, nuestra incapacidad para entendernos unos a otros y lo ridículo de la existencia.
Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica, en las que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo.

Su primera obra de teatro, “La cantante calva”, causó un tremendo escándalo, pero su inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo abandonaría en sus posteriores obras.
Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual, según el mismo lo dice, hace “de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco”, una técnica que en parte utiliza Gombrowicz en “El casamiento”.
Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras.

Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas.
“La cantante calva” es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Los protagonistas forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros.
En “El rinoceronte”, la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes.

Si bien lo “de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco” de Ionesco tiene alguna semejanza con la forma en que Gombrowicz utiliza las palabras en “El casamiento”, es evidente que Gombrowicz quería estar cerca de Shakespeare. El inglés dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo.
Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras.

Empezó “El casamiento” en medio de la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería.
“El casamiento” representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henri y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible como un acorde disonante entre el individuo y la forma.

En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés que está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henri ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.
El hogar se ha envilecido y transformado en una taberna en la que su novia es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación se empieza a hilar toda la trama de la historia.

“Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso nos trae problemas (...) ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)”
“Ella tonteaba con Jeannot, en el pasado (...) ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henri, no te cases!”
El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y también sobre la humanidad.

“Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico y abominable, que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”
Henri utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios.
“Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor, las Direcciones Generales, los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”

Sin embargo, la verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras.
“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...)”
“Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! (...)”
“Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: ‘Si tú lo quieres, Henri, me mataré de mil amores’, parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos (...) Asiste a la boda, Jeannot, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo”

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WITOLD GOMBROWICZ Y MANUEL PEYROU


Dos de los sucesos más significativos que le ocurrieron a Gombrowicz con el grupo “Sur” tuvieron lugar en la casa de Bioy Casares y en la redacción del diario “La Prensa”, el primero antes de la publicación de “Ferdydurke” y el segundo después. En el mismo año de la publicación de “Ferdydurke”, Gombrowicz pronunció una conferencia “Contra los poetas”, un acontecimiento que con el transcurso del tiempo tomaría más relevancia que los otros dos. Gombrowicz le había pedido a Graziella Peyrou, hermana de Manuel Peyrou que publicara el texto en la revista “Sur”, pero el pedido no tuvo éxito, los colaboradores de Victoria Ocampo lo tiraron al canasto.
“(...) La gente, en su mayoría jóvenes, empezaron a hacerle preguntas a Gombrowicz durante la conferencia; él respondía con vivacidad. Todos estaban muy animados(...)”

“Alguien se levantó y empezó a insultar. Algunos chiflaban. Gombrowicz estaba en su salsa, se sentía muy bien, adoraba el clima polémico (...) Cuando empezó a hablar se hizo silencio. Gombrowicz entonces sacó del bolsillo un reloj y declaró: –Sé que entre el público hay por lo menos unos veinte poetas... Les doy un minuto para la réplica. Se levantó Córdova Iturburu, y tras él muchos más pidieron hablar (...) Córdova Iturburu trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Entonces Gombrowicz se declaró rey de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de indignación y estuvo a punto de proceder (....) Los amigos del conferenciante estaban desorientados por el ataque a la poesía, no era de esperar que este artista pudiera atacar el arte en tal forma, no sabían que un artista, con una sinceridad que lindaba casi con la ingenuidad, podía decir que el arte lo aburre (...)”

“La charla provocó muchas protestas, de Adolfo de Obieta, de Graziella Peyrou y de Roger Pla (...) Gombrowicz anotó en sus apuntes: ‘(...) más bien un fracaso (...) Adolfo criticó fuertemente la charla (....) Graziella y Pla muy críticos (...) A la última charla, el jueves 4 de septiembre, asistieron quince personas (22.50 pesos) (...) Liquidación’ (...)”
Mastronardi había elaborado una estrategia para acercar a Gombrowicz al grupo “Sur”, cuando pensaba en ese encuentro le temblaban las piernas, y no era para menos, ese conde polaco se había referido a Victoria Ocampo con desconsideración, una dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su casa a celebridades europeas, y sobre la que se hacía una pregunta que no se atrevía a contestar.

“¿En qué medida influyeron en esas majestuosas amistades los millones de la señora Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y su talento personal? (...) Por lo pronto Mastronardi decidió presentarme primero a la hermana de Victoria, Silvina, casada con Bioy Casares (...) Una noche fuimos a cenar con ellos (...)”
“Decidieron, pues, que yo era un anarquista bastante turbio, de segunda mano, uno de aquellos que por falta de mayores luces proclaman el elan vital y desprecian aquello que son incapaces de comprender. Así terminó la cena en casa de Bioy Casares... en nada... como todas las cenas consumidas por mí al lado de la literatura argentina”
El Dandy se refiere a la cena con otras palabras, pero el aburrimiento fue, según parece, el sentimiento predominante entre los siete comensales.

Silvina, Bioy, Borges, Gombrowicz, Mastronardi, José Bianco y Manuel Peyrou eran los integrantes de esa mesa. La cena en la casa del Dandy que menciona Gombrowicz en los diarios y el Dandy en un reportaje se volvió famosa sin ningún motivo. Quizás, lo único destacable, fueron los tangos que escucharon antes de sentarse a la mesa y el accidente que sufrió Silvina Ocampo. En efecto, a Silvina se le cayó la fuente de las manos cuando la llevaba de la cocina al comedor con un gran estruendo. El único que se dio por enterado fue Gombrowicz pues no le prestaba ninguna atención a los tangos, entonces corrió a ver lo que pasaba. La vio a la pobre Silvina con la cabeza entre las manos y le dijo que no se preocupara, que recogiera todo y lo sirviera como si no hubiese pasado nada. Silvina le pidió que guardara el secreto, durante la comida Gombrowicz le echaba miradas cómplices cuando los demás decían que la comida estaba muy buena.

“Yo también la recuerdo con tedio. En ningún momento durante esa larga noche prosperó un asomo mínimo de conversación. Sólo al retirarse, lo acompañé abajo para despedirlo (...) Miramos juntos un momento la avenida del Libertador, que entonces se llamaba Alvear, y Gombrowicz dijo: –¡Bioy, qué hermosa avenida! Y entonces sí estuvimos de acuerdo. Yo no sé, ese Gombrowicz. Carlos Mastronardi estaba obsesionado con él. Hablaba todo el día, al punto que cuando ya lo había nombrado como diez veces, comenzaba a usar perifrasis: un amigo europeo, cierto conde polaco. Era gracioso”
En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo brillaba como una estrella.

“Victoria Ocampo, una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con Strawinski (...)”
“Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‘revue’ literaria: –¿Qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo”
El mismísimo Orate Blaguer, un gombrowiczida connotadísimo, y a miles de kilómetros de distancia, se refiere a esa famosa cena en la casa de Bioy Casares, en la que sentaron a la misma mesa Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.

“Pasé toda una larga época obsesionado con saber qué había sucedido realmente en la famosa cena de Borges y Gombrowicz. Un día, el azar quiso que José Bianco aterrizara en Barcelona, le llevaron a la tertulia literaria que yo tenía en el bar Astoria. Me pasé toda la noche planeando el momento en que le preguntaría a Bianco qué había ocurrido en la famosa cena (...)”
Cuando por fin me atreví a preguntar, Bianco me dijo: –Usted quiere saber qué pasó aquel día, pero yo quiero saber qué ha pasado hoy, pues a mí me habían dicho que esto era una tertulia literaria y lo que yo he visto es una reunión de cocainómanos, no han parado ustedes de ir todo el rato al lavabo. Ya no me atreví a decirle nada más a Bianco en toda la noche”

Del suceso que ocurrió en la redacción del diario “La Prensa” participaron tres de los comensales: Witold Gombrowicz, Manuel Peyrou y Jorge Calvetti. Calvetti, que había compartido con Gombrowicz muchas noches del Rex, le hizo una entrevista con la intención de publicarla en el diario “La Prensa”.
En ese tiempo se lo estaba traduciendo a la mayoría de las lenguas europeas, sin embargo, Peyrou, se lo reprochó violentamente aduciendo que se había dejado embaucar por las imposturas de Gombrowicz. Calvetti cuenta cuál fue el motivo del escándalo que se armó con esta entrevista, y Gombrowicz da su versión de hasta qué punto había llegado el escándalo, una versión que Calvetti desmiente, por lo menos en parte.

“Manuel Peyrou, que se encontraba en la redacción, al ver mi artículo declaró que no se debía publicar porque se trataba de una impostura; nadie conocía a Gombrowicz, ya que su estilo carecía de interés, por lo que, en resumidas cuentas, se oponía a la publicación del texto (...) Por fin apareció la entrevista. Peyrou no dijo nada, pero se escondía siempre que me veía. Gombrowicz ha contado en ‘Testamento’ que Weidlé, de paso por Buenos Aires, informó que era muy conocido en Europa (...)”
“Eso es cierto, pero no es cierto que uno de nosotros, Peyrou o yo, tuviera que ser encerrado en un ascensor para que no llegáramos a las manos.. Todo lo que acabo de contar es exactamente así. Los campesinos de mi provincia dicen: ‘Está muerto, y no me deja mentir’ (....)”

Gombrowicz le había dado su versión al Hasídico sobre esta historia en las conversaciones que aparecen en “Testamento”, una versión parecida a la de Calvetti pero con una diferencia.
“Manuel Peyrou, amigo de Borges, se encontró con Calvetti en la redacción y le reprochó violentamente que se hubiera dejado embaucar por mis mentiras (...) Calvetti fue a quejarse al jefe de redacción (...) Afortunadamente, un conocido crítico de París, el ruso Wladimir Weidlé, cuyos libros tenían éxito en la Argentina, se encontraba de paso por Buenos Aires. El jefe de redacción le sugirió a Calvetti que fuera a verlo para comprobar sus afirmaciones, y Weidlé confirmó que, efectivamente, yo era un escritor conocido y apreciado en Europa, un veredicto que Calvetti utilizó en la entrevista (...) Según parece, la agarrada entre Calvetti y Peyrou fue tan tormentosa que hubo que encerrar a uno de los dos en un ascensor, e inmovilizar el ascensor entre dos pisos a fin de evitar que llegaran a las manos: ‘Se non e vero...’ (...)”

Manuel Peyrou, después de haber practicado el juego de lo policial y lo fantástico, que lo aproximaba al orbe literario de Borges, se interesó por los conflictos de las psicologías sociales para abordar a través de ellos la novela de testimonio y denuncia. Gozó de la amistad de Borges, de quien fue su confidente. El mismo Borges reconoció que Peyrou “era un hombre muy reservado pero aceptaba y alentaba las confidencias. Creo que fue una de las pocas personas a las que me atreví a hacérselas”. Cuando Borges debió acudir a la asistencia psiquiátrica fue Peyrou quien lo recomendó.
Los dos profesaban la pasión por la literatura, pero mientras Borges creía que las palabras servían menos para expresar la realidad que para crear nuevas realidades, las palabras eran para Peyrou sólo una herramienta, un objeto de uso que él utilizaba para describir la realidad y reflexionar sobre ella.

“Me gusta la aventura cuando ésta es tan cómoda como la ausencia de aventura. Me parezco a ese personaje de un cuento inglés que quería cometer un desliz siempre que el desliz fuera confortable, honesto, apropiado a la clase media de su país, y entonces decidió raptar a su mujer, con lo cual conciliaba la aventura con la respetabilidad”

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WITOLD GOMBROWICZ Y CRISTÓBAL COLÓN

A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad sobre la dimensión de su importancia empezó a sentirse como un Cristóbal Colón de la literatura. Desde Europa nos escribía que sus conocimientos sobre Sartre y Heidegger le alcanzaban para poner en aprietos a los más agudos intelectos de Francia y Alemania, que Günter Grass no era gran cosa, que John Steinbeck era aburrido, que Gabriel Marcel era un viejo boludo, que los escritores de Francia se parecían a los perros de Pavlov y que sus cocineros deberían ocuparse de la literatura pues tendría mejor gusto, y, en fin, que él era un gran escritor al que los demás no le llegaban ni a la suela de los zapatos.. Gombrowicz se exploraba a sí mismo como si fuera un nuevo continente, y con el mismo talante de Cristóbal Colón descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes.

Lo que ocurrió fue que se fue convirtiendo en una persona seria, en un adulto, en un inmaduro viejo: “(...) hoy, por ejemplo, me levanté a las 9 (me levanto temprano) desayuné (...) me puse a escribir una nota política (pues la grandeza me obliga a tomar la palabra en asuntos de excepcional importancia)”
De apuro, también, se tuvo que construir un pasado familiar, un árbol genealógico (dibujado ya lo tenía, lo había desarrollado en sus horas de ocio mientras que fingía que trabajaba en el Banco Polaco), pues la fama lo obligaba a esclarecer su pertenencia a una familia de linaje noble, según lo imaginaba él. Descuenta que su regreso a la Argentina lo convertiría en algo así como un Cristóbal Colón, como un Cesar, pero sin la seriedad de estos prohombres pues pensaba especialmente en las burlas y en la venganza.

Y cuando alguien le hacía un reproche por su falta de lealtad respondía que la lealtad tiene sólo una función limitada, mientras que el talento debe aspirar al infinito: “Si Colón hubiera sido demasiado leal con el huevo, no hubiera descubierto América”. Gombrowicz emprende un viaje a un nuevo continente en “Pornografía, como Cristóbal Colón lo había emprendido para llegar a las Indias.
Es la obra en la que ajusta las cuentas con su cuerpo y es también la que cierra su ciclo de humor literario. El epistolario con los jóvenes argentinos comienza justamente en la época en la que le pone punto final a “Pornografía”, es la puerta que le abre a la carga de ironía y de sarcasmo que lleva dentro de sí pues le está cerrando la otra puerta en esta novela.

En “Pornografía” Gombrowicz renuncia a la distancia que le proporciona el humorismo, no es una sátira, es la narración de las aventuras que tienen dos señores de mediana edad con una pareja de adolescentes y una confrontación metafísica y sensual entre la madurez y la inmadurez en la que trata de darle una forma más o menos organizada a la confusión que tiene con su sexo y con su edad.
“Ferdydurke” es la obra de los fundamentos, “Transatlántico” de la risa, “Pornografía” del pathos y “Cosmos” de la grandeza. Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo. En “Ferdydurke” Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana; en “Transatlántico”, el del relato antiguo y estereotipado.

En “Pornografía” utiliza el estilo de la novela rural polaca; y en “Cosmos”, el de la novela policial. Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. Gombrowicz pensaba que “Ferdydurke”, el “Diario” y “Pornografía” constituían la mejor introducción a su obra y a su vida.
El mundo de “Ferdydurke” y de “Pornografía” está degradado, y el espíritu sumergido en la ligereza y la inferioridad, en estas dos novelas la juventud tiene el papel estelar. Pero es en “Pornografía” donde aparece más claramente su intención de llegar a través del cuerpo a las antinomias del espíritu, una metafísica erótica que está más allá del mundo carnal.

En algunas ocasiones Gombrowicz tenía dudas sobre el título que debía ponerle a sus libros, a “Cosmos” le hicieron competencia Figura y Constelación porque no le aparecía con claridad qué idea tenía más relevancia en la novela, si la de forma o la de realidad. A “Pornografía” le hizo competencia Acteón. Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda.
Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y fue devorado por sus propios perros. En “El ser y la nada”, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás. El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva cuya sublimación es el origen de toda búsqueda.

Se diferencia del voyeurismo tradicional en que es la búsqueda más que el encuentro lo que caracteriza al complejo. Llegados a este punto vamos a ver qué tiene que ver el complejo de Acteón con el intento que hace Gombrowicz en “Pornografía” de pasar el mundo maduro por el cedazo de la juventud, el pensamiento por el sexo y la metafísica por el cuerpo.
Las tres grandes categorías del psicoanálisis existencialista son: tener, hacer y ser, siendo la de tener la más importante pues está relacionada con la idea de posesión.. Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente con las personas sino también con las cosas.

El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo que es perpetuamente poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.
“Pornografía” es una novela en la que las transformaciones las sufren los maduros, los jóvenes son poseídos por las miradas de los adultos pero permanece intactos. Es una narración metafísica más que psicológica, donde la fascinación por la juventud presiona más que en “Ferdydurke” y en los diarios.

Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la “Pornografía”. Las transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el primer nombre que se imaginó para su novela.
A pesar de que Gombrowicz se había convertido en un maestro en el arte de producir conflictos y de caer en desgracia, también tenía otros proyectos. Poco tiempo después de haber terminado “Pornografía” le pareció que esta obra podía ser un intento de renovación del erotismo polaco, un erotismo que se correspondiera mejor con el destino y la historia de la Polonia de los últimos años hecha de violencia y esclavitud, una historia que descendía hacia el oscuro extremismo de la conciencia y del cuerpo.

La idea de que “Pornografía” podía ser el moderno poema erótico de Polonia no se le apareció a Gombrowicz mientras la escribía, era una idea extraña, por otra parte, ajena a su naturaleza. Era una idea extraña porque Gombrowicz no escribía para la nación ni con la nación ni desde la nación, escribía solamente consigo mismo y desde su propio interior.
“Pero, ¿no será que mis enredos se mezclan en secreto con los enredos de la nación? Yo, americano, yo, argentino, caminado por la Orilla del Océano Atlántico. Todavía soy polaco..., sí..., pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas terribles que en aquel entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el futuro iba a traer... Tal vez esté ligado a Polonia más de lo que me parece”

Así que no sólo quería ser joven y bello para agradar, sino que también quería crear un modelo para el desarrollo artístico de estas cuestiones nacionales. La confidencias que hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias, porque no siempre lo había sido, y porque, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera experimentado esa tentación.
Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en "Pornografía", son las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz. Pero, para cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y mágica que ocurre simplemente por orden de Frederyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz.

“El protagonista de esta novela, Frederyk, es un Cristóbal Colón que parte a descubrir tierras desconocidas (...) Si alguien me acorralara preguntándome cuál es pues la belleza que persigue Frederyk en “Pornografía”, mi respuesta sería: no se sabe muy bien”
Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos, además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El hombre en el camino del desarrollo busca la madurez, quiere completarse para conseguir la plenitud, y la máxima plenitud es la de Dios. La pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único anhelo del hombre.

En “Ferdydurke” se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo le vuelve a aparecer en “Pornografía”. Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y legítima, esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de imperfección y de inferioridad, los atributos de la juventud.
“La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida... Pero este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo: al ser juventud, era algo por debajo de cualquier valor”
La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección lo protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia.

El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura es el de que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como la mismísima seriedad. Y esta participación de la falta de seriedad en el negocio de la literatura y de la vida es la que hace de Gombrowicz un Cristóbal Colón estrafalario.
“Su partida de Tandil fue también payasesca. Recuerdo que mientras lo saludábamos en el andén él estaba parado majestuosamente en el estribo del tren con su traje, su paraguas y su pipa. Parecía un conde. Tan rara era su imagen, que provocó una situación también rara: se le acercó un hombre que estaba caminando por el andén y sorpresivamente le preguntó: –¿Y usted, qué es?–, y se fue”

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En la foto Virgilio Piñera.

WITOLD GOMBROWICZ Y HUMBERTO RODRÍGUEZ TOMEU

Una de las pasiones predominantes de Gombrowicz en los cafés de Varsovia y también en los de Buenos Aires era la de armar discusiones artificiales y polémicas.
“Bien, Stefan, díganos qué impresión le causa el señor Jerzy Andrzejewski; –Jerzy es muy inteligente, tiene un gran simpatía y es sincero; –No, por favor, ahórrenos las virtudes y concéntrese en los defectos, suelen ser mucho más interesantes (...) Jerzy, en lugar de contestar con una broma, se ensombreció, se puso rígido y sentí que se creaba entre nosotros una distancia glacial. El sentido del humor no era desde luego su fuerte”
Pero fue justamente gracias a este señor, a Jerzy Andrzejewski, que el Niño Ruso se convirtió en un excelso traductor de buena parte de la obra de Gombrowicz, conversión que le produjo inicialmente una gran sorpresa.

“Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! (...)”
“Yo asentía y me regocijaba para mis adentros. ‘Como todo en la vida de Gombrowicz’, me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción al español de ‘Las puertas del paraíso’, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar con él en la traducción de su ‘Diario argentino’ (...)”

Andrzejewski había sido anatematizado antes de la guerra como un escritor que nunca lograría ser dramático porque nunca dejaba de ser dramático. El verdadero horror de la vida se revela no a quien lo busca sino más bien a quien se defiende de él y lo experimenta contra su voluntad. A juicio de Gombrowicz Andrzejewski necesitaba de una ideología para escribir, era un moralista de principios.
“Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en un mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él, haciendo que su arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad”
A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo.

A Jerzy Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por “Cenizas y diamantes”, un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. El problema de la falta de espontaneidad del lenguaje en la discusión que había mantenido en un café de Varsovia se me puso de manifiesto con Gombrowicz en una de las tardes del café Rex. Al poco tiempo de haberlo conocido armó una discusión parecida a la que había tenido con Andrzejewski, pero en el café Rex y con Humberto Rodríguez Tomeu, el otro cubano que, junto con Piñera, dirigió la traducción de “Ferdydurke”. Había, sin embargo, una diferencia importante, Humberto tenía más mundo que el que tenía Stefan, y yo más sentido del humor que el que tenía Jerzy.

“Humberto, díganos qué impresión le causa Gómez; –Es un joven muy conversador; –No, Humberto, háblenos de los defectos; –No sé qué defectos tiene, no lo conozco; –¿No le parece que a veces le falla el lenguaje?; –Sí, lo he notado; –Le falla porque es joven, naturalmente; –Sí, es muy joven”
Fue la primera estocada que recibí de Gombrowicz, y no entendía bien por qué, a qué lenguaje se refería, porque yo tenía una charla bastante consistente, no así las ideas. La materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida.
“Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros”

Gombrowicz nos lleva de paseo por el lenguaje y por la palabra con una maestría singular.
“De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer lugar una actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir que, si es posible, no sea vinculante (...)”
“Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta, como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador, puesto que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un escándalo.. El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y en continuo movimiento, algo que no se deja dominar (...)”

“Tratará a la palabra con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la unión del escritor con la palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras (...) Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la gente y no al arte. Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto”
El lenguaje y la palabra se convirtieron en asuntos muy importantes para mí, tenía que demostrarle a Gombrowicz que no me fallaba el lenguaje.
“Goma ama todo esto. Se califica a sí mismo como un verdadero molino de palabras. Ayer contó en el restaurante que en la escuela sus compañeros acostumbraban a gritarle: –¡Cierra la canilla, Gómez! Y si esto no era suficiente le colocaban un recipiente bajo el mentón (...)”

“Antes que el mozo me traiga la carta y la jarra comienza un diálogo sobre la ausencia de genio en Proust, sobre la ingenuidad de la perversión y sobre lo trágico del lenguaje seco y viscoso. Nos enchufamos, nuestros ojos brillan, levantamos la mano, nos cambiamos permisos para tener derecho a la palabra y henos aquí enganchados en tales laberintos del lenguaje que no se sabe más qué se come Ni qué se bebe (...)”
“Goma lleva a su boca un vaso de vodka. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en todo Piriápolis una sola persona que pronuncie palabras, nosotros somos los únicos”
Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba.

Una tarde estábamos analizando en su casa mi correspondencia con Gombrowicz y yo trababa de convencerlo de que había vencido al polaco en la polémica que manteníamos sobre Sartre. Un poco cansado de mi interminable charla me dijo que a su edad ya sólo le interesaban las biografías y no tanto la filosofía, pero como yo no paraba de hablar me pidió permiso para ir a buscar un cuadro.
Cuando me mostró la reproducción de una pintura que parecía importante me preguntó si me gustaba. Le hablé de las masas cromáticas, de las líneas de fuga, mientras Humberto sonreía. Finalmente me hizo la pregunta fatal: –¿De quién es el cuadro, Gómez? Se trababa de un cuadro famoso del Greco pero, desgraciadamente, no pude ubicar al autor. Con esta pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo dejara de fastidiar con Sartre.

“Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases categóricas, porque sí, sin reír, por broma”
Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y magistral la Traducción de “Ferdydurke”. El testimonio de Humberto que aparece en “Gombrowicz en Argentina” es uno de los más divertidos.
“En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había una rivalidad entre Piñera y Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le insistía a Piñera para que lo invitara. Virgilio se defendía: –‘Ayer pagué yo’. Acabábamos por ceder pues teníamos más dinero que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz utilizaba para imponerse a Piñera”

Gombrowicz les presentaba el borrador de su traducción en un español macarrónico. No existía ningún diccionario polaco-español, era preciso no sólo traducir sino también elegir las palabras por su eufonía, su cadencia y su ritmo; inventar palabras nuevas para encontrar el equivalente de las polacas.
“Con la aparición de ‘Ferdydurke’, Witold decidió fundar una revista con Piñera y conmigo. Queríamos hacer algo que llamara la atención para provocar al mundo literario que había ignorado ‘Ferdydurke’. Gombrowicz y Piñera se disputaron rápidamente los espacios. Entonces Witold dijo: ‘Yo hago mi revista’, y Piñera: ‘Yo hago la mía’. Cada uno de ellos trataba de ganar tiempo y hacer que su revista apareciera antes que la del otro. La de Gombrowicz, ‘Aurora’, salió primero, ‘Victrola’, de Piñera, al día siguiente”

Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con “Ferdydurke”, habían creído en el libro y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones tan excepcionales. Cuando se fueron de la Argentina en diciembre de 1947, compraron a precio de saldo una valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de La Habana.
“Me interesa añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales. Virgilio Piñera, un escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro cubano, hicieron mucho por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción española de “Ferdydurke”



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WITOLD GOMBROWICZ Y FRANÇOIS MAURIAC

En el año en que “Ferdydurke” aparece en Francia Charles de Gaulle asumía la presidencia de la República, y en el año en que de Gaulle dimite a la presidencia Gombrowicz se muere. Fue la época dorada de Francia, la de Charles de Gaulle y de François Mauriac que habían culpado del repentino y humillante colapso de Francia en 1940 a la falta de voluntad nacional y a una descomposición moral generalizada.
A una caída tan generalizada de las aptitudes morales tenía que sucederle una ascensión irresistible.. La formación moral de Gombrowicz, del mismo modo que la de Mauriac, proviene del catolicismo. François Mauriac, escritor francés, miembro de la Academia Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, es uno de los más grandes escritores católicos del siglo XX.

Sus firmes creencias religiosas se reflejan en su novelas, en las que aborda conflictos morales básicos. Los deseos de la carne, que no proporcionan una satisfacción real, se muestran en trágica oposición al esencial anhelo humano de vida espiritual. Consciente del lado oscuro de la naturaleza humana, sus análisis psicológicos tratan sobre la lucha contra el mal que libran en su interior hombres y mujeres.
Extraordinario estilista, Mauriac evoca una atmósfera cargada de sentimientos. El éxito de Mauriac se debió precisamente a la fuerza de los tipos que inmortalizó: madres austeras y posesivas, esposos desunidos, adolescentes en conflicto. La crítica al catolicismo de Mauriac que hacía Gombrowicz estaba más dirigida contra el dogmatismo del pensamiento religioso que contra su sentido moral que, por ser ciertamente elástico, no le impedía la frescura ni la libertad de movimientos.

Gombrowicz apreciaba mucho la sabiduría de la iglesia que, a los tumbos y después de muchos siglos, había aprendido a conocer las miserias del hombre. El existencialismo y el comunismo tenían, en cambio, morales construidas recientemente, y debían ser golpeados. El deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas, lo empujaba a buscar una nueva alianza con la iglesia.
El progresismo había desembocado en un hombre que se estaba volviendo un lobo para el hombre. Gombrowicz desconfiaba de esta criatura peligrosa que lo quería morder, que amenazaba con torturarlo, una alianza con la iglesia no le hubiera venido nada mal, la iglesia conocía el infierno contenido en nuestra naturaleza e, igual que él, le tenía temor a la excesiva movilidad del hombre.

Sin embargo, le costaba trabajo mantener relaciones con el catolicismo porque esa doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo contemporáneo se estaba volviendo tan peligroso que le despertaba más desconfianza aún que el propio catolicismo.
El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente de la vida y no lo tienta a resolver con su propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce resultados catastróficos.. A través de estas cavilaciones se estaba definiendo respecto a la ética del catolicismo, pero la moral es sólo un fragmento de la vida, y los otros fragmentos lo seguían presionando por todas partes pues la realidad es inagotable.

“¿Escritores? Nos ahorraríamos muchas desilusiones no llamando escritor a cualquiera que sabe escribir. Yo conocía a estos escritores: eran por lo general personas de inteligencia poco profunda y horizontes bastante estrechos, que en los tiempos que yo recuerdo no llegaban a ser alguien..., por lo que hoy, de hecho, no tienen nada que sacrificar. Estos cadáveres vivientes se distinguían por la siguiente característica: les era fácil fabricarse su postura moral e ideológica, ganándose de esta forma el aplauso de la crítica y de una parte importante de los lectores”
Una reflexión que Gombrowicz hace a menudo en los diarios en forma declarada y parabólica es la de que los escritores tienen en general mala conciencia, y la tienen porque no es la profundidad ni la sublimación lo que los empuja hacia la literatura, sino un intento de imitar la profundidad con la finalidad de ser escritores.

Cualquier punto de partida estructurado facilita la actividad de escribir, a veces es la religión, otra las concepciones políticas, pero la moral siempre anda dando vueltas. Gombrowicz intentó sortear este dilema en su obra y también en su vida, sin embargo, la empresa era muy difícil.
Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el propósito de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse. Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio doméstico, de cuyos favores gozaba en Polonia, lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia.

Las cosas cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchado de ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la humillación y toda la variedad de las penurias materiales. Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por los artificios, el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera drástica su axiología.
“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida”

Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un origen histórico. A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de ese vicio que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet.
Pero la literatura también alimenta este artificio cuando su objeto es exagerado. Gombrowicz señala que el rasgo más trágico de la muerte y de la enajenación en su sentido marxista, se produce cuando son tomadas como objetos artísticos y se convierten en pequeñas tragedias, las pequeñas tragedias del aburrimiento, la monotonía y una explotación superficial y repetida de las profundidades. La moral era pues una dificultad que permanentemente le entraba por la ventana.

La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto.
Gracias a esta moralidad, le dice Gombrowicz al Hasídico en sus conversaciones, Mauriac tuvo una gran influencia en las jóvenes generaciones, fue premiado con el Nobel y con la Academia, y consiguió de un sistema capitalista inmoral riquezas y honores. Con la moral el artista encanta y seduce a los demás y embellece también a sus obras, es el sex appel de la literatura, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza.

El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse.

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WITOLD GOMBROWICZ Y FRANZ KAFKA

El mundo de los hombres de letras es muy variado pero circular, igual que una calesita. El Vate Marxista, uno de nuestros más pronunciados gombrowiczidas, se sube a la calesita y busca alegorías entre Gombrowicz y Kafka.
“Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue (...)”
“En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires”

“Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia”
Gombrowicz tenía algunos problemas para leer directamente a Kafka porque lo aburría, pero conocía su mundo, especialmente a través de Schulz. Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia.

Era digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo apoyó con tanto fervor.
Desde el mismo comienzo de la relación empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino.

Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.
Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a quien lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del mundo de Kafka fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra.

La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero trataba de destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión.
“He aprovechado la ocasión para ponerme a hojear de nuevo ‘El proceso’ y compararlo con la versión escénica de Gide. Pero tampoco esta vez he logrado leer debidamente este libro; me deslumbra el sol de la metáfora genial que atraviesa las nubes del Talmud, pero leerlo página a página, no, eso supera mis fuerzas. Algún día se sabrá por qué tanto grandes artistas han escrito en nuestro siglo tantas obras ilegibles. Y por qué arte de magia esos libros ilegibles y no leídos han pesado sobre nuestro siglo y son famosos (...)”

“A veces tengo la sensación de que entre nosotros los escritores existe un absurdo que distorsiona toda nuestra actividad, y del cual no sabemos defendernos, pues es siempre anónimo (...)”
Milan Kundera intenta mediar entre Gombrowicz y Kafka tratando de persuadir al lector de que la novela es un arte que nos permite comprender en su totalidad la naturaleza humana, pero el intento no da resultado. Ninguno de los dos escritores llegó a formar una escuela o un movimiento pues eran solitarios.
Sin embargo, su obra expresa, según Kundera, una teoría estética similar: los dos eran poetas de la novela, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de la intensidad de cada palabra de cada frase; seducidos por la imaginación.

Pero a la vez, tanto Gombrowicz como Kafka, eran impermeables a toda seducción lírica: hostiles a la transformación de la novela, alérgicos a todo ornato de la prosa; concentrados por entero en el mundo real, concibieron toda la novela como una gran poesía analítica. Gombrowicz piensa de una manera un tanto diferente, se aleja de la idea totalizadora sobre la novela que tiene Kundera, y poner una pica en Flandes.
“El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se habla o se cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad o una profesión, es una inexactitud. Todos somos escritores (...)”

“Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles. (...) Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de escritor, no, no existe...”
Jean Paul Sartre creó lugares más o menos amplios para la conciencia, la culpa, y hasta el pecado, a pesar de su ateísmo declarado.
“Estamos arrojados en el mundo, cara a cara con la otra persona; nuestra manera de surgir es una libre limitación de su libertad (...)”

“La noción de culpa y de pecado se origina en esta extraña situación. Soy culpable frente a la otra persona”
Pero el campeonato de la culpa lo gana Kafka por varios cuerpos cuando escribe “El proceso”
“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera presa de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí”
Sartre intenta arrebatarle el primer puesto a Kafka en este concurso de esquizofrenia, pero no puede.

“El conflicto es el sentido original del ser-para-otros, porque cada uno de nuestros proyectos limita la libertad del otro. De esto surge el concepto de culpa. Por mi mera existencia en un mundo donde existen otras personas, soy culpable hacia el otro... El pecado original es mi aparición en un mundo donde existe el otro, y cualesquiera que lleguen a ser mis relaciones con él, no serán sino variantes del tema original de mi culpa”
Y cuando todos empezamos a decir por mi culpa, por mi grandísma culpa, entra Gombrowicz cazando mariposas. Gombrowicz ya nos había explicado cómo funciona la forma en los casos de Hitler y de la creación literaria, ahora agregamos otro caso más: Raskólnikov, para hablar de la culpa.

¿Raskólnikov se entrega a la policía porque tiene remordimientos de conciencia y siente culpa? Gombrowicz piensa que no. Él se sentía culpable de que el crimen no le hubiera salido bien y no del crimen mismo, ¿por qué? Si no fue por la conciencia, ¿qué fuerza lo obligó a. entregarse a la policía? Raskólnikov no está solo, se encuentra en medio de un grupo de gente: Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la madre, un pequeño mundo.
La conciencia de los otros se le aparece como una representación cuyo contenido es la condena. Su propia conciencia, en cambio, es una nebulosa, de ella no nace ninguna culpa. Pero, por el movimiento de la forma, los otros empiezan a actuar sobre esa nebulosa, de a poco le van definiendo una naturaleza y una función a su conciencia caótica.

Los otros le ponen como naturaleza la de criminal y como función la culpa. Se ve con los ojos de los otros. Cuando su conciencia caótica se le va transformando por la intervención del grupo en una conciencia culpable, recién entonces se empieza a comportar como culpable.
Raskólnikov siente que esa conciencia no es suya, pero la modificación de su comportamiento es para los otros miembros una representación cuyo contenido es la criminalidad. En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las imágenes de las representaciones son cada vez más intensas y la función de culpabilidad se le hace irresistible.
“Pero, repito, no es el juicio de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo, un juicio de espejo (...)”

“En cuanto a mí, me inclinaría a considerar que la conciencia de Raskólnikov se manifiesta sólo en una cosa: cuando se somete a esa conciencia artificial, interhumana, de espejo, como si fuera su propia conciencia legítima. Y en ello se encierra toda la moraleja: porque el que ha matado a un hombre ahora cumple una orden nacida de la convivencia humana. Y sin preguntar si es justa”
Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que se pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka. La forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a la de nuestro Pato Criollo.

A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con la que consigue que le publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor.
El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses pasan a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.

Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria “Un artista del hambre”. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.
La desesperación y el absurdo de los que la obra de Kafka parecen estar impregnados se consideran emblemáticos del existencialismo. El anarquismo, del que durante un tiempo fue militante, tuvo influencia en su inspiración individualista y antiburocrática.

Una parte importante de la crítica ha interpretado su obra bajo el prisma del judaísmo; otros han intentado darle una interpretación a través del freudismo debido a sus conflictos familiares, y otros más como alegorías de una búsqueda metafísica de Dios como propuso Thomas Mann.
Se pone énfasis repetidamente en el tema de la alienación y de la manía persecutoria en Kafka, sin embargo Kafka representa mucho más que el estereotipo de figura solitaria que escribe movida por la angustia, su trabajo es mucho más deliberado, subversivo y aun alegre de lo que parecía ser. Los biógrafos han comentado que Kafka, como otros grandes escritores, tenía costumbre de leer capítulos del libro en el que estaba trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación llegaba a ser cómica y concluía casi siempre en las risas de todos.


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WITOLD GOMBROWICZ Y BLAISE PASCAL

Cuando Gombrowicz reflexiona sobre la igualdad y la moral algunas veces se le cruza en el camino Baise Pascal como representante de la desigualdad del hombre y del dolor. Entre un hombre y otro puede haber una diferencia cien veces más grande que la que puede existir entre un animal y otro. Entre Pascal y un campesino, escribe Gombrowicz en los diarios, hay un abismo mayor que entre un caballo y un gusano.
La presencia del espíritu en el hombre es la condición que hace posible la existencia de la enorme diferencia que puede haber entre dos individuos de la especie humana. Tomando el resto de los animales como si fueran de una sola especie la diferencia mayor que puede existir entre dos ejemplares cualesquiera de este reino complementario es de rango menor.

Estoy tentado a decir que la Ivona de la pieza de teatro es Gombrowicz mismo, a través de este aspecto de su personalidad conocía su propia superioridad y también a decir que, igual que el príncipe Felipe de esa obra, Gombrowicz quería ser superior para él mismo y no para los demás. Habiendo puesto en entredicho todas las posiciones de la cultura no tenía sentido que fuera superior para los escombros sembrados a su alrededor después de ese trabajo de demolición.
Debía ser superior para alguien de su mismo rango y no de un rango inferior. Llegados a este punto es necesario recordar algunos de los negocios que tenían en común los yo y el doble de Gombrowicz, tres existencias distintas en las que los yo representaban a su persona y el doble a su obra.

El yo de Gombrowicz estaba partido en dos, un yo era la mazmorra y la Ivona, y el otro yo, el que quería ser superior para sí mismo, el hijo de una buena familia. La persona de Gombrowicz reconoció al Gombrowicz de la obra como un ser distinto, al Gombrowicz que existía desde afuera. Siente que su rasgo más distintivo respecto a los demás es la importancia que le había dado a su persona.
Esta función de agrandamiento del yo no le podía ser indiferente a la naturaleza, así que supuso que su suerte después de la muerte debería ser distinta a la de los otros. El yo inferior no tenía por qué gustarle a nadie, más que a él mismo, pero el otro yo se conocía como superior cuando entraba en contacto con el yo inferior, con la mazmorra y la Ivona. Mientras estas dos personas miraban al doble, el doble también las miraba despertando de un sueño erótico y humorístico.

La desigualdad esencial del hombre se desenvuelve en las ideas de superioridad e inferioridad, y en este pensamiento fundamental aparece Pascal en el mundo de Gombrowicz a los quince años.
“El divorcio respecto a Dios –un asunto capital, gracias al cual el espíritu se abre a la totalidad del universo– se operó en mí fácilmente, sin que me diera cuenta, de hecho no sé cómo ocurrió; sencillamente hacia los catorce o quince años dejé de preocuparme en Dios. De todos modos, creo que incluso antes ya no me preocupaba demasiado. En los tocante al intelecto, apenas en el sexto curso a los quince años, ya le echaba de vez en cuando una hojeada a la “La crítica de la razón pura”. Conservo de esa época notas sobre Spencer, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Shakespeare, Goethe, Montaigne, Pascal, Rabelais (...)”

“Buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad que llega al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso también la maestría. Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser de esas personas, con la avidez de una hambriento. Pero era un palurdo... Cierta torpeza campesina... , la candidez del hidalgo rural y la efusión eslava me limitaba. Me sentía incómodo”
Los pensadores más insignes de la moral francesa son Michel Montaigne, Blaise Pascal y Jean Paul Sartre. Gombrowicz iba en otra dirección, se veía a sí mismo como un hombre de una naturaleza noble pero débil, como un rebelde con un reflejo moral simple pero fuerte.

Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y la inmortalidad del alma. Michel Montaigne y Blaise Pascal no confrontan el alma individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del perfeccionamiento de la conciencia.
Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al hombre como si fuera un alma autónoma. Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente.

Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es porque el sentido moral de estos franceses posee un carácter individual y procede de la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo gobierna.
Blaise Pascal, filósofo, físico y matemático francés, fue un genio precoz. El teorema del hexágono, el triángulo aritmético, el cálculo de probabilidades, la máquina de sumar, su polémica sobre el horror vacui en la que apoyó a Torricelli, y su estudio de la cicloide, punto de partida en el desarrollo del cálculo diferencial, lo colocan en el ápice de los campeones de las ciencias duras.

En “Pensamientos” hace una apología del cristianismo. Su principal estrategia en este libro fue contraponer el escepticismo de Montaigne al estoicismo de Epicteto con la finalidad de colocar al hombre ateo en un punto de confusión y desesperanza tal que pudiera acoger a Dios. Es considerada como una obra maestra del pensamiento y como uno de los libros más elocuentes de la prosa francesa.
En “Pensamientos” analiza las paradojas del infinito y de la nada, de la fe y de la razón, del alma y de la materia, de la vida y de la muerte, del significado y de la superficialidad, de la ignorancia y de la gracia. El ascetismo, el modo de vida de Pascal, es la consecuencia de su creencia en que el dolor es lo más esencial de la naturaleza del hombre, una idea que atrapó rápidamente la conciencia de Gombrowicz.

Una cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía entre lo inferior y lo superior y su confrontación con la idea de igualdad. Según lo entendía él la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género humano. De la desigualdad fundamental entre un hombre y otro deduce que la idea de la iglesia sobre la igualdad del alma, y la idea democrática sobre la igualdad del derecho al desarrollo son falsas.
Un error igualitario que tiene origen, según Gombrowicz, en la semejanza del cuerpo de los hombres. Cristo, con la simpleza y la virtud elementales hizo posible el encuentro entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las mentes, podía haberle procurado si no fuera por su postulado de la igualdad de las almas.

El comunismo también podía brindarle un punto de apoyo excelente para reflexionar sobre este asunto, pero la mayor falsificación de las imágenes del campesino y del obrero es un triste honor que ha recaído en los escritores comunistoides con su operación sistemática de divinizar al proletariado. La fórmula que utilizan se basa en la renuncia falsa del superior a su primacía intelectual para servir al proletariado y construir con él el mundo racional del futuro.
Estos modelos no nos acercan ni una pulgada siquiera al proletariado y el problema gigantesco del encuentro de la superioridad y la inferioridad sólo se ha vuelto más falso. La desigualdad es la que hace posible la renuncia a la propia identidad en favor de otro hombre, una condición necesaria para el encuentro del superior con el inferior en una dirección de ida y vuelta.

De esta posibilidad de encuentro Gombrowicz saca la conclusión que la angustia metafísica de nuestro tiempo, a falta de Dios, puede expresarse mediante esa renuncia. Gombrowicz se vale en su obra de otras formas de aproximación entre lo superior y lo inferior, la de la fraternización con el peón, por ejemplo, pero éste es un recurso literario que no tiene el nivel de un pensamiento, son medios que utiliza para erotizar su filosofía pues no le tiene confianza al pensamiento desexualizado.
“No podía hacer nada para mejorar la suerte de las capas sociales inferiores, pero, ¿quién sabe?, quizás podría contribuir a mejorar el comportamiento de los superiores respecto a los inferiores (...) si la vida miserable deformaba al proletariado, si la ociosidad y las comodidades deformaban a los terratenientes, esa intelligentsia urbana también era deformada por su modo de vivir (...)”

“¿Acaso la vida nunca creaba hombres completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos humanos que se complementaban entre sí? (...) Ése era, pues, un error de estilo, un error de forma de una importancia inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un producto de su propia clase, de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo empequeñecía, limitaba, hacía imposible cualquier contacto creativo con gente de otra clase. ¡Tantas vidas a las que no tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa forma, imponer otra que permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad, establecer con ella una relación creativa! (...)”



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